梁煒格

［摘?要］?本文重點梳理英國作曲家約翰·塔文納的創(chuàng)作歷程，從早、中、晚三個時期選擇代表性作品展開詳細(xì)論述。國內(nèi)對這位作曲家關(guān)注較少，并將其創(chuàng)作風(fēng)格歸納為“神圣簡約主義”，但塔文納音樂作品的風(fēng)格和意義并非僅限于此。通過梳理和分析其創(chuàng)作歷程，本文意在呈現(xiàn)塔文納音樂創(chuàng)作傾向的三個轉(zhuǎn)向：現(xiàn)代—傳統(tǒng)—精神，由此理解其音樂與精神世界的關(guān)系，更深入地挖掘他音樂創(chuàng)作的意義和內(nèi)涵。

［關(guān)鍵詞］?約翰·塔文納；《鯨》；《圣殿面紗》；“精神性”

［中圖分類號］J653?［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A?［文章編號］1007-2233（2023）12-0121-03

約翰·塔文納（John?Tarener）是英國當(dāng)代著名作曲家之一，其作品數(shù)量約為300余部，具體包括193部合唱作品，92部器樂作品以及10余部歌劇、舞劇作品。塔文納出生在一個音樂氛圍濃厚的家庭，家人有意挖掘和培養(yǎng)他的音樂天賦，并帶他同當(dāng)時著名的音樂家學(xué)習(xí)交流，這些經(jīng)歷為塔文納的年少成名奠定了基礎(chǔ)。21歲通過《鯨》受到關(guān)注后的塔文納并未繼續(xù)走現(xiàn)代主義音樂道路，而是轉(zhuǎn)向?qū)Α皞鹘y(tǒng)”的尋覓，并在之后的創(chuàng)作中實現(xiàn)這種追求。之后的塔文納繼續(xù)探索更深層次“精神”世界，其間雖遭受病痛折磨，但他依舊保持旺盛的創(chuàng)作精力，多部優(yōu)秀作品持續(xù)問世。目前，國外對塔文納其人其樂的研究已包括傳記、學(xué)位論文、期刊論文、訪談評論、音響影響等各類形式，研究內(nèi)容廣泛且深入。國內(nèi)對塔文納創(chuàng)作的研究則是聚焦于“神圣簡約主義”之下，較少以整體視角關(guān)注其創(chuàng)作歷程，對其創(chuàng)作時期、創(chuàng)作特點和轉(zhuǎn)變均未展開探討。由此，本文將嘗試對塔文納的音樂創(chuàng)作進(jìn)行分期和梳理，按照時間順序?qū)⑵浞譃樵纭⒅?、晚三個階段展開詳細(xì)論述。

一、早期：1944—1970年

（一）家庭音樂環(huán)境（1944—1957年）

塔文納生在英國倫敦一個熱愛音樂的家庭中，家族成員都有著一定的音樂素養(yǎng)，并且積極培養(yǎng)塔文納的音樂天賦，為他創(chuàng)造各種音樂學(xué)習(xí)環(huán)境。塔文納的祖父約翰·普爾·戈斯利·塔文納（John?Poole?Guthrie?Tavener）在西漢普斯特德管弦樂團(tuán)擔(dān)任中提琴手，并在公司為塔文納安裝了一架由霍爾特制造的雙手動管風(fēng)琴，以便能夠時刻陪伴作曲家練習(xí)音樂。塔文納的祖母則是教堂唱詩班優(yōu)秀的女中音歌唱家，她經(jīng)常在自家的會客廳演唱清唱劇和當(dāng)?shù)孛裰{。這個會客廳是作曲家童年時期展現(xiàn)音樂天分的“舞臺”，他的祖父母經(jīng)常鼓勵塔文納和家人在此合作表演。

塔文納的父親、姑母和叔父都精通某種樂器，父親約翰·肯尼斯（John?Kenneth）自幼學(xué)習(xí)大提琴和管風(fēng)琴，叔父亞利克（Alec）學(xué)習(xí)低音提琴，姑姑（Brenda）則學(xué)習(xí)鋼琴。父親肯尼斯之后成為管弦樂團(tuán)的大提琴演奏員和公理教會的管風(fēng)琴師，除了演奏贊美詩，他還會定期排演J.S.巴赫（J.S.Bach）、卡格·埃勒特（Sigfrid?Karg-Elert）等作曲家的眾贊歌作品，并讓幼年塔文納在一旁聆聽學(xué)習(xí)。

