王雨默,李建英,2

(1. 上海師范大學(xué) 人文學(xué)院,上海 200234;2.浙江越秀外國語學(xué)院 外國語言文化研究院,浙江 紹興 312000)

亨利·米修(Henri Michaux,1899—1984,又譯亨利·米肖)是法國20世紀(jì)先鋒派詩人和畫家,生于比利時,后定居法國。如法國意象派詩人一樣,米修洞察詩歌語言的局限性,在創(chuàng)作中尋找新的詩歌表達(dá)。他認(rèn)為語言在為世界“命名”的同時,也遮蔽了存在。他試圖在詩歌中使用一種和言說相對的語言,提出要直接召喚沉默的存在本體。熱內(nèi)·貝爾特雷(René Bertelé)所著的《亨利·米修》(HenriMichaux, 1946)作為第一本研究米修的專著,就已關(guān)注到米修作品中獨特的存在主義主題。1966年埃赫那出版社(Cahier de l’Herne)《米修特刊》(LesCahiersdel’Herne:HenriMichaux,1983)出版后,人們開始關(guān)注米修對語言的多個層面的運用以及對沉默的內(nèi)心世界的關(guān)注。麥肯·鮑伊(Malcolm Bowie)1973年所著《亨利·米修:作品研究》(HenriMichaux:AStudyofHisLiteraryWorks,1973)重點探討了米修通過各種語言手段找尋真實自我的努力。

米修與旅法華裔畫家趙無極和作家程抱一是至交好友,還多次游歷中國,這些經(jīng)歷不斷加深他對中國文化的理解和熱愛。他曾在游記性小說《一個野蠻人在亞洲》(UnBarbareenAsie, 1933)中自謙為野蠻人,表達(dá)了對中國語言和文化的喜愛之情。弗朗索瓦·托德(Fran?ois Trotet)的《亨利·米修與虛之智慧》(HenriMichauxoulaSagesseduVide, 1992)、中國學(xué)者杜青鋼的《米修與中國文化》(2000)、劉陽的《米修:對中國智慧的追尋》(2007)等都關(guān)注過其創(chuàng)作與中國文化的淵源。本文聚焦米修詩歌中獨特的帶有存在主義色彩的“沉默”主題,分析其中蘊含的豐富中國文化因素,揭示米修的詩歌創(chuàng)作與中國文化的深刻關(guān)聯(lián)。

一、“沉默”的“道”:米修詩歌中的“存在”

維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)曾將世界區(qū)分為“可言說的世界”和“不可言說的世界”,他認(rèn)為世界有語言不能觸及的部分,對此人們只能“保持沉默”[1]20。要用有限的語言符號去言說無限的存在,顯示了語言自身無可奈何的局限性。如何克服或超越語言的局限性是19世紀(jì)末法國詩人們經(jīng)常關(guān)注的主題。蘭波(Arthur Rimbaud)的罷手不寫,馬拉美(Stéphane Mallarmé)的十年停筆,都在試圖逃離詩歌語言邊界的局限,回歸物的本真,最終到達(dá)沉默。

