潘 艷

德國(guó)當(dāng)代知名作家克里斯托夫· 海因（Christoph Hein，1944—）生于西里西亞（現(xiàn)今波蘭境內(nèi)）的一個(gè)新教牧師家庭，二戰(zhàn)結(jié)束后作為德裔居民被驅(qū)逐，隨家人逃亡到德國(guó)的圖林根和薩克森，成長(zhǎng)于萊比錫附近的小城巴特迪本（Bad Düben）。海因曾先后在萊比錫大學(xué)和柏林洪堡大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)與邏輯學(xué)，畢業(yè)后在柏林的人民劇場(chǎng)擔(dān)任編劇，1979 年起成為自由職業(yè)者并轉(zhuǎn)向敘事文學(xué)的創(chuàng)作。海因一直筆耕不輟，曾獲得國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)，作品被翻譯成二十余種文字，具有廣泛的社會(huì)影響力。

海因?qū)⒆约憾ㄎ粸椤熬幠晔纷髡摺保–hronist）。他認(rèn)為，文學(xué)是對(duì)歷史的觀察、記錄和反饋，文學(xué)在很大程度上是對(duì)過(guò)去發(fā)生的事情以及相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的加工整理，是重構(gòu)的歷史。在海因的敘事作品中，歷史始終是他關(guān)注的對(duì)象。本文著重分析海因?qū)Α熬幠晔纷髡摺边@一概念的理解及其相關(guān)的詩(shī)學(xué)主張。在海因看來(lái)，文學(xué)的價(jià)值是多元的，具有政治和美學(xué)的雙重維度，他的文本書(shū)寫展現(xiàn)出介入性和藝術(shù)性的雙重特征。

一、海因推崇與踐行的編年史式的文本書(shū)寫

德語(yǔ)中的“編年史”（Chronik）一詞源自希臘語(yǔ)chr?nos（時(shí)間），是一種歷史書(shū)寫的體裁，最早產(chǎn)生于古希臘、古羅馬時(shí)期，到中世紀(jì)達(dá)至全盛。編年史是一種散文體的歷史敘述方式，依照時(shí)間順序?qū)v史事件進(jìn)行描述。編年史可以有不同的分類方式，按語(yǔ)言可分為拉丁語(yǔ)或德語(yǔ)，按形式可分為韻文或散文，按內(nèi)容劃分可分為世界編年史、國(guó)家編年史、城市編年史或家族編年史等。在12 世紀(jì)前，編年史的作者主要是僧侶，到了中世紀(jì)晚期，編年史主要由各國(guó)君主手下有文化的書(shū)寫人員來(lái)完成。[1]

海因在文集和訪談中多次申明自己作為一個(gè)“編年史作者”的立場(chǎng)：“我總是把自己看作編年史作者，把我的職業(yè)作家理解為編年史作者，用文學(xué)手段記錄下所看到的?！盵2]海因?qū)⒆约簞?chuàng)作的文本視為時(shí)代與社會(huì)的編年史，這是他在自己的文學(xué)創(chuàng)作中始終踐行的原則。

海因曾多次提及自己的榜樣是各個(gè)時(shí)代的文學(xué)大師，如荷馬、莎士比亞、黑貝爾、克萊斯特與卡夫卡。海因視文學(xué)家為歷史書(shū)寫的典范，相較于史學(xué)家，他更傾向和推崇用文學(xué)的方式書(shū)寫并記錄歷史。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》一書(shū)中提出了詩(shī)比歷史更具有現(xiàn)實(shí)性的觀點(diǎn)，認(rèn)為歷史更關(guān)注已經(jīng)發(fā)生之事，而文學(xué)更重視可然性，即一般性的規(guī)律，因而文學(xué)比歷史更能呈現(xiàn)事實(shí)的真相。在海因的闡釋中，編年史不再局限于傳統(tǒng)意義上純粹的史學(xué)范疇，文學(xué)家也可以參與歷史的書(shū)寫。海因拓寬了“編年史”一詞原有的使用范圍，在對(duì)這一概念的解釋中融入了個(gè)人的理解，賦予編年史以新的內(nèi)涵。

除了政治因素，海因同時(shí)強(qiáng)調(diào)編年史所包含的“藝術(shù)成分”。有別于蘭克（Leopold von Ranke）①利奧波德·馮·蘭克（1795—1886），德國(guó)著名歷史學(xué)家，“蘭克史學(xué)”創(chuàng)立者。認(rèn)為編年史的“治學(xué)所務(wù)”無(wú)非就是“羅列和考察史事細(xì)節(jié)”的觀點(diǎn)，[3]314在海因看來(lái)，除了史實(shí)外，藝術(shù)性也是編年史應(yīng)具有的特征。寫作者的個(gè)人風(fēng)格是編年史中的重要元素，這是不同的歷史書(shū)寫者得以被辨識(shí)的關(guān)鍵條件。

