徐好

內(nèi)容摘要：《閣樓上的佛像》以“我們”為敘述人稱(chēng)講述了“照片新娘”作為美國(guó)初代日裔女性移民的歷史。這本聚焦少數(shù)民族移民歷史的小說(shuō)卻斬獲了多個(gè)重要國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，這與該小說(shuō)獨(dú)特的敘事策略密切相關(guān)。本研究參照結(jié)構(gòu)主義敘事理論奠基人熱奈特的敘事理論，從“我們”這一群體敘述視角切入，發(fā)現(xiàn)小說(shuō)在語(yǔ)態(tài)、順序、時(shí)距、頻率和語(yǔ)式上都具有群體特征，并且相互配合，從而形成獨(dú)特的群體敘事風(fēng)格。這一敘事策略也分別與主人公被邊緣化、被忽視、被孤立、被壓迫、被剝奪話(huà)語(yǔ)的命運(yùn)高度契合，仿佛從敘事的無(wú)聲之處發(fā)出另一種呼喊。小說(shuō)的敘事手法密切參與小說(shuō)意義的構(gòu)建，形成完整而獨(dú)特的群體敘事風(fēng)格，也為移民敘事打開(kāi)新的通道。

關(guān)鍵詞：大?！ぶ炖?《閣樓上的佛像》 熱奈特?cái)⑹吕碚?敘事策略 “我們” 敘述人稱(chēng) 群體敘事

美籍日裔女作家大?！ぶ炖颍↗ulie Otsuka）的名作《閣樓上的佛像》（the Buddha in the Attic）曾斬獲美國(guó)筆會(huì)/?？思{獎(jiǎng)、美國(guó)朗格姆歷史小說(shuō)獎(jiǎng)、洛杉磯時(shí)報(bào)圖書(shū)獎(jiǎng)、法國(guó)費(fèi)米娜外國(guó)小說(shuō)獎(jiǎng)、德國(guó)信天翁文學(xué)獎(jiǎng)和國(guó)際 IMPAC都柏林文學(xué)獎(jiǎng)等重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)也入選美國(guó)國(guó)家圖書(shū)，是一本已被翻譯成22種語(yǔ)言的國(guó)際暢銷(xiāo)書(shū)?！堕w樓上的佛像》以獨(dú)特的復(fù)數(shù)第一人稱(chēng)視角“我們”（we），敘述了20世紀(jì)早期日本“照片新娘”作為第一代日裔女性移民美國(guó)的歷史故事?！罢掌履铩睉{借一張未來(lái)日裔丈夫的照片舶來(lái)美國(guó)，在駛向美國(guó)的船上“我們”仍懷揣著對(duì)未知大陸的美好憧憬，然而下船時(shí)“我們”只見(jiàn)到與照片上年輕帥氣不符的丈夫，開(kāi)始感到失望，也開(kāi)始了“我們”在美國(guó)的悲慘經(jīng)歷。小說(shuō)以“照片新娘”的人生階段為序鋪陳情節(jié)：始于航船上經(jīng)歷，到達(dá)美國(guó)后開(kāi)始?jí)阂值募彝ド?、從事被白人雇傭的繁重勞?dòng)；在窮困簡(jiǎn)陋的條件下分娩兒女并辛勤養(yǎng)育孩子長(zhǎng)大，卻和接受美國(guó)文化教育的孩子日漸產(chǎn)生矛盾與隔閡；二戰(zhàn)開(kāi)始后，被白人視為叛徒，被迫舉家前往拘留營(yíng)。這本講述少數(shù)民族的移民歷史故事的小說(shuō)為什么能跨越文化差異和民族隔閡，建立起廣泛的心理認(rèn)同基礎(chǔ)，甚至獲得了美國(guó)本土文化以及國(guó)際文學(xué)界的認(rèn)可？