亨利·米修同樣對語言極為不信任,他在《轉(zhuǎn)角柱》(Poteauxd’Angle, 1981)中寫道:“永遠(yuǎn)不要將它們(世間同伴,引者注)混為一談,尤其對那些擁有語言能力的造物。他們使用語言,似乎只是為了讓自己能夠融入更大的人群,置身其中,以為自己能夠理解他人,能夠被他們理解,哪怕能被理解的部分微乎其微,而不被理解的部分無邊無際,他們依然感到舒服、喜悅、充盈?！盵2]17他認(rèn)為,語言只能理解存在很小一部分,“微乎其微”。存在最原始的意義中無法用語言表達(dá)的部分則更廣大,“無邊無際”。這些“不被理解”的部分被隱藏了起來,人們卻不自知。這使得本真的存在與聲音(言語)越來越遠(yuǎn),以至被“遮蔽”,人們離本真世界也越來越遠(yuǎn),再精妙的語言也只能說出真實世界的冰山一角,最終只能歸于沉默:“你越精于寫作,就越難實現(xiàn)那個純粹、強烈、原始的欲望,它訴求的是:不留痕跡?！盵2]51“不留痕跡”即沉默,它要求詩人言說得越少越好,從而讓存在自身在沉默中發(fā)聲?！坝兴奂恼賳灸耸前l(fā)音”[3]23,海德格爾(Martin Heidegger)認(rèn)為詩歌語言的局限性在于“命名”(naming),即對存在的未經(jīng)中介的表述,語言對已知的存在進(jìn)行“命名”,把被召喚的事物帶到近旁。然而對于超驗的事物,語言則失去了它的聲音,這樣就會導(dǎo)致“沉默”?！罢Z言作為寂靜之音說話。寂靜靜默,因為寂靜分解世界與物入于其本質(zhì)。”[3]23-24本真世界通過物來顯示自身,而物進(jìn)入世界來實現(xiàn)自己。物在世界之中歸于靜默,以一種內(nèi)在的方式神秘地道出其本身的狀態(tài),這種靜默的言說是區(qū)別于一般言語的。一般性的言語習(xí)慣直接用語言來道出物的狀態(tài),但這種被言明的物總是浮在表面,使得被召喚之物逐漸遠(yuǎn)離自身原初的狀態(tài),因此存在反而被語言遮蔽。

這種沉默之聲與中國文化中道家的“大音希聲,大象無形”[4]98有異曲同工之妙。在中國,不僅道家的老子、莊子對沉默的“道”有深刻體認(rèn),詩人、文論家們也很早認(rèn)識到語言的局限性,例如陶淵明的“此中有真意,欲辯已忘言”(《飲酒·其五》),陸機的“恒患意不稱物,文不逮意”(《文賦》),又如白居易的“此時無聲勝有聲”(《琵琶行》)。佛經(jīng)中也說“一默如雷”,沉默往往比言說更響亮。張隆溪指出:“自然的真義并沒有因為詩人自認(rèn)無力表達(dá)而減弱,相反卻由于無限的闡釋可能而變得豐富。”[5]178暗示性的無言實際上承認(rèn)了物的真實意義隱藏在沉默中,詩人的“忘言”恰巧證明“真意”不能言說或無須言說,最宏大的聲音也往往是無聲之音。

米修的創(chuàng)作風(fēng)格深受中國文化影響,其沉默思想也帶有東方色彩。米修對老子崇敬已久,他在《一個野蠻人在亞洲》中說道:“老子是智者,他觸及事物之本,用的卻是質(zhì)樸的語言。他的話,初看像堅石,細(xì)品卻是碩果。沒人比得上他那簡約而幽深的文筆。”[6]176他的不少作品轉(zhuǎn)借了《道德經(jīng)》的觀點,用以佐證自己的哲思。米修、趙無極、程抱一,他們?nèi)说淖髌分卸加性S多有關(guān)中國哲學(xué)的創(chuàng)作:程抱一在其《盈與缺》中運用了道家“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的觀念,而米修在為趙無極所寫的《墨之戲》中談?wù)摰?“膨脹、迸發(fā)、流動,天、地、人在其中合而為一,合為生命。墨色落下,這里或那里留著虛白,形成出乎意料的空間。這虛空,對于宇宙的和諧是不可缺少的,無論何時何地。”[7]88可見米修深受道家宇宙生成論的影響,認(rèn)為如同“道”一般,天、地、人在氤氳中合為一體。他更是在趙無極的畫作中看到了唯一能闡釋這種宇宙的東西——虛白,認(rèn)為它是存在的寂靜之音在畫卷中的表現(xiàn)形式,它隱藏在墨色之間,不需要用筆觸去刻意描繪,物之真意隱藏在其中。