塔文納的家人經(jīng)常帶他去聽現(xiàn)場音樂會，在眾多的音樂作品中，斯特拉文斯基的創(chuàng)作尤其對他產(chǎn)生深刻的影響。12歲的塔文納第一次聽到斯特拉文斯基的《圣歌》時是“震撼”的，他特別喜歡作品的第二樂章，其中由長笛、英國號角、豎琴和雙低音伴奏的男高音詠嘆調(diào)帶有強烈的拜占庭音樂風(fēng)格，合奏中一個持續(xù)的、低沉的音符支撐著柔和的男高音聲部。塔文納崇拜斯特拉文斯基的音樂，并閱讀他的著作《音樂詩學(xué)》，最終在皇家音樂學(xué)院讀書時與他的偶像相見。

（二）學(xué)校音樂訓(xùn)練（1957—1972年）

1957年，塔文納進(jìn)入海格特音樂中學(xué)，學(xué)校悉心培養(yǎng)品質(zhì)卓越的管弦樂隊和合唱團(tuán)，每個學(xué)期會定期選拔優(yōu)秀的合唱隊員。愛德華·?T.查普曼（Edward?T.Chapman）是合唱團(tuán)的指揮和負(fù)責(zé)人，同時他也是塔文納的音樂老師。塔文納第一學(xué)期就順利加入合唱團(tuán)并得到查普曼的悉心指導(dǎo)，特別是對他即興演奏能力的發(fā)掘。1959年，在查普曼的幫助下，塔文納創(chuàng)作了第一部作品《多恩十四行詩》。

不止與查普曼學(xué)習(xí)作曲，塔文納在校期間與許多音樂家結(jié)識，并向他們汲取創(chuàng)作經(jīng)驗。作曲家約翰·魯特（John?Rutter）、布萊恩·查普爾（Brian?Chapple）、鋼琴家霍華德·雪萊（Howard?Shelley）都曾指導(dǎo)過讀書期間的塔文納。

1961年，塔文納考入皇家音樂學(xué)院，師從倫諾克斯·伯克利（Lennox?Berkeley）教授，后又在伯克利的推薦下去巴黎參加娜迪亞·布朗熱（Nadia?Boulanger）開設(shè)的暑期課程班。這次的學(xué)習(xí)經(jīng)歷短暫且不太愉快，因為塔文納喜歡憑借靈感即興創(chuàng)作，但老師布朗熱總要他循規(guī)蹈矩地分析經(jīng)典作品之后才能進(jìn)行創(chuàng)作，這種做法引起塔文納的反感。

（三）教會任職與成名作（1961—1968年）

1961—1975年間，作曲家就任肯辛頓圣約翰長老會的風(fēng)琴師一職。塔文納在這里排演伊戈爾·菲德洛維奇·斯特拉文斯基（Lgor?Fedorovitch?Stravinsky）的《詩篇交響曲》、邁克爾·蒂皮特（Michael?Tippett）的《我們時代的孩子》等經(jīng)典作品，這十四年的演出經(jīng)歷為他提供了豐富的音樂實踐經(jīng)驗。