文學(xué)界對(duì)《閣樓上的佛像》的討論也集中于敘事策略，多從集體敘事視角切入討論其歷史意義。如今，敘事被認(rèn)為是“小說(shuō)文體中一個(gè)更為本質(zhì)的問(wèn)題”，并且“以敘事為核心展開(kāi)相關(guān)的理論研究及批評(píng)”（林崗，147-148）。相較于以人物情節(jié)為核心的文學(xué)評(píng)論和研究，以敘事為核心更能抓住文體的特征（林崗，148）。在“我們”這一非常規(guī)的敘事視角之外，“我們”的某一段經(jīng)歷往往只用在一個(gè)簡(jiǎn)潔的句子來(lái)敘述，以至于“我們”的故事敘事是片段式的，由一個(gè)個(gè)語(yǔ)言至簡(jiǎn)的故事拼湊而成。這種獨(dú)特?cái)⑹率址ㄒ环矫姹Ａ袅恕拔覀儭睌⑹乱暯堑奶攸c(diǎn)，即易于讀者帶入敘述視角引發(fā)共情，另一方面卻用片段拼湊而成零碎畫(huà)面展示個(gè)人故事，使得所述故事帶有旁觀視角的距離感。為了進(jìn)一步分析該小說(shuō)的獨(dú)特?cái)⑹虏呗?，基于解?gòu)敘事層次的訴求，本研究選擇應(yīng)用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)巨匠熱拉爾·熱奈特（Gerád Genette）的敘述理論作為框架開(kāi)展研究。自二十世紀(jì)六十年代以來(lái)，敘事理論蓬勃發(fā)展、百花齊放，其中經(jīng)典敘事學(xué)與九十年代以來(lái)新發(fā)展的后經(jīng)典敘事學(xué)是當(dāng)代敘事理論的主流（申丹，47）。隨著后經(jīng)典敘事學(xué)的不斷拓展，以結(jié)構(gòu)主義為代表的經(jīng)典敘事學(xué)不斷遭到批評(píng)。然而學(xué)界對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的批評(píng)經(jīng)久不息也說(shuō)明該學(xué)派并未落伍，它為敘事研究提供了基本的元素概念和整體的分析框架，在敘事學(xué)界依然具有極大的影響力。

本研究的敘事理論參考熱奈特?cái)⑹吕碚摰牡旎灾鳌稊⑹略?huà)語(yǔ)——方法論》（Narrative Discourse： an Essay in Method， 1983）。在書(shū)中，熱奈特用五大基本敘事元素來(lái)梳理故事（story）、敘事（narrative）、敘述（narrating）三者之間關(guān)系：順序（order）、時(shí)距（duration）和頻率（frequency）都聚焦于時(shí)間維度下故事與敘述之間的關(guān)系（31）；語(yǔ)式（mood）聚焦敘事本身，指的是敘事的形式和程度，或者說(shuō)是話(huà)語(yǔ)傳遞信息的方式（31、161-2）；語(yǔ)態(tài)（voice）則通常站在敘述者的角度分析敘述者與故事人物之間關(guān)系、敘述者與故事之間的距離、敘述者與所述信息接收者之間邊界等問(wèn)題（31）。這五大基本元素提供了解讀小說(shuō)敘事的五個(gè)支點(diǎn)，為解構(gòu)小說(shuō)的敘事策略搭建起一個(gè)相互聯(lián)系的整體框架。由于小說(shuō)的敘述視角都限定在“我們”這個(gè)集體視角之中，敘述視角特點(diǎn)鮮明且連貫，本研究從聚焦于敘述者的語(yǔ)態(tài)元素切入開(kāi)展分析。

一.語(yǔ)態(tài)：“我們”作為敘述者

第一人稱(chēng)復(fù)數(shù)的敘述人稱(chēng)在小說(shuō)中常有出現(xiàn)，也有較多相關(guān)研究，在學(xué)界已被稱(chēng)為“我們”敘事人稱(chēng)。在敘事學(xué)研究中，“我們”不是“我”和其他人的簡(jiǎn)單組合，而是一個(gè)具有高度彈性空間的內(nèi)部視角，能夠使敘事角度不局限于任意一個(gè)角色或者某個(gè)時(shí)空（Natalya Bekhta165；Celia Britton142）。書(shū)中共有八個(gè)篇章，從第一章到第七章，“我們”的身份是日本“照片新娘”群體。由于這個(gè)日裔女性群體在日本和美國(guó)的歷史上都被忽視，甚至被遺忘，而將“我們”作為敘述視角能夠引導(dǎo)讀者站在這個(gè)被邊緣化群體的角度重新回顧那段女性移民歷史，也就賦予了這個(gè)小群體的再次發(fā)聲的機(jī)會(huì)（Richardson 210）。露絲·馬克西（Ruth Maxey）在“我們”作為敘述者的研究中也指出，使用“我們”這一人稱(chēng)視角更容易獲得共情，因而能夠更好地呈現(xiàn)那段被掩埋的歷史（12）。小說(shuō)中所敘述的歷史也更容易跨越民族、文化差異的隔閡，通過(guò)情感橋梁建立共情。除了以上功能外，小說(shuō)選擇“我們”這一敘述視角還有另外一層現(xiàn)實(shí)意義?！罢掌履铩边@一群體在普遍認(rèn)知的少數(shù)民族移民歷史中是不被提及的，而“我們”的設(shè)定卻強(qiáng)行將視角拉到這一原本隱形的群體上來(lái)，移民歷史中一段原本不為人知的故事也隨之展開(kāi)。