米修自身也始終渴望擺脫受到理性支配的詩歌語言表達(dá),試圖看清存在更為深刻的豐富內(nèi)涵。米修的詩歌語言從不試圖用語言來描述存在,而更傾向于讓存在自己發(fā)聲。弗朗索瓦·托德指出:“米修尋找的具有普遍意義的存在是超越一切存在的,使其意義更加接近于東方哲學(xué)中的‘道’,它們都關(guān)注一種更為深層的存在價值?！鞣降乃枷肓⒆阌诶硇?這只會讓人類愈發(fā)遠(yuǎn)離真實的存在?！盵8]12米修十分看重自己作品中具有中國特色的那一部分,特別認(rèn)可托德的解讀,在給其回信中寫道:“您的研究與其他人不同,不趨于大眾,向我講述了許多東西?！兰摇慕庾x比心理分析或語言學(xué)的解讀都更好?！盵8]330隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,人們過于相信自己感官能感知到的存在,而米修的創(chuàng)作試圖與西方藝術(shù)的理性創(chuàng)作區(qū)分開來,他作品中“具有普遍意義”的存在并非絕對客觀的物,而是看重存在內(nèi)部最為真實深刻的那一部分,那些無法用五官感知的部分,他們隱藏在虛無中,隱藏在寂靜里。正如托德在研究米修對“虛無”的理解時說:他和大部分西方人一樣,“投入了戰(zhàn)斗中”[8]40。米修不僅悲觀地認(rèn)為在表面的世界和本真世界之間隔著一道無法穿越的壁壘,而且不穩(wěn)定的世界與他處于一種敵對的狀態(tài):“我憤怒的歌聲中有一只蛋,而蛋中有我的母親、我的父親和我的孩子們。……猛烈的風(fēng)暴搖動我,明媚的陽光阻撓我?！盵9]165外部的世界是風(fēng)暴,是“與我作對的陽光”,詩人則“用憤怒的歌聲”與世界進(jìn)行抗?fàn)?“蛋”則是詩人始終渴望世界穩(wěn)定的狀態(tài)。所以米修早期的作品里充滿了戰(zhàn)斗、憤怒、否定等元素,例如他的“驅(qū)魔法”:“驅(qū)魔,這強有力的反擊,羊角兇猛的攻力,是被囚禁者唯一所能的真詩。在傷痛和黑念頭之處,插入無限的狂熱,絕美的暴力,結(jié)合文字的敲擊力,使惡漸漸消融,代之以輕盈魔媚的圓體——美妙的景狀!”[10]131詩人試圖以一種激烈的方式用文字對世界中的惡進(jìn)行揭露,并對有重重阻礙的世界進(jìn)行抨擊,然而這種戰(zhàn)斗與悲觀的狀態(tài)并不能為世界帶來任何改變。

盡管米修仍然抱有最初認(rèn)識世界、改變世界的愿景,試圖對世界進(jìn)行干預(yù),但是經(jīng)歷過種種轉(zhuǎn)變,米修最終選擇了擁抱道家“無為”的處世哲學(xué),順應(yīng)自然,不妄為造作?！坝兴鳛?。但別太多。只要這些作為足夠讓你換來清靜,讓你能夠做著夢,只為你自己,很快地回返到無需作為、無可作為、無心作為的狀態(tài)中去?！盵2]6米修的“有為”是為最終的“無為”所作的準(zhǔn)備,他的“‘無為而為’表現(xiàn)為對自發(fā)、直接的向往,對生命原態(tài)流動的關(guān)注,對‘未割未封’心境的樸直再現(xiàn),盡管米修很重視言語與形式的苦心經(jīng)營”[11]165。沉默是米修“無為”的一種體現(xiàn),言說即是對世界的干預(yù),是“有為”,詩人試圖用有限的語言來展現(xiàn)無限的客觀世界,其最終目的是要通過沒有言說的那一部分來真正發(fā)聲,因此沉默是放棄干預(yù)、順應(yīng)自然的發(fā)聲方式,保持物的原初狀態(tài)。

二、“沉默”的“虛靜”:米修詩歌中的“自我”

米修的詩歌理念與西方許多現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作講求的“去人性化”不同,關(guān)注“人”的內(nèi)心是他詩歌中沉默主題的重要元素。詩人想要了解自身,他選擇潛入到更深層的自我中去?！霸谖业囊魳防?有許多寂靜。寂靜尤為多?！澎o是我的聲音,我的影子,我的鑰匙。是我不會衰竭的標(biāo)記,取自我的內(nèi)心?！盵12]118發(fā)自內(nèi)心深處的寂靜之聲成為米修的另一種“語言”。米修對自我精神世界的探究即這種對原初、純粹自我的表達(dá)。