這一時期的創(chuàng)作多以《圣經(jīng)》故事為主要內(nèi)容，音樂風(fēng)格還停留在現(xiàn)代主義音樂中。1966年，樂隊伴奏合唱作品《鯨》以《圣經(jīng)》中先知約拿和鯨魚的故事為主題，唱詞由拉丁語和英語交替吟唱。作品開始由獨唱者斷斷續(xù)續(xù)地念唱《柯林斯辭典》中“鯨”的詞條，直到被樂隊和合唱的聲音吞沒才開始敘述圣經(jīng)故事。塔文納創(chuàng)作這部作品時只有21歲，他將管弦樂隊、合唱、念唱、擴音器、爵士樂等糅雜在一起，試圖在這部作品中平衡各種激進(jìn)的元素?！饿L》一經(jīng)問世隨即獲得大眾的關(guān)注和極高的評價：斯坦利·賽迪（Sadie?Stanley）在《泰晤士報》上形容《鯨》是“我印象中年輕作曲家創(chuàng)作的最令人興奮的作品之一”；《星期日電報》的評論員亨德森（R.L.Henderson）稱《鯨》為“一部技巧高超、內(nèi)容豐富、令人徹底享受的作品”。1970年，聯(lián)合國教科文組織為《鯨》頒發(fā)最佳作品獎。1976年，《鯨》由蘋果公司發(fā)行，成為古典和流行的跨界代表，獲得更大的關(guān)注和成功。視線回到《鯨》之后的1968年，《阿里亞姆》《三首超現(xiàn)實主義歌曲》以及《凱爾特安魂曲》為塔文納招來一些批評之聲：“時尚的作曲家，而非堅定的富有創(chuàng)造性的藝術(shù)家”。

二、中期：1970—2000年

經(jīng)歷了成名與批評后，塔文納開始在創(chuàng)作中進(jìn)行反思，他并未沿著現(xiàn)代主義音樂《鯨》走下去，反而跟隨內(nèi)心的聲音尋找一種形而上的“傳統(tǒng)”，因為“非傳統(tǒng)”音樂都只關(guān)心如何滿足自我，與神圣毫無關(guān)系。因此，在1970—2000這三十年的創(chuàng)作中，他離“傳統(tǒng)”越來越近，作品以表現(xiàn)宗教主題為重心，帶有象征主義色彩。

1972年的歌劇《特蕾莎》以表現(xiàn)法國天主教圣徒特蕾莎一生的信仰歷程為中心。塔文納聲稱這部歌劇是對西方天主教的反抗，同時它也是作曲家最后一部完全天主教內(nèi)容的作品。同期的《感恩節(jié)圣歌》用于東正教祈禱儀式，作品唱詞由俄國主教格雷戈里·彼得羅夫（Gregory?Petrov）于1940年代創(chuàng)作。塔文納為原作設(shè)定了11個部分，以《上帝，榮耀歸于你》開始，以副歌《阿門》結(jié)束，二者都用斯拉夫語演唱。作品中間的文本包含許多關(guān)于教會節(jié)日的典故。原作的俄文由特克拉嬤嬤翻譯過來。塔文納將這部作品作為一部“音樂圣像”獻(xiàn)給上帝。

1982年的小型合唱作品《羔羊》是塔文納為其3歲的侄子所寫的，由七個音符組成，歌詞來源于英國浪漫主義詩人威廉·布萊克（William?Blake）的同名詩作。該作品運用B（女高音）、G（女中音）、C（男高音）、A（男低音）構(gòu)成“悲喜和弦”，它與“羔羊”這一詞匯對應(yīng)，表現(xiàn)一種苦樂共存的情感。這個和弦在塔文納之后的創(chuàng)作中經(jīng)常使用并具有象征意味。同年的作品《通往圣子：儀式游行》于雅典完成，該作品由英國藝術(shù)委員會委托創(chuàng)作，首演于1984年7月12日的第40屆切爾滕納姆國際音樂節(jié)。該作品由十二個不同的音符組成，通過節(jié)奏的變換不斷向前緩慢行進(jìn)。伴奏樂器使用手鈴和鑼，它們逐漸成為一個聲部超越管弦樂器組。作品最后在希臘神話天使的呼喊中結(jié)束。塔文納將這部作品獻(xiàn)給塞西爾·柯林斯（Cecil?Collins）。塞西爾是英國當(dāng)代畫家，塔文納在20世紀(jì)70年代末與他相識，塞西爾向他介紹了很多魯米的詩歌，以及法國傳統(tǒng)主義學(xué)派代表人物雷內(nèi)·格農(nóng)（René?Guénon）、普遍主義者舒恩（Frithjof?Schuon）的著作。他們對塔文納的晚期創(chuàng)作影響頗深。