小說(shuō)中除了“我們”，也使用“我們中的大部分”（most of us）、“我們中的一些人”（some of us）或“我們中的某個(gè)人”（one of us）指代“我們”中的個(gè)體。有時(shí)，這些個(gè)體的故事會(huì)脫離群體的普遍命運(yùn)，敘述帶有抗?fàn)巶€(gè)性的個(gè)體故事。比如，在第一章《來(lái)吧！日本新娘》（Come，Japanese?。┲?，“我們”中的大部分人在航行的船上都憧憬著美國(guó)的未來(lái)丈夫和美好生活，然而“我們”中的一個(gè)卻為了成全偶遇的愛(ài)情跳入海中。第二章《初夜》（First night）中，“我們”中的大部分人被迫接受了與照片完全不符的丈夫，“我們”中的一些人卻很快就離開(kāi)了不滿(mǎn)意的丈夫。這些偏離群體命運(yùn)的故事展示出了“照片新娘”這一群體中隱藏的倔強(qiáng)與個(gè)性，使得這個(gè)群體的形象更加鮮活、具有記憶度。然而這些偶爾出現(xiàn)的特別故事也是以單句的形式簡(jiǎn)略敘述，刻意回避了個(gè)體人物的完整塑造，這樣使得這些叛逆品質(zhì)的展現(xiàn)也是一閃而過(guò)，最終仍然被群體的命運(yùn)掩蓋，“我們”這個(gè)集體也就成為了小說(shuō)敘述中的唯一線(xiàn)索。這一悲劇性的處理手法不僅在敘述個(gè)人經(jīng)歷的同時(shí)維持了小說(shuō)群體性敘事視角的統(tǒng)一，也創(chuàng)造出敘事的藝術(shù)性和美學(xué)價(jià)值。

敘事視角能夠映射出故事中主人公的身份認(rèn)知，也直接或間接地反映主人公與群體社會(huì)身份的關(guān)系。與“我們”這一敘述人稱(chēng)相對(duì)應(yīng)，故事中的其他人物也以群體形式出現(xiàn)，并且指稱(chēng)詞也會(huì)隨著“我們”與“他們”關(guān)系的遠(yuǎn)近而變化。在第一章《來(lái)吧！日本新娘》（Come，Japanese！）中，“我們”仍對(duì)美國(guó)的未來(lái)丈夫抱有希望，因此提到時(shí)稱(chēng)為“我們的丈夫”（our husbands）。隨著“我們”對(duì)與照片上年輕帥氣形象完全不符的丈夫失望，在第二章《初夜》（First night）的開(kāi)頭便開(kāi)始使用距離感更強(qiáng)的復(fù)數(shù)第三人稱(chēng)“他們”（they）稱(chēng)呼丈夫。同樣的用法也使用在“我們”的孩子上，在第四章《嬰兒》（Babies）中稱(chēng)呼“我們”剛產(chǎn)下的孩子為“寶寶＼嬰兒”（the baby），而在第五章《孩子們》（The Children）轉(zhuǎn)為使用“他們”（they），代表著在在美國(guó)環(huán)境中成長(zhǎng)的孩子與日本母親之間產(chǎn)生越來(lái)越大的隔閡?！拔覀儭钡恼煞?、孩子、接觸的美國(guó)白人等都使用復(fù)數(shù)第三人稱(chēng)作為敘事人稱(chēng)，拉大了這些群體與敘述者群體的距離。通過(guò)距離感強(qiáng)的復(fù)數(shù)第三人稱(chēng)角度，“我們”這一人稱(chēng)在故事層面劃清了主人公群體與其他人物的界限。當(dāng)?shù)谝蝗朔Q(chēng)與第三人稱(chēng)之間的距離是通過(guò)群體形式“我們”和“他們”來(lái)表達(dá)時(shí)，兩者之間的距離顯得更大。這與“照片新娘”在故事中孤立無(wú)援的處境相似，也通過(guò)兩者之間的距離表達(dá)出“我們”的被邊緣化境遇。尤其是對(duì)丈夫、孩子稱(chēng)呼上的轉(zhuǎn)換，與“我們”從充滿(mǎn)憧憬到美國(guó)夢(mèng)碎的心路歷程相一致，通過(guò)敘述人稱(chēng)再次控訴“我們”對(duì)所受的無(wú)聲的創(chuàng)傷。