我認(rèn)為作家是編年史作者，按照我的理解，寫作負(fù)有記錄報(bào)告的責(zé)任。這當(dāng)然只是單個(gè)作家的編年史，它不是客觀的，但包含的內(nèi)容要豐富得多：它是介入的、現(xiàn)實(shí)的、富于想象的和魔幻的，也就是文學(xué)。一份編年史講述的是一個(gè)人，即作家本人和他的世界，只有這樣才是有趣味的。為此需要以經(jīng)驗(yàn)作為前提。[4]123

不同于蘭克重“歷史年紀(jì)”而輕“小說(shuō)之流”，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)“盡棄稗史小說(shuō)而入史學(xué)堂奧”的主張，[3]307海因把作家的文學(xué)創(chuàng)作納入編年史的范疇，極大擴(kuò)展了編年史所涵蓋的范圍，認(rèn)為通過(guò)文學(xué)手段所進(jìn)行的個(gè)體化的歷史書(shū)寫比純粹的史書(shū)記載更豐富生動(dòng)。在海因看來(lái)，作為編年史的文學(xué)是源于真實(shí)世界的，對(duì)現(xiàn)實(shí)具有介入作用，但同時(shí)也融入了作家主觀的想象和虛構(gòu)，超越了現(xiàn)實(shí)，因而具有政治與藝術(shù)的雙重維度。在海因看來(lái)，作家在寫作中最應(yīng)關(guān)注的是人自身，即人的情感體驗(yàn)與基本訴求，以及個(gè)人與世界的關(guān)系，即個(gè)人與其所身處的歷史時(shí)代和政治環(huán)境的相互作用。只有以此作為出發(fā)點(diǎn)去書(shū)寫的文學(xué)，才是有意義和價(jià)值的。

海因?qū)⒆约憾ㄎ挥凇熬幠晔纷髡摺?，而非“預(yù)言家”或“道德主義者”。他強(qiáng)調(diào)自己只對(duì)書(shū)寫故事感興趣，只想敘述所見(jiàn)所感及存在之物，認(rèn)為需要描述的是現(xiàn)在的情況，而不是將要發(fā)生的事情，他對(duì)未來(lái)沒(méi)有概念。海因指出“啟蒙”在當(dāng)今社會(huì)有了與過(guò)去不同的功能。過(guò)去的“啟蒙”是為沒(méi)有途徑獲取足夠信息的普羅大眾開(kāi)啟民智，現(xiàn)在的“啟蒙”更多是與信息對(duì)等的民眾展開(kāi)平等對(duì)話，而不是訓(xùn)導(dǎo)?！拔也⒉槐任业淖x者聰明，我不能指明方向……我只能告訴他們一些情況，關(guān)于我們走過(guò)的路。對(duì)于未來(lái)的路向我無(wú)可奉告?！盵5]52海因認(rèn)為自己不是神父和牧師，不能把人類帶上正途，他沒(méi)有福音需要布道，也沒(méi)有教人處世的良方和教化公眾的意圖。

海因在自己的作品中極力避免作者式的評(píng)論，多次強(qiáng)調(diào)不應(yīng)從寫作者的立場(chǎng)闡釋自己的作品，認(rèn)為作品付梓后就獨(dú)立于作家而存在，作家也由此喪失了再介入作品的權(quán)利。在海因看來(lái)，分析自己的作品不是作家的任務(wù)，作家充當(dāng)自己作品評(píng)論員的做法是反藝術(shù)的。他認(rèn)為自己的文本開(kāi)放了一些空間，視讀者為其合作伙伴，讀者會(huì)在閱讀時(shí)帶入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)并用自己的經(jīng)驗(yàn)去填充這些空間。海因把閱讀的自主權(quán)留給讀者，讓讀者獨(dú)立判斷與思考。

二、海因文本書(shū)寫的政治功能與介入作用

海因認(rèn)為作家所書(shū)寫的歷史是“介入的，現(xiàn)實(shí)的，富于想象的和魔幻的”[4]123文學(xué)。這四個(gè)形容詞相對(duì)全面地概括了海因所理解的文學(xué)應(yīng)當(dāng)具備的特質(zhì)：“介入”與“現(xiàn)實(shí)”強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)所應(yīng)發(fā)揮的政治作用，而“想象”與“魔幻”側(cè)重的則是文學(xué)在美學(xué)上所包含的要素。