米修認(rèn)為在保持外部世界寂靜的同時,還要積極傾聽不屬于五官的聲音。人們思考世界的方式很大程度上受到各種感官的影響。聽覺和視覺的不同,在于聲音是無形的,它使得人們對世界的認(rèn)知充滿不穩(wěn)定性。沉默的字面意義是指一種聲音的缺失,當(dāng)聽不見外部的聲音時,內(nèi)部的聲音則會響起,沉默意味著傾聽的開始。正如瓦萊里(Paul Valéry)所言:“傾聽連續(xù)不斷的微妙聲音吧,它即是沉默。傾聽當(dāng)什么也沒有發(fā)出聲音時你所聽見的東西吧……現(xiàn)在一切皆無。這種‘無’在耳中是巨大的?！盵13]656-657詩人們意圖回歸人的精神世界,用心聆聽處于寂靜之中的本我之聲,排除視覺這一干擾因素,自我成為傾聽和發(fā)聲的主體,雖處于虛無之中,卻能聽到更大的回響。

為了傾聽主體內(nèi)部的聲音,米修還試圖通過外在自我的沉默來反觀內(nèi)在的精神世界。他認(rèn)為要為詩歌“驅(qū)魔”。人和創(chuàng)作都會遭受到來自外界的創(chuàng)傷,這種創(chuàng)傷即人為意識的干擾,若要達(dá)到一種最純粹的境界,則需要“驅(qū)魔”。詩集《夜動》(LaNuitRemue,1935)里收錄的《文學(xué)家》(HommedeLettres)中寫道:“獨自,做自己的食糧,再一次,他積聚而發(fā),通過所有的裂縫大放厥詞。塊狀,片狀,水柱狀,水晶狀,但是話語墻背后,是一個高大的聾子?！盵9]166詩人推崇自我,在精神世界中汲取創(chuàng)作源泉,在潛意識中收集片段,尤其是最后一句,“話語墻背后”的“聾子”意味著實現(xiàn)回歸自我需要達(dá)到外部世界的沉默,言語的寂靜。米修在詩歌《趨于寧靜》(TendanceàlaTranquillité, 1934)中寫道:“不出門,能知天下事,他對海了如指掌。海就在他身下,無水的海,但并非無浪,一望無垠的浪。他熟悉河流,穿過他身體的河流,無水而寬廣,水面上,常常掀起猝不及防的巨浪。無風(fēng)的狂飆在他心中肆虐。屬于他的,唯有大地的寧靜……”[10]86詩人自評這首詩完全是一首“道”詩,同時又是他的自傳詩。老子云:“不出戶,知天下;不窺牖,見天道。”[4]110米修在詩中轉(zhuǎn)借老子的觀點,表達(dá)了他對現(xiàn)實的拒絕,重視由反觀內(nèi)心來把握世界。米修常用水指道,指真理,此處亦如此,“海就在他身下”指的是無須走入外部世界,真實的世界就在心中;盡管外界仍會帶來紛擾與嘈雜,例如“無風(fēng)的狂飆……肆虐”,還是應(yīng)當(dāng)回歸精神世界:“屬于他的,唯有大地的寧靜”。《趨于寧靜》中前半部分使用了大量筆墨來描寫所處現(xiàn)實世界的痛苦,然而在這之中的“他”,即詩人想象出來的自身形象與現(xiàn)實形成巨大的反差,“他”是冷漠的、堅忍的、冷靜的。因此“他”是米修創(chuàng)造出的理想自我:回歸精神的他,獨處屬于自己的寧靜中。至于詩中“無水的?！边@一意象則帶有詩人對道家“虛”的理解,“虛”即“無”,是萬物的源泉。老子云:“致虛極,守靜篤?！瓪w根曰靜,靜曰復(fù)命?！盵4]36這與米修在詩中所傳達(dá)的理念也是一致的,強調(diào)要回歸本心,歸于寧靜,方能看清萬物本源。詩里比比皆是悖論性意象:“無水的?！薄盁o水而一望無垠的浪”“無風(fēng)的狂飆”等等,使人想起老子的“大音希聲”“大象無形”“大辯若訥”等處于兩極之間的概念,它們在現(xiàn)實中難以同時存在,卻又讓人感覺到它們揭示了世界、人心的真相。另外,我們在詩中還能觀察到波德萊爾(Charles Baudelaire)提到過的雙重運動:“自我的蒸發(fā)和自我的集中,一切盡在于此?！盵14]630“自我的蒸發(fā)”指的是遠(yuǎn)離自我中心的運動,而“自我的集中”強調(diào)的則是一種對立的運動,這二者在《趨于寧靜》里得到了統(tǒng)一,“自我”與“海洋”、“河流”與“虛無”相結(jié)合,“物”圍繞著個人的精神世界,似乎使其變得更為鞏固;同時,在米修這里人與物是分不開的,二者處于混沌之中,和“道”一樣“有物混成,先天地生”[4]57?！拔铩迸c米修的內(nèi)心交融,回歸它們本真的狀態(tài),最終歸于“大地的寧靜”,在沉默中發(fā)出自己的聲音。