1988年的器樂作品《保護(hù)面紗》為大提琴和弦樂組而作，講述了希臘東正教的一個節(jié)日傳說：僧侶安德魯（Andrew）和其弟子埃匹伐尼奧斯（Epiphanios）在一次通宵守夜中看到了上帝之母在天空中為他們祈禱，并鋪開她的面紗庇護(hù)正在經(jīng)歷撒拉遜人攻擊的基督教徒們。東正教會為了紀(jì)念這一事件定期舉行“保護(hù)面紗”節(jié)日。在這部作品中，塔文納以大提琴代表上帝之母，始終不停地“歌唱”，弦樂組作為她的延伸永無休止。

1991年的《永恒的記憶》為大提琴和弦樂組合而作?！坝篮愕挠洃洝笔菍Α笆穲@”的追憶。在基督教文化中，人類是上帝的后裔，是永恒的繼承人，他們屬于神圣的世界，作品旨在表達(dá)這一概念。同樣在《圣殿面紗》錄音版本的次級標(biāo)題中也有對“失樂園”的追憶，塔文納在訪談中進(jìn)一步解釋這個概念，他認(rèn)為在現(xiàn)代西方音樂中已經(jīng)失去了曾經(jīng)神圣的精神，就像“失樂園”中人類違背與上帝的約定一樣，他希望在音樂中找尋這種已經(jīng)失去的珍貴品質(zhì)。

《墮落與復(fù)活》創(chuàng)作于1997年，塔文納在其中描繪了天堂與失去天堂后的混亂之像。音樂于持續(xù)的五分鐘寂靜后猛烈襲來，整部作品分為三個部分，歷經(jīng)“天堂—人類的墮落—上帝的永恒”這一過程。其中運用許多非西方樂器：卡瓦爾、羊角喇叭、音缽（這件樂器同樣使用在《圣殿面紗》中）等。塔文納認(rèn)為這些樂器可以給心靈和靈魂帶來一些原始的、失落的、野性的力量。這一時期的獨奏作品同樣值得關(guān)注，1997年的小提琴獨奏《我的凝視永遠(yuǎn)高于你》用錄制好的小提琴和弦樂低音混響組成。塔文納在希臘完成了這部作品，試圖傳達(dá)一種“在萬物中看見神”的概念。鋼琴獨奏作品《傾聽》作于1997年，是塔文納對基督復(fù)活的沉思。

三、晚期：2000—2013年

塔文納晚期的創(chuàng)作體現(xiàn)出更加開放包容的態(tài)度，對“傳統(tǒng)”的追求逐漸提升到對“精神”的探索，這種探索促使他轉(zhuǎn)向東方宗教文化。晚期創(chuàng)作以大型聲樂合唱作品為主要體裁，插入少量器樂作品，作品主題富有清晰的指向性。值得注意的是，這時的塔文納雖然歷經(jīng)兩次心臟手術(shù)，身體健康每況愈下，但他對創(chuàng)作的熱情態(tài)度和創(chuàng)新能力未曾改變，作品數(shù)量不減的同時規(guī)模愈加擴大。

《黎明贊歌》創(chuàng)作于2002年，可以看作是《圣殿面紗》的縮減版。作品唱詞來自諸多宗教經(jīng)典，包括基督教《圣經(jīng)》中的福音書、伊斯蘭教的《可蘭經(jīng)》、印度教的“吠陀”和《奧義書》、猶太教的“所羅門之歌”和魯米的詩作等?！独杳髻澑琛繁取妒サ蠲婕啞犯咴剂α?，處于中心位置的戰(zhàn)鼓撞擊出令人敬畏的節(jié)奏，女高音和男中音代表“愛人”，長笛和小提琴獨奏代表“神圣的愛”。塔文納認(rèn)為這部作品的意義在于“無論我們看向哪里，都能找到上帝”。該作品體現(xiàn)所有宗教都通往同一個超越統(tǒng)一的觀念，象征真理的“邏各斯”在不同的宗教中以不同的方式展現(xiàn)。