在第八章《消失》（A Disappearance）中，“我們”的角色轉(zhuǎn)化為這些日本女性的美國(guó)白人鄰居，并使用“那些日本人”（the Japanese）稱(chēng)呼在美國(guó)社區(qū)消失的日本家庭。此時(shí)，“照片新娘”的群體獨(dú)立性被打破，與丈夫和子女一起被稱(chēng)為“日本人”，反映出美國(guó)白人視角中完全看不見(jiàn)“照片新娘”這個(gè)群體。在美國(guó)白人視角中，日本移民群體也只是不能融入的外來(lái)有色人種。“我們”的身份突然轉(zhuǎn)變，將“我們”從“照片新娘”的身份拉出，轉(zhuǎn)換為旁觀者，形成一個(gè)與現(xiàn)實(shí)歷史更相近的視角。這樣，小說(shuō)沒(méi)有用任何文字語(yǔ)言，而是使用敘述人稱(chēng)轉(zhuǎn)化便展示出這個(gè)群體、這段歷史被遺忘的事實(shí)。這個(gè)轉(zhuǎn)換也讓讀者經(jīng)歷了“我們”聲音消失的過(guò)程，從而鋪設(shè)了更深入人心的共情渠道。這個(gè)轉(zhuǎn)換增強(qiáng)了故事的悲劇性，同時(shí)也提醒著讀者轉(zhuǎn)換視角，用批判的態(tài)度重新審視當(dāng)年歷史的作用 （Vickroy 21）。

二.順序：時(shí)間順序

熱奈特認(rèn)為敘述順序研究的是故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間順序與敘述呈現(xiàn)的時(shí)間順序同步或不同步時(shí)對(duì)作品藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的影響（57）?！堕w樓上的佛像》總體上符合時(shí)間順序進(jìn)行敘述，章節(jié)以及每個(gè)章節(jié)內(nèi)都是按照“照片新娘”的人生軌跡為序展開(kāi)敘述的。如第五章《白人》（Whites），這章主要講述“我們”在美國(guó)白人雇傭下從事繁重的勞動(dòng)并且受到無(wú)情的剝削和壓迫。在篇章的開(kāi)頭丈夫教“我們”干活時(shí)必要的單詞，然后“我們”逐漸學(xué)會(huì)使用一些短語(yǔ)，“我們”在工作中受到白人男性的騷擾，篇章結(jié)尾是“我們”搬家離開(kāi)當(dāng)下的工作。在段落間仍能根據(jù)敘述的故事看到故事鋪陳的順序。第五章《孩子們》的順序更加鮮明，以“我們”的孩子成長(zhǎng)年齡為序，可以明確找到嬰兒還在襁褓之中、孩子開(kāi)始會(huì)說(shuō)話(huà)、開(kāi)始上學(xué)、青少年時(shí)期以及孩子成年后等時(shí)間指示詞。從整體上看，小說(shuō)按照“我們”的人生階段順序敘述，即按照時(shí)間順序敘述。

雖然順序在整體上有跡可循，但是在敘述個(gè)體故事時(shí)，不同個(gè)體故事發(fā)生的時(shí)間和順序是無(wú)法分辨先后的。如原文選段1所示，

原文選段1

We gave birth under oak trees， in summer， in 113-degree heat. We gave birth beside woodstoves in one room shacks on the coldest nights of the year. We gave birth on windy islands in the Delta， six months after we arrived， and the babies were tiny， and translucent， and after three days they died. We gave birth nine months after we arrived to perfect babies with full heads of black hair. We gave birth ......（Otsuka， The Buddha in the Attic，55）