“夢境”作為米修詩歌的重要主題之一,也是他探尋精神世界的重要渠道?！耙恍┊?dāng)代詩歌,解脫的詩歌都包含驅(qū)魔的效果,……通過下意識的天性以一種想象的方式來保護(hù)自己:夢境。而通過和諧或曲折的詭計最終達(dá)到驅(qū)魔的最佳方式,那便是醒著的夢。”[15]773對于米修而言,夢境也是詩人為自我驅(qū)魔的主要手段。在《睡著的方式,醒著的方式》(Fa?ond’Endormi,Fa?ond’éveille, 1969)中,夢境并非對外界聲音與圖像的簡單處理。詩人自身的夢境很久以前一直是蒼白無色的,什么也看不見,什么也聽不見。然而后來他試圖通過在沉默與黑暗中重溫那些片段,將夢境記錄下來:“一半是想象,一半是重新想象?！盵16]4米修認(rèn)為對夢境的重塑與寫作一半依賴于潛意識中產(chǎn)生的抽象片段,另一半則依賴于詩人建立在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的重新創(chuàng)造。這本詩集以各種不同的夢境組成,而在大部分詩歌的后面,詩人都會附上對夢境的解釋:為何做了這樣的夢?取材于何處?例如《籠中獅》(LionenCage)一詩中他最初描繪自己與同行者是數(shù)頭被看不見的圍墻關(guān)著的獅子,焦躁且渴望反撲;一會兒他又變成人,成為獅子眼中的肉塊。米修補充說這正是因為前夜他與幾位教師在中餐廳里一同爭論某個問題,幾人爭執(zhí)得面紅耳赤,而肉塊則是服務(wù)員最后端上來的菜。

米修的夢境書寫不是脫離現(xiàn)實的,它是現(xiàn)實印象在米修內(nèi)心中的呈現(xiàn)。詩人通過言語將原處于內(nèi)心深處的夢境片段書寫出來,它一半屬于原本的夢境,詩人盡可能用有限的“言語”將原本沉默的精神世界再現(xiàn)出來,在這些片段里,“物”與夢境交融,亦假亦真。正如在中國的“莊周夢蝶”故事里,莊子與蝴蝶化為一體,米修也與“籠中獅”化為一體,達(dá)到了“人”與“物”和諧統(tǒng)一、物我兩化的境界。而另一半內(nèi)容則被欺騙性的言語再造,這便是“醒著的夢”:它可以從任何片段出發(fā),擁有一切自由,擺脫一切限制。這成為詩人逃離痛苦現(xiàn)實的方式:“當(dāng)我對生活不滿時,我會在夢中……”[16]51他可以在夢中假裝聽不見,假裝看不見,也不會有人為此感到不滿。

米修一方面沉迷于這種逃避現(xiàn)實的方式,同時又不滿足于這種依舊不純粹的書寫,他在《精神大考驗》(LesGrandesépreuvesdel’Esprit, 1974)中寫道:“語言似乎是一個巨大的機器,自命不凡且笨拙,偽造了一切。并且在越來越大的距離中不斷消退,最終導(dǎo)致了冷漠。”[17]28在米修這里,語言的召喚功能是可笑的,它只會把真實的存在推得越來越遠(yuǎn),最后作品早已遠(yuǎn)離其最初的模樣,無法召喚出夢境原本的模樣,更無法還原“物”的原貌,本真的存在始終處于緘默之中,不回應(yīng)任何言語的呼喚。