海因曾在訪談中指出：“文學(xué)總是在社會(huì)環(huán)境中發(fā)展的。我們雖然不完全由社會(huì)決定，但我們也受制于自己的社會(huì)。我們不是獨(dú)立的，沒(méi)有個(gè)體可以獨(dú)立于社會(huì)發(fā)展之外?！盵5]66文學(xué)能夠提供一幅不斷變動(dòng)的關(guān)于國(guó)家、社會(huì)和人類發(fā)展?fàn)顩r的生動(dòng)圖景，同時(shí)也以自己的方式對(duì)社會(huì)和生活在其中的個(gè)體產(chǎn)生影響。因?yàn)槲膶W(xué)一直是與社會(huì)的發(fā)展緊密相連的，所以海因反對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)生活，純粹“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作理念。他以書(shū)寫歷史為己任，重視文學(xué)的政治性功能與“介入”作用。

在《梅爾策爾的棋手到好萊塢——機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)者的消失》一文中，海因論述了經(jīng)濟(jì)因素對(duì)藝術(shù)作品的生產(chǎn)和傳播產(chǎn)生的重要影響，批判藝術(shù)的商業(yè)化導(dǎo)致藝術(shù)失去了自主性和獨(dú)立表達(dá)的空間。[6]165-194海因引述了本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中對(duì)克利畫(huà)作“新天使”的描繪，意在表明：科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)作品的復(fù)制變得更為便捷，大大拉近了藝術(shù)作品與公眾的距離。但科技的進(jìn)步并沒(méi)有促進(jìn)藝術(shù)作為本體的實(shí)質(zhì)發(fā)展，它帶來(lái)的只是藝術(shù)作品的大量復(fù)制以及為復(fù)制的目的而創(chuàng)作的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品的生產(chǎn)并非因應(yīng)審美的訴求，而是屈從于市場(chǎng)和權(quán)力。由此海因從另一個(gè)側(cè)面佐證了本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中表達(dá)的觀點(diǎn)：科學(xué)技術(shù)的革新并不必然意味著社會(huì)的進(jìn)步和藝術(shù)的發(fā)展。

“公開(kāi)性”（?ffentlichkeit）是海因文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)重要概念，他認(rèn)為，“公開(kāi)性”不應(yīng)該是“受到限制的公開(kāi)性”，也不是“有選擇的公開(kāi)性”。[6]36-37在海因看來(lái)，文化需要公開(kāi)性，每一種約束不僅是對(duì)文化的限制，還會(huì)侵蝕文化的根基。一種文化總處在與其他文化的互動(dòng)之中，自我需要借助他者才能獲得發(fā)展。文化并不僅僅意味著對(duì)我們有用、讓我們舒適和愉快的東西，以及那些令人贊嘆的、成功的個(gè)別作品，而是一個(gè)民族所有精神成果的總和。當(dāng)所有這些成果被公開(kāi)，我們就有了文化。在海因看來(lái)，一個(gè)國(guó)家的文化狀況以及公開(kāi)性的程度與作家息息相關(guān)，作家尤其需要寬松的政治環(huán)境與社會(huì)氛圍去表達(dá)自己的見(jiàn)解和思想。

除了呼吁作家應(yīng)當(dāng)享有更多的創(chuàng)作自主權(quán)外，海因也強(qiáng)調(diào)作家要有力量和勇氣直面現(xiàn)實(shí)，擔(dān)負(fù)起自己的責(zé)任。海因曾引用一個(gè)西班牙的童話故事表達(dá)自己的觀點(diǎn)：一個(gè)理發(fā)師得知王子長(zhǎng)了驢耳朵的秘密，這個(gè)發(fā)現(xiàn)讓他矛盾不已不知該如何自處，如果保持沉默內(nèi)心將不得安寧，如果把事情說(shuō)出去則性命堪虞。海因用這個(gè)故事類比民主德國(guó)時(shí)期的知識(shí)分子所面臨的兩難處境，即在隱忍的自我保全和勇敢地發(fā)出自己的聲音之間應(yīng)該如何抉擇。海因引述德國(guó)作家安娜·西格斯（Anna Seghers）的話表明自己的立場(chǎng)：“我們不應(yīng)停留在描述中。因?yàn)槲覀儗懽鞑皇菫榱嗣枋?，而是通過(guò)描述作出改變?！盵7]7個(gè)體是社會(huì)的產(chǎn)物，但也是社會(huì)變化發(fā)展的要素。知識(shí)分子雖然受制于社會(huì)環(huán)境，但通過(guò)努力也能促成社會(huì)的改變與進(jìn)步。海因認(rèn)為，我們不僅要為我們做過(guò)的事情承擔(dān)責(zé)任，也要為本應(yīng)去做但沒(méi)有做的事情承擔(dān)責(zé)任。他強(qiáng)調(diào)作家與知識(shí)分子必須承擔(dān)起社會(huì)歷史責(zé)任，要堅(jiān)定立場(chǎng)，清晰表態(tài)，不容回避和沉默。