文中雖有模糊的時(shí)間指示詞“在夏天”（in summer）、“在一年中最冷的那天”（on the coldest nights of the year）、“我們抵達(dá)的六個(gè)月后”（six months after we arrived）等，但是這些指示詞不足以判斷幾個(gè)故事片段發(fā)生的先后順序。小說(shuō)中更常見(jiàn)的片段是沒(méi)有任何時(shí)間指示詞。每個(gè)段落之中的敘述順序被消解，只保留下從整體上看的時(shí)間順序?！拔覀儭眰€(gè)體經(jīng)歷敘述的無(wú)順序性從敘事結(jié)構(gòu)上再次消弭了個(gè)體的概念，凸顯出“照片新娘”的群體軌跡，用群體的命運(yùn)走向?yàn)槿后w敘事視角下故事敘述搭起骨架。沿著整體上的時(shí)間順序便能拼湊出第一代日裔女性移民在美國(guó)的歷史。小說(shuō)用敘述順序展現(xiàn)了小說(shuō)的歷史意義——記錄那段被遺忘的歷史。

在敘述順序上，整體遵循時(shí)間順序，而個(gè)體故事的敘述上帶有隨意性，這也賦予了群體視角與群體中個(gè)體視角之間轉(zhuǎn)換的靈活度。選段1中，“我們”在生產(chǎn)時(shí)的不同故事并不是連貫的故事，而是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體故事。這樣的敘述順序與“我們中的大部分”（most of us）、“我們中的一些人”（some of us）、“我們中的某個(gè)人”（one of us）等個(gè)體指代詞相互呼應(yīng)，提醒著讀者“我們”這個(gè)群體并不是一個(gè)抽象的群體，而是由一個(gè)個(gè)鮮活地、有不同經(jīng)歷的個(gè)體組成的。這樣的敘述方式使得“照片新娘”的個(gè)體經(jīng)歷顯得碎片化，小說(shuō)的敘事也顯得零散，如同拼湊的一般地方式來(lái)呈現(xiàn)“我們”的集體命運(yùn)。另外，“我們”中的一個(gè)故事幾乎是在一句話(huà)內(nèi)完成，因而個(gè)體故事的呈現(xiàn)十分有限，往往只能展現(xiàn)某一特定場(chǎng)景中的情況。敘述并不連續(xù)的故事片段易將讀者的注意力聚焦到個(gè)體故事上來(lái)，從而體現(xiàn)“照片新娘”故事的悲慘性和悲涼感。

三.時(shí)距：概要敘事與場(chǎng)景敘事

熱奈特認(rèn)為敘事中的時(shí)間跨度，即時(shí)距，框定了敘述節(jié)奏，是作品美學(xué)價(jià)值的重要組成部分（87-8）。而用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言敘述幾天、幾個(gè)月或幾年的敘述形式被稱(chēng)為概要敘事，這種大跨度的時(shí)距加快了敘事速度，往往用于鋪陳背景（95-6）。在《閣樓上的佛像》中，“照片新娘”的個(gè)體故事往往采用概要敘事（summary）來(lái)呈現(xiàn)。原文選段1中“三天后她們的寶寶就死了”（after three days they died）便是典型的概要敘事，幾個(gè)詞便將三四天內(nèi)發(fā)生的故事簡(jiǎn)短地?cái)⑹龀鰜?lái)。然而該小說(shuō)中的概要敘事在簡(jiǎn)略的兼顧了一定的細(xì)節(jié)，例如原文選段1中不僅敘述了“我們”的分娩時(shí)間“在夏天”（in summer），更詳細(xì)地?cái)⑹隽恕霸?13度天氣下”（in 113-degree heat）。因此故事片段敘事節(jié)奏快的同時(shí)兼顧了細(xì)節(jié)的豐滿(mǎn)。這樣的寫(xiě)作手法仿佛是在拍攝由一幀幀人物特寫(xiě)構(gòu)成的群像電影，通過(guò)連續(xù)聚焦不同女性個(gè)體來(lái)展示當(dāng)時(shí)歷史背景下“照片新娘”的故事。細(xì)致入微的細(xì)節(jié)填充使得小說(shuō)的敘述語(yǔ)言符合“我們”的女性身份，不僅增加了故事的真實(shí)度，也使得群像鏡頭中每一幀的片段故事更加真實(shí)、鮮活。