三、“沉默”的“留白”:米修詩歌中的“言說”

米修在詩歌中試圖將詩人的聲音最小化,讓存在自身在緘默中發(fā)聲。布朗肖在研究馬拉美詩歌的時候發(fā)現(xiàn)了“沉默”的兩種表達(dá)方式:“第一個方面,是用語言說出沉默……第二個方面,則是沉默在言說?！盵18]111前一種指用“召喚、影射或暗示”[19]645等方法,這正是要“言說”,用語言的方式創(chuàng)造一個謎題,意義在物與物之間產(chǎn)生了移位。正如海德格爾所說:“真正的沉默只能存在于真實的話語中。為了能沉默,此在必須有東西可說,也就是說,此在必須具有它本身的真正而豐富的展開狀態(tài)可供使用?！盵20]210這就意味著要通過“言說”才能夠?qū)ⅰ俺聊斌w現(xiàn)出來。但是米修并不滿足用普通的語言來言說:“從其寫作之初起,米修就一直夢想有‘一種即刻的、直接的語言能激勵自我發(fā)出聲音’,他似乎窮其一生都渴望通過作品尋找甚至發(fā)明一種‘通用語言’或‘世界語’?！盵21]63他一開始試圖讓語言回歸最原始的狀態(tài),為擺脫在腦海中已經(jīng)形成的固有含義,在詩中以擬聲詞來代替各種具有實意的詞匯,例如《未來》(L’Avenir)中用“嘛哈哈波哈,嘛哈哈嘛啦嘀哈哈”[9]177這些零碎的象聲詞表示憤怒和痛苦。到了創(chuàng)作中后期,他常常拒絕使用書面文字,試圖通過字母的形狀來重建事物的形狀,他在《破碎中的和平》(PaixDanslesBrisements, 1959)中寫道:“巨大傾斜的S,迫使我蜿蜒曲折?！盵22]1006拉丁字母“S”填補了語言意義的缺失,代替語言召喚著不在場物,但它并非將物的原貌直接召喚出來,而是暗示著無數(shù)種可能的解釋。朗西埃(Jacques Rancière)在《圖像的命運》(LeDestindesImages, 2004)中指出圖像是事物說話和沉默的一種方式,進(jìn)入事物中心成為無聲的言語。他認(rèn)為無聲的言語有兩層含義,第一層意義上,“圖像是事物直接記錄在其身軀上的意指,是有待解讀的事物的可見語言”[23]18。米修所使用的回歸圖像價值的字母正是在無聲中把所指直接展示給讀者看的符號,比用語言書寫的文字具有更高的真實性。第二層意義上,“事物無聲的言語反過來也是事物固執(zhí)的沉默”[23]18。這些符號在沉默中的表達(dá)具有一定的深度,將語言表意的無能變成了符號表達(dá)的威力。米修對符號的試驗提供了對事物進(jìn)行無聲卻又更為親密的表達(dá)方式,它能夠使人更容易注意到那些語言未曾言明的事物,在具有游戲性的謎語中猜測符號背后“物”的真相。