我們作為作家，作為各個(gè)藝術(shù)家團(tuán)體和協(xié)會(huì)的成員，作為國(guó)家的知識(shí)分子，終有一日需要面對(duì)以下問(wèn)題：“你們那時(shí)候到底在哪里？你們?cè)谀睦锉磉_(dá)了自己的立場(chǎng)？”沒(méi)有機(jī)巧的答案可以讓我們免于羞愧，倘若我們今日一直保持沉默。[4]172

大屠殺見(jiàn)證者、作家埃利· 維賽爾（Elie Wiesel）把保存苦難受害者的記憶當(dāng)作自己的使命，他寫道：“歌德說(shuō)，人在悲痛時(shí)會(huì)沉默，這時(shí)候，上帝便把歌唱悲傷的力量給了人。從此，人再也不可能選擇不歌唱……我為什么寫作呢？為的是受害者不被遺忘，為的是幫助死者戰(zhàn)勝死亡?！盵8]與維賽爾相仿，海因在其文學(xué)創(chuàng)作中一直關(guān)注苦難受害者的不幸遭遇與命運(yùn)，對(duì)各種形式的極權(quán)主義的批判是海因敘事作品的一貫主題。通過(guò)對(duì)被侮辱和貶損以及受迫害與傾軋的眾多小人物的細(xì)致描述，書(shū)寫集體的暴力體驗(yàn)留下的痕跡，海因以文學(xué)的方式介入政治，對(duì)歷史進(jìn)行了如本雅明所言的“逆向梳理”。

寫作對(duì)海因而言意味著去理解領(lǐng)會(huì)人類通過(guò)某些途徑無(wú)法描述的狀況與過(guò)程，并將其盡可能客觀地記錄下來(lái)。海因把寫作視為一個(gè)認(rèn)知的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，人得以看清自身的命運(yùn)以及在這個(gè)世界中身處的位置。海因認(rèn)為自己用“知識(shí)、能力與態(tài)度”建構(gòu)起的文學(xué)文本“會(huì)成為傳記，不是私人的，而是有關(guān)個(gè)人的傳記，不是具有典型意義的，而是社會(huì)的傳記”。[4]34作為公共知識(shí)分子的海因?qū)⒆约憾ㄎ粸椤皶r(shí)代和社會(huì)的編年史作者”，并不僅僅為自己書(shū)寫，所以他的文學(xué)不是“私人的”；他描述的是普通個(gè)體的生存境遇與情感，因而是“個(gè)人的”。海因反對(duì)宏大敘事的立場(chǎng)，拒絕為勝利者或英雄式人物背書(shū)，因此不具有典型意義；他的文學(xué)記錄了時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展與變遷，因而是社會(huì)的傳記。在海因看來(lái)，寫作是為了描述，描述是為了可以繼續(xù)工作和懷抱希望，改變的希望。所有現(xiàn)存的東西都有其價(jià)值，如果存在改變的可能。寫作無(wú)法直接改變世界，但這是所有改變的前提。[7]19而這正是文學(xué)的介入功能及其意義所在。

三、海因文本書(shū)寫的藝術(shù)元素與美學(xué)內(nèi)涵

康德在《判斷力批判》一書(shū)中把通常意義上的藝術(shù)稱作自由的藝術(shù)，把手工藝稱作雇傭的藝術(shù)。他認(rèn)為從事藝術(shù)也是一種工作方式，帶有目的性，過(guò)程使人愉快，仿似在游戲；而手工藝則是一種勞動(dòng)，不以情感滿足為前提，對(duì)于從業(yè)者而言是被逼迫負(fù)擔(dān)的。促進(jìn)自由藝術(shù)最好的途徑，就是“把它從一切的強(qiáng)制中解放出來(lái)，并且把它從勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為單純的游戲”。[9]與康德將藝術(shù)的生產(chǎn)視作游戲的觀點(diǎn)相仿，在海因看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作就是一種文本的游戲。在訪談中海因曾提到“游戲”的概念，他承認(rèn)自己的論說(shuō)文有時(shí)會(huì)有勸誡的成分，但在敘事作品和戲劇中從不說(shuō)教。對(duì)他而言，相較于直接的“布道”，“游戲”要重要得多。[10]25-26