與概要敘事相反，用大量語(yǔ)言進(jìn)行細(xì)節(jié)描述的敘事形式被稱(chēng)為場(chǎng)景敘事（scene narrative），通過(guò)放大一段時(shí)距放緩敘事節(jié)奏，進(jìn)而更好地?cái)⑹鲋匾楣?jié)（Genette 108）。與傳統(tǒng)定義的場(chǎng)景不同，《佛像》中的場(chǎng)景是由一個(gè)個(gè)概要式的故事片段拼湊而成的?！拔覀儭蓖幌盗械墓适缕纹礈惓觥罢掌履铩蹦骋蝗松A段的場(chǎng)景。這樣特殊的場(chǎng)景阻斷了語(yǔ)言在場(chǎng)景構(gòu)建中的直接作用，而是用更具畫(huà)面感的故事片段支撐起每個(gè)場(chǎng)景。由零碎故事拼湊而成的場(chǎng)景與“我們”這一集體敘事視角相呼應(yīng)，不僅從敘事結(jié)構(gòu)上與集體視角保持了一致，也與“照片新娘”漂泊無(wú)依的命運(yùn)特點(diǎn)相吻合。由此，小說(shuō)再次從敘事結(jié)構(gòu)上參與了文本意義的生成，為小說(shuō)增添一層無(wú)奈的破碎感。

常見(jiàn)的故事推進(jìn)方式是交替使用概要敘事和場(chǎng)景敘事（Genette 109）?！斗鹣瘛返莫?dú)特?cái)⑹路绞酱蚱屏顺Ｒ?guī)，推進(jìn)方式也演化為場(chǎng)景的不斷更替。純場(chǎng)景的更替將一段段“照片新娘”人生階段的橫截面拼湊成這個(gè)集體的人生軌跡。這個(gè)人生軌跡確不完整，但已經(jīng)飽含風(fēng)霜和苦難。因此，片段之間的留白反而能給讀者留下更多想象，小說(shuō)人物的悲劇性也得到進(jìn)一步彰顯。這些打破常規(guī)的敘事方式，既呼應(yīng)了復(fù)數(shù)第一人稱(chēng)敘述視角，也與人物的命運(yùn)高度契合，從而在敘事結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生了更具沖擊力的美感和更高的藝術(shù)性。

四.頻率：反復(fù)

熱奈特從敘述行為與故事本身之間的頻率關(guān)系出發(fā)，將敘述中一系列相似的事件稱(chēng)為同一事件的復(fù)現(xiàn)（iterative）（113）。根據(jù)這個(gè)定義，《佛像》文本中段落和句式結(jié)構(gòu)具有鮮明的反復(fù)特征，并且?guī)в忻黠@的反復(fù)標(biāo)記（iterative mark）。例如，在第一章敘述“照片新娘”的從日本到美國(guó)的航行經(jīng)歷時(shí)，全章24個(gè)段落中有15個(gè)段落以“在船上，我們……”（On the boat we......）開(kāi)頭，其他9個(gè)段落以“在船上，我們中的大部分、一部分、少數(shù)、幾個(gè)”（most of us＼ some of us＼ few of us＼ several of us on the boat ）開(kāi)頭。不同形式的“我們?cè)诖稀北闶欠磸?fù)的標(biāo)記。這樣統(tǒng)一的格式的標(biāo)記遍布《佛像》全文幾乎每個(gè)段落，并且承擔(dān)承上啟下的作用。如原文選段1所示，段落中的個(gè)體故事也采用了反復(fù)形式，且統(tǒng)一以“我們?cè)凇置洹保╓e gave birth......）作為反復(fù)標(biāo)記。

以上分析可以總結(jié)出反復(fù)貫穿了小說(shuō)的句子、段落和篇章結(jié)構(gòu)，并且?guī)в邢鄬?duì)統(tǒng)一的反復(fù)標(biāo)識(shí)。根據(jù)熱奈特的敘事頻率理論，反復(fù)作為豐富語(yǔ)言的重要方式，不僅在美學(xué)和藝術(shù)性上為作品創(chuàng)造出空間，還能夠扭曲時(shí)間（106）。小說(shuō)在敘述上的反復(fù)模糊了“照片新娘”個(gè)體故事的邊界，再次呼應(yīng)了敘述上的群體視角。另外，全文的反復(fù)在格式上保持了相對(duì)統(tǒng)一。這樣敘事手法富于規(guī)律性，甚至格式統(tǒng)一到具有機(jī)械式的特征，與“照片新娘”面對(duì)苦難生活的僵硬麻木狀態(tài)密切相合?！罢掌履铩敝挥邢萑肼槟静拍芤淮未谓?jīng)受住來(lái)自原生家庭、婚姻和社會(huì)的打擊和壓迫。小說(shuō)的反復(fù)敘事結(jié)構(gòu)深入故事主人公的心理層面，將其無(wú)法發(fā)出的呼喊轉(zhuǎn)移到敘事結(jié)構(gòu)中，形成另一種無(wú)聲之聲。