米修在早年創(chuàng)作了很多簡單而具有流動性的水彩畫,其表現(xiàn)形式與中國水墨畫具有明顯的相似性,但這一時期其作品中的中國意象仍是朦朧的,后來是中國的象形文字給了他巨大的靈感。米修在中國旅行期間對漢字進(jìn)行了大量描摹,通過研究中國的書法與繪畫,他在其中發(fā)現(xiàn)了新的表現(xiàn)方式。正如妮娜·帕里斯(Nina Parish)所指出的:“這種方式首先追求的是意蘊,而不是模仿。”[24]152意蘊即讀者在素材中所見到的意義,和詩人通過“語言”暗示“物”的意義具有相似之處,重點在于如果繪畫和詩歌要做到意蘊生動,則要具有含蓄性和多義性,不能過于直白地展現(xiàn)在觀眾面前。海德格爾認(rèn)為語言具有范圍無限伸展的暗示性,借助想象力“示意我們?nèi)ネ鼈冇芍鴣聿恢挥X地向我們承受自身的地方”[3]113。這里“它們由之而來”和“我們承受自身”的地方即事物的本質(zhì)所在?！耙粋€思想者之所以喜歡克制要道說的話,并不是為了保持這話本身,而是為了向著值得思想的東西來承受這話?！盵3]113海德格爾讓我們看到,米修之所以在母語中保持最大限度的沉默,轉(zhuǎn)向更具有暗示性的中國符號,是為了在詩歌語言與事物的本體之間打通一條捷徑,它不需要語言本身具有的聲音特征,卻能夠行使“言說”和“召喚”功能。米修希望跳出西方文字對聲音的依賴,在中國文字中尋求更具暗示性的圖畫價值,這一暗示性使得讀者更為關(guān)注符號底下隱藏的“物”之真相。因其不具有指向性,所以這樣的“言說”更能夠通往沉默,讓“物”的本體說話。

在米修的創(chuàng)作中可以看到各種擺脫語言、利用沉默來言說的不同表現(xiàn)形式,他的大部分畫作都名為《無題》,留下內(nèi)容和時間供觀眾自行猜想,他的詩句也常常戛然而止,如“村莊/沉睡的村莊/村莊再次進(jìn)入”[25]85,詩人不言明進(jìn)入何處,留下讀者在上下文中聯(lián)系猜想。但米修作品中的沉默最為明顯的是其東方化的沉默表達(dá)——留白。正如宗白華所言:“中國畫最重空白處。空白處并非真空,乃靈氣往來生命流動之處。且空而后能簡,簡而練,則理趣橫溢,而脫略形跡?！盵26]33米修詩歌中的空白、省略乃至涂黑也是如此,都有其特殊的含義。米修將他在東方哲學(xué)中所讀到的氣韻生動、虛實相生融進(jìn)詩歌的空白處,使其現(xiàn)出獨特的動靜結(jié)合、陰陽相生的東方韻味。詩中的靜默與自然相結(jié)合,所描繪的對象卻是生動的。趙無極在自傳中非常欣賞米修詩歌中的“留白”,他說道:“在詩中,我最喜歡的,是那種可以出入于句子之間的自由感,每個字都在統(tǒng)一的整體中找到自己的位置,而在這整體中,每個人都能隨意地漫游、停留、呼吸,而那碰到句號時美妙的寂靜一刻,就像繪畫中的一點留白。重讀米肖的詩,我正有這種感受?！盵7]38米修詩歌中的留白,正是他用沉默進(jìn)行言說的方式。他的畫作中時常留有大片的空白,抽象的筆觸和周圍的留白融為一體,正是這些虛無與空白,在其中天地人和諧統(tǒng)一,展現(xiàn)著宇宙的真意。他評價趙無極畫作中的留白道:“還是吵鬧的生命才剛誕生,瞬息之后,僅如幻影……而到達(dá)時總有一種說不出的舒暢,絕非西方的方式……”[7]89。由此可見,米修極為看重這種能夠?qū)⒋嬖诒倔w抽象化具有中國特色的空白,生命在靜默中更為自由,它們在虛白中僅僅露出真實的一角,引人入勝。米修還喜歡使用省略號,例如《 A的肖像》(PortraitdeA, 1930)里:“然而他很快就要死去……”[25]109詩句在結(jié)尾處戛然而止,此時無聲勝有聲,一方面讓讀者猜測主人公的結(jié)局,另一方面能看出詩人對主人公命運的迷茫和事業(yè)未竟的悲傷。然而這些深意和情感都未曾被言明,隱藏在省略號中由讀者自行探索,當(dāng)深意浮出水面時比直接用言語道出更為震撼,也能帶來更大的共鳴。米修詩歌中的留白還可以是描黑,例如詩歌《旋渦中的認(rèn)知》(ConnaissanceparlesGouffres, 1963)中的黑線和黑色方塊:

踉蹌的進(jìn)程

牢牢抓緊聲音

讓含義

在回響中加深

朝向更多的

更多的

更多

多

多

多

▂▂

▃▃▃

▅▅▅▅

██████[27]120

這首詩中黑線、黑色方塊的出現(xiàn)和空白具有相同的作用。首先,這首詩法語原文中聲音上使用了大量的[s],如進(jìn)程(progression)、聲音(sonorité)、讓(laissant)、含義(sens)、加深(fon?ant)、更多(plus de)以及回響(retentissement)。這一修辭使人想起西方人常用來讓他人噤聲的擬聲詞“shh”,為整首詩奠定了寂靜與無聲的基調(diào)。其次,法語原文中多次出現(xiàn)的“更多”(plus de)一詞運用了一語雙關(guān)的手法,這個詞在法語里既表示“多”的意思,也有“不再”的意思。含義在回響中加深,朝向更多的什么呢?給人以遐想空間,這正是米修想要在沉默中表達(dá)的真理。一邊是回響帶來含義的消失;另一邊是回響帶來更多的含義,這也意味著米修認(rèn)為消失或是沉默能夠使得含義更加豐富,不再受限于語言。最后,詩的結(jié)尾用上了醒目的黑線和方塊,它們使文字徹底消失,甚至聲音也消失了。萬籟俱靜,但是它們的節(jié)奏依然存在,由短到長,由細(xì)到粗,與寫有文字的部分上下對稱,成為輪回。文字與沉默對應(yīng),恰巧賦予沉默更深的含義。

話語與空白構(gòu)成如同陰陽兩極的結(jié)構(gòu),話語是務(wù)實的,它往往會引起讀者的注意,引導(dǎo)讀者的想法;而空白則是務(wù)虛的,寂靜在空白處蔓延,引發(fā)讀者的沉思。說與不說成為實現(xiàn)沉默的兩種方式,它們既對立又相輔相成。正如阿蘭·科爾班(Alain Corbin)在《沉默史》中引用?，斄_利(Mare Fumaroli)的評述:“沉默不是話語的遺失,而是在其領(lǐng)域內(nèi)更原始、更具共鳴的話語?！盵28]112言說是為了更好地襯托沉默,而沉默是另一種形式的言說,無聲無形,卻能將意義無限延伸。米修從中國書法和繪畫中領(lǐng)悟到的留白對于想象空間的營造,完美地表達(dá)了沉默,也成就了米修獨特的詩歌藝術(shù)。

結(jié)語

亨利·米修立足西方社會困境,在片面理性帶來的一葉障目中苦苦尋找存在的真相。他直面西方文化、思想和藝術(shù)創(chuàng)新的需要,直面解決西方精神困境和現(xiàn)實問題的需要,到中國進(jìn)行大量的考察實踐和閱讀研究,主動接受中國文化的多種因素,將其融匯于自己的思想探索與詩歌創(chuàng)作。他通過獨特的文學(xué)實驗與詩歌創(chuàng)作,在“道”中看到了復(fù)雜多樣的真實世界,在“虛靜”中看到了豐富的內(nèi)心世界,在極具中國特色的“留白”中書寫廣袤沉默的藝術(shù)世界。米修詩歌中的“沉默”主題的形成和表現(xiàn)主動借鑒、運用了大量的中國文化因素,它們深化、拓展了既有的西方藝術(shù)文化思想,展現(xiàn)了新的世界觀與藝術(shù)觀,同時又闡明、張揚了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。它們成為米修在浮躁、偏執(zhí)時代的精神避風(fēng)港,成為其個人心靈與藝術(shù)的救贖。

在潤物無聲的藝術(shù)氛圍中,中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化就這樣悄然走向世界深處,展現(xiàn)了她的巨大思想感召力與藝術(shù)感染力。米修等西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對中國文化元素的學(xué)習(xí)吸收,也讓我們從外位者的角度來認(rèn)識中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀之處、與現(xiàn)代生活和藝術(shù)深刻關(guān)聯(lián)之處,這對我們深入繼承和發(fā)揚中華文化精華,建設(shè)當(dāng)代中國的文化自信有相當(dāng)重要的借鑒價值。