游戲具有“深刻的審美屬性”。[11]4在文學(xué)領(lǐng)域，“游戲”并不僅限于文字游戲，同時(shí)也被視為“生成自由空間、獲得審美經(jīng)驗(yàn)的可能”。[12]103赫伊津哈（Johan Huizinga）認(rèn)為，詩(shī)人的游戲是人類迄今所發(fā)明的“最高尚的、意義最豐富的游戲”。文學(xué)是作家創(chuàng)造的“獨(dú)立自主的語(yǔ)言”，一切文學(xué)都是游戲。[11]36早在古希臘時(shí)期，柏拉圖就從他的模仿論出發(fā)，把作為模仿的文學(xué)看作一種“不能當(dāng)真”的游戲。[12]104在《作家與幻想》一文中，弗洛伊德指出，“與游戲相對(duì)的不是嚴(yán)肅，而是真實(shí)”。在他看來(lái)，作家通過(guò)想象游戲所生成的文學(xué)作品“表現(xiàn)的是被壓抑的愿望，揭示的是現(xiàn)實(shí)中的缺憾”。[12]111

海因所理解的文學(xué)“游戲”是文本建構(gòu)中真實(shí)與虛構(gòu)的交疊。對(duì)他而言，藝術(shù)的核心在于“建立新的現(xiàn)實(shí)”，[6]40即對(duì)事實(shí)加以選擇，在原有的基礎(chǔ)之上進(jìn)行加工和創(chuàng)造。在他看來(lái)，藝術(shù)如果缺乏創(chuàng)新的要素就如同“無(wú)用的廢紙”。[10]11好的文學(xué)敘述方式意味著要打破傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而不是延續(xù)現(xiàn)有的東西，同時(shí)不媚俗，不做消遣文學(xué)的事情。虛構(gòu)與想象是藝術(shù)創(chuàng)新所必備的前提，也是文本游戲所需要的重要條件。通過(guò)虛構(gòu)與想象的“游戲”，作者得以在文本中打破認(rèn)知局限和審美疆界，在美學(xué)上有所突破。

真實(shí)與虛構(gòu)是對(duì)立的兩極，卻又同為文學(xué)重要的組成部分。海因曾在訪談中指出歌德的自傳體小說(shuō)《詩(shī)與真》綱領(lǐng)性地道破了文學(xué)的本質(zhì)，即文學(xué)就是真假的交融與虛實(shí)的交織。[5]59-60雖然海因在其敘事作品中融入了個(gè)人經(jīng)歷，但他也在訪談及文集中多次指出自己與小說(shuō)人物并不等同。他在作品中塑造的角色與真實(shí)生活中的人物有或多或少的關(guān)聯(lián)，但并不是一一對(duì)應(yīng)的，有時(shí)是集合現(xiàn)實(shí)中兩三個(gè)人的特質(zhì)創(chuàng)造出了書(shū)中的一個(gè)人物形象。文學(xué)作品是虛構(gòu)文體，具有“填充的成分”，盡管其中的內(nèi)容和他的生平有貼合之處，但并不等同。海因指出，正是在這些與真實(shí)相異、經(jīng)過(guò)變化之處產(chǎn)生了藝術(shù)，作家創(chuàng)造出一種新的真實(shí)，“藝術(shù)的真實(shí)”。[5]60

海因曾多次提到“想象”在文本書(shū)寫中的重要性。他認(rèn)為歷史書(shū)寫并不意味著純粹考據(jù)的工作，單純追求真實(shí)性與可驗(yàn)證性。作家創(chuàng)造文學(xué)的世界為的是反映現(xiàn)存的世界，想象力是創(chuàng)作過(guò)程中所需要的重要元素。要勘察探知藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域的新領(lǐng)地，需要憑借“語(yǔ)言”和“想象”的工具。海因以塞萬(wàn)提斯、卡夫卡與馬爾克斯為例，認(rèn)為他們作品的思想內(nèi)容在邏輯上是無(wú)法證實(shí)的，甚至是不真實(shí)的，但不容否認(rèn)的是，他們所創(chuàng)造的“想象的世界”卻能夠讓我們對(duì)人類日常難以或者無(wú)法洞悉的世界有所開(kāi)拓，[7]17-18而這也正是文學(xué)的一個(gè)重要價(jià)值所在。