甚至在敘述分娩嬰兒場(chǎng)景的第三章《嬰兒》和被迫離開(kāi)家前往拘留營(yíng)情景的第七章《最后那天》（Last Day），整個(gè)篇章只有一個(gè)段落。

五.語(yǔ)式：間接引語(yǔ)與直接話(huà)語(yǔ)

敘事語(yǔ)式作為敘事中信息傳遞的方式，是通過(guò)“距離”（distance）和“投影”（perspective）這兩種形態(tài)實(shí)現(xiàn)敘述信息調(diào)節(jié)的（Genette 107-108）。如果敘事中將人物的行為和話(huà)語(yǔ)融合、凝練為間接引語(yǔ)，這樣敘事方式與故事的距離遠(yuǎn)（160）。小說(shuō)中的片段故事幾乎都使用了簡(jiǎn)短的間接引語(yǔ)進(jìn)行敘述，也就是說(shuō)“我們”作為敘述者與“我們”的片段故事都保持了較大的距離。這也就從敘事角度解釋了為什么小說(shuō)雖然使用復(fù)數(shù)第一人稱(chēng)的視角，卻又給讀者較大疏離感。

在整體工整的間接引語(yǔ)式敘事中，文本中又偶爾插入主人公直接的內(nèi)心話(huà)語(yǔ)。例如原文選段2中講述“我們”在駛往美國(guó)的航船上睡著做夢(mèng)的情景，段落最后一句是新娘個(gè)體的心理活動(dòng)“那一瞬間我以為我是她”。

原文選段2

We dreamded we were back in the rice paddies， which we had so desperately wanted to escape. We dreamed of our older and prettier sisters who had been sold to the geisha houses by our fathers so that the rest of us might eat， and when we woke we were gasping for air. For a second I thought I was her. （Otsuka， The Buddha in the Attic，5）

這種如實(shí)照搬、未經(jīng)凝練的自我內(nèi)心獨(dú)白被熱奈特稱(chēng)為即時(shí)話(huà)語(yǔ)（immediate speech）（173-4）。在即時(shí)話(huà)語(yǔ)中，敘述者消失了，而被抒發(fā)獨(dú)白的人物所取代（174）。由于第一人稱(chēng)“我”的使用，敘述者與故事之間的距離也陡然拉近。這樣的跳轉(zhuǎn)在小說(shuō)中較為常見(jiàn)。這些間歇性插入的即時(shí)話(huà)語(yǔ)挖掘了“我們”群體視角中更深層的個(gè)體感受，從面及點(diǎn)地展示出故事發(fā)展對(duì)人物的影響。這種帶有強(qiáng)烈個(gè)人意識(shí)的即時(shí)話(huà)語(yǔ)也使得“我們”模糊的形象變得更加全面生動(dòng)，也調(diào)節(jié)了文章規(guī)整的敘事結(jié)構(gòu)，仿佛電影鏡頭在連續(xù)的轉(zhuǎn)鏡后突然插入了一句簡(jiǎn)短的有聲獨(dú)白。從“我們”到“我”的轉(zhuǎn)變也使得這旁白的聲音變得更加鏗鏘有力，直擊讀者內(nèi)心。

除了來(lái)自“我們”群體的即時(shí)話(huà)語(yǔ)，文中還插入了來(lái)自“我們”母親、丈夫、孩子、白人雇主的直接話(huà)語(yǔ)。如原文選段3所示，文中插入了美國(guó)白人對(duì)于“我們”的評(píng)價(jià)是“他們從日本引來(lái)這些女孩當(dāng)作免費(fèi)勞力”。