大型合唱作品《圣殿面紗》創(chuàng)作于2002年，“守夜儀式”版本于2003年6月在倫敦圣殿教堂首演，時長達(dá)8小時，樂譜多達(dá)850頁。該作品的唱詞融合了東西方不同宗教的文本，包括伊斯蘭教蘇非派長老魯米的詩歌、基督教《圣經(jīng)》與相關(guān)詩作，以及印度教經(jīng)典《奧義書》等。全曲由八個循環(huán)構(gòu)成的音樂布局，通過25個模塊的循環(huán)往復(fù)，使音樂始終縈繞在神圣靜默的氛圍中。帶有宗教吟詠方式與東方特色樂器的使用，使整部作品充滿古老的儀式感與神秘感。塔文納將這部作品稱作是自己“生命中最高的成就”，由此可以看到它的分量和價值。該作品的多元宗教文本與永恒神圣的音樂鳴響，共同彰顯出塔文納對精神世界的追求，他希望能夠通過這種音樂塑造一種“音樂圣像”，重新找回失落的精神世界。2003年的作品《超自然歌曲》為女中音、弦樂、打鼓和印度教寺廟鑼而寫。戰(zhàn)鼓以其振動的聲音承載著一個令人敬畏的神秘而原始的世界。該作品是《圣殿的面紗》最后部分的改編。唱詞來自葉芝的詩作，他被塔文納稱為“最博學(xué)的詩人”。作曲家與葉芝在精神世界的探索中產(chǎn)生共鳴，《超自然歌曲》即是這種共鳴的產(chǎn)物，其中的帕瓦鼓代表神秘主義，印度教的鑼表現(xiàn)《奧義書》的內(nèi)容。

《克里希納》創(chuàng)作于2005年，是塔文納少數(shù)歌劇作品中的未完成之作，塔文納將其稱為“神秘的啞劇”。作品以印度教毗濕奴神的第八個化身克里希納的生活片段為核心，在印度教經(jīng)典《薄伽梵歌》中克里希納被視為“宇宙中的最高精神”。這部作品運用啞劇、舞蹈、歌曲和表演，克里希納在其中常被描繪成小孩，體現(xiàn)印度教毗濕奴神頑皮、單純的一面，帶有一種惡作劇的氣息和一種理想的精神內(nèi)涵。

2007年的合唱作品《走向沉默》?受雷內(nèi)·格農(nóng)（Rene?Guenon）的影響創(chuàng)作。這部作品是對四種死亡狀態(tài)的沉思，也是對“自我”四種狀態(tài)的思考：清醒狀態(tài)、夢的狀態(tài)、深度睡眠狀態(tài)和超越狀態(tài)。塔文納以弦樂四重奏對應(yīng)這四種狀態(tài)，用放置在表演場地最高處的西藏寺廟碗每隔十九拍敲擊一次，在“超越”狀態(tài)中勻速脈動“永恒”。塔文納將這部作品看作是一種“音樂實驗”，是一種形而上學(xué)，并非通常意義中的音樂會音樂。

結(jié)?語

塔文納對“精神”世界的追求幾乎涵蓋了他的整個創(chuàng)作生涯，這與他生活成長的環(huán)境密不可分。他一生在諸多宗教信仰中回轉(zhuǎn)，他的音樂作品幾乎是在宗教文化的影響中創(chuàng)作的。早期作品《鯨》是在其家庭復(fù)雜的宗教信仰氛圍和教堂任職的長期實踐中浸潤而生的。中期塔文納放棄現(xiàn)代主義音樂，而是尋覓音樂中的“傳統(tǒng)”。這種轉(zhuǎn)變究其原因是其1977年皈依俄羅斯東正教的結(jié)果，東正教音樂中的“傳統(tǒng)”觀念像一面鏡子使塔文納不斷地觀照自身。然而他對精神的追求并未在此停止，而是剛剛開始。在他的晚期創(chuàng)作中，塔文納變得更加包容，這種傾向得益于他在1974—1985年間對不同宗教文化的接觸，由此他的音樂作品規(guī)模愈加宏大，內(nèi)容愈加深刻。直至20世紀(jì)末，他在《圣殿面紗》《走向沉默》等一系列的作品中完成了對“精神”世界的表現(xiàn)和追尋，這即是他一生創(chuàng)作的核心意義。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）