海因?qū)ξ谋緯?shū)寫的理解在一定程度上契合了伊瑟爾（Wolfgang Iser）在其《虛構(gòu)的與想象的——文學(xué)人類學(xué)視角》一書(shū)中所提出的有關(guān)現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與想象“三元合一”[13]的理論。伊瑟爾以能指與所指的差異關(guān)系作為其文學(xué)文本游戲觀察的出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為原本就存在于日常語(yǔ)言中的能指與所指之間的符號(hào)學(xué)差異，在進(jìn)入文學(xué)的虛構(gòu)層面時(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)換與重疊。虛構(gòu)文本中的世界建構(gòu)源自現(xiàn)實(shí)世界，但它同時(shí)也是一種越界，因?yàn)樵醋袁F(xiàn)實(shí)的成分不再受原本意義體系的制約，虛構(gòu)所標(biāo)識(shí)的世界是一個(gè)“似乎”的世界。[12]114在伊瑟爾看來(lái)，虛構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)的越界為想象對(duì)現(xiàn)實(shí)的越界提供了前提與依據(jù)，在此過(guò)程中，虛構(gòu)化行為充當(dāng)了想象與現(xiàn)實(shí)之間的紐帶。

藝術(shù)是人類在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上通過(guò)虛構(gòu)和想象構(gòu)筑的世界，在文學(xué)創(chuàng)作中獲得的是一種有限的自主性和文本意義的流動(dòng)性。通過(guò)虛構(gòu)與想象有組織的結(jié)合，海因在文本中實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的修正與重塑，而這種文學(xué)文本虛實(shí)相間的游戲也讓“可能的世界”和“藝術(shù)的真實(shí)”得以生成。對(duì)海因而言，寫作不是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的單純復(fù)制，而是靠虛構(gòu)和想象去接近一種真實(shí)。海因在文本中展開(kāi)虛與實(shí)的游戲，對(duì)往昔碎片進(jìn)行拼構(gòu)和重組，探尋和逼近被遮蔽的歷史真相，鉤沉和發(fā)掘潛藏于其間的意義。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)海因而言，作為“歷史敘述者”和“歷史書(shū)寫者”的作家的責(zé)任是盡可能細(xì)致地講述和記錄自己所看見(jiàn)和經(jīng)歷的事情。真實(shí)的歷史題材與個(gè)人經(jīng)歷是他作品內(nèi)容的重要來(lái)源，是其文學(xué)創(chuàng)作的“采石場(chǎng)”。[14]海因?qū)⒃S多自身經(jīng)歷與個(gè)人感受融入文學(xué)創(chuàng)作中，聲稱“只寫那些穿越過(guò)自己經(jīng)歷的東西”，那些“與自己的經(jīng)歷和回憶相關(guān)的東西”。

文學(xué)是真實(shí)世界的反映與投射，是人為地對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的構(gòu)造。海因肯定他的作品中包含個(gè)人自傳的元素，呈現(xiàn)了自己的部分世界，是從個(gè)人的視角和自身的感受出發(fā)的理解和書(shū)寫。但不同的人有不同的立場(chǎng)，他的寫作只是世界上其中一種看待問(wèn)題的方式，是作者自己主觀認(rèn)知的表達(dá)，是一種融入了虛構(gòu)與想象的建構(gòu)，是“自撰式”（Autofiktion）的書(shū)寫。海因強(qiáng)調(diào)自己在創(chuàng)作中力圖忠實(shí)地記錄過(guò)去，但也承認(rèn)“編年史作者”并不是一面全然客觀的鏡子，不免會(huì)帶有作者主觀的視角與局限，因此要追求的是一種“主觀的客觀性”。[15]

在海因的敘事作品中，集體的“大歷史”與個(gè)人的“小故事”相互交錯(cuò)，大歷史是小故事的底色，透過(guò)個(gè)人“小故事”的言說(shuō)，書(shū)寫有關(guān)社會(huì)的“大歷史”。海因的敘事作品提供了一個(gè)回憶的場(chǎng)域，在回憶者主觀視角的“個(gè)體記憶”中，被回憶的事件為讀者描繪了客觀的歷史關(guān)聯(lián)，構(gòu)筑成一個(gè)時(shí)代的“集體記憶”。