原文選段3

They did not want us neighbors in their valleys. They did not want us as friends. We lived in unsigtly shacks and could not speak plain English. We cared only a bout money. Our farming methods were poor. We used too much water. We did not plow deeply enough. Our husbands worked us like slaves. They import those girls from Japan as free labor. We worked in the fileds all day long without stopping for supper. We worked in the fileds...（Otsuka， The Buddha in the Attic，35）

這類(lèi)來(lái)自他人的直接話(huà)語(yǔ)，敘述者痕跡不明顯，發(fā)言權(quán)被暫時(shí)讓渡給其他人物，這樣敘事方式被稱(chēng)為對(duì)話(huà)（Genette 173）。對(duì)話(huà)是最接近人物原話(huà)的話(huà)語(yǔ)敘事方式，且具有一定獨(dú)立性（173）。這些轉(zhuǎn)述話(huà)語(yǔ)出現(xiàn)的場(chǎng)景包括“照片新娘”的母親教育“我們”作為女性要學(xué)會(huì)服從、丈夫告誡“我們”在美國(guó)社會(huì)生存的法則、白人雇主警告“我們”工作中的規(guī)矩、孩子對(duì)“我們”的不尊重和不耐煩等，如同選段3中的美國(guó)白人，這些在敘事中暫時(shí)擁有發(fā)言權(quán)的人物都以高于“我們”的姿態(tài)出現(xiàn)，所述的話(huà)語(yǔ)也充滿(mǎn)了規(guī)誡或者輕蔑。這些插入的對(duì)話(huà)敘事雖然零碎，卻足以使讀者窺見(jiàn)“照片新娘”受到各方壓迫的一生。而文中對(duì)話(huà)從來(lái)沒(méi)有來(lái)自“照片新娘”的回應(yīng)，敘事便轉(zhuǎn)向下一個(gè)場(chǎng)景，從無(wú)聲處再次凸顯“我們”在其他人眼中是透明的，“我們”的反應(yīng)并不重要。這樣的敘事手法，也與“我們”的人生命運(yùn)相符——無(wú)論面臨什么樣的遭遇，“我們”只有接受，更加凸顯出小說(shuō)故事的悲劇性。

本研究按照熱奈特?cái)⑹吕碚摽蚣?，分別從語(yǔ)態(tài)、順序、時(shí)距、頻率、語(yǔ)式這五個(gè)角度分析了《閣樓上的佛像》中的故事、敘事和敘述之間的距離和關(guān)系。這些不同于常規(guī)的敘事手法在敘事結(jié)構(gòu)上相互配合，從而形成了小說(shuō)獨(dú)特的群體敘事風(fēng)格。小說(shuō)的敘事手法又與“我們”被邊緣化卻又孤立無(wú)援的境遇、被壓迫卻又無(wú)力反抗的命運(yùn)高度契合，仿佛從敘事這一無(wú)聲之處爆發(fā)出另一種呼喊?！堕w樓上的佛像》主題是重現(xiàn)初代日裔女性移民美國(guó)的經(jīng)歷，記錄那段被遺忘的歷史。雖然不能作為完整的歷史來(lái)解讀，卻可以通過(guò)“我們”的故事來(lái)追尋當(dāng)時(shí)日本女性移民的生存狀態(tài)。當(dāng)把“照片新娘”的集體命運(yùn)置于20世紀(jì)初中期民族融合與沖突、文化構(gòu)建與重塑的視角下時(shí)，小說(shuō)便在世界各地女性移民群體中具備普遍性，成為表達(dá)這個(gè)龐大女性群體命運(yùn)的聲音。讀者也容易在“我們”的零碎人生片段和群體故事中找到相似點(diǎn)來(lái)建立共情，從而更好地感知這種來(lái)自敘事結(jié)構(gòu)的呼喊。在全球化和人類(lèi)命運(yùn)共同體背景下，用“我們”作為敘述者這類(lèi)包容度更強(qiáng)的視角去回顧移民歷史時(shí)，更不容易引起不同種族、民族身份讀者的不適應(yīng)（Maxey 12）。將情感抒發(fā)置于敘事結(jié)構(gòu)之中的寫(xiě)作手法規(guī)避了對(duì)情感的直接抒發(fā)，用無(wú)聲的敘事創(chuàng)造出了另一種震撼人心、引人深思的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)性，也為移民敘事打開(kāi)了一個(gè)新的通道。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：麗水學(xué)院）