秦韻佳

(中國藝術研究院 美術研究所,北京 100029)

20世紀著名藝術批評家、現(xiàn)代主義藝術的鼓吹手羅杰·弗萊(Roger Fry,1866—1934),起初是以研究意大利文藝復興早期繪畫而登上學術舞臺的——雖然他后來轉而從事藝術批評的事業(yè),沒有再專注于意大利繪畫研究,但是意大利藝術一直沒有離開他的視野,一直在為他的現(xiàn)代藝術批評提供思想的資源并發(fā)揮著重要的影響。

弗萊的意大利繪畫研究,重點在文藝復興早期,有以現(xiàn)代眼光重估古代大師的意味,并特別重視闡發(fā)那些“湮沒”在藝術史長河中的“燈塔型”(1)“燈塔”意象源出于波德萊爾的詩歌,他列出了歷史上幾位重要的畫家,認為不同藝術形式間有相通性。弗萊在《弗拉·巴托洛米歐》一文開篇引入這一形象,為的是說明藝術史中留名的人物并非恒定的,對某個人的評價和重視程度往往會隨時代變遷而變化,正如“燈塔”的光亮時明時暗一樣。Roger Fry, Transfomations, NewYork: Books for Libraries Press, INC,1968,p.82.人物。專著《喬凡尼·貝利尼》(GiovanniBellini,1899)(圖1)是弗萊意大利繪畫研究最重要的成果,也是他的第一部著作。特別的產生背景、獨特的眼光和富有特色的研究方法,賦予了這部著作雙重意義:它既為我們提供了一個認識貝利尼繪畫的嶄新的視角,也為我們審視弗萊的藝術批評及其發(fā)展提供了一個有益的維度。

圖1 羅杰·弗萊《喬凡尼·貝利尼》封面

一、弗萊《喬凡尼·貝利尼》及意大利早期藝術研究的緣起

弗萊年輕時就對意大利藝術滿懷熱情并勤于探訪。1891年2月,弗萊開始第一次意大利旅行,到訪了羅馬、佛羅倫薩、西西里、熱維納、威尼斯等地。正是這次旅行,強化了他對意大利藝術的認知,積累了大量的感性經驗。幾乎每到一地,弗萊都會與好友狄金森通信,描繪所見所感,不少信件中還附有風景速寫。其中,弗萊對威尼斯畫派的用色給予了極高的評價,認為他們才是“意大利畫派中最懂得油畫色彩”的。在羅馬,弗萊覺得恢宏的圣彼得大教堂并非那么吸引人,因為它不過是憑借權勢和財富而建造起的一種平凡的輝煌,情感上沒有像面對基督教堂那樣的心靈震撼——“引發(fā)宗教的或是利他主義的感情”。而月光下的斗獸場,給弗萊的印象更加糟糕,除了“大”之外,就是“臟亂和野蠻”,“和美沒有一點關系”。他向狄金森解釋道,羅馬歷史悠久,有太多的血腥記憶,有時候他會希望這類遺跡一點點消失,如此人性才能得以新生。[1]125-126從他對羅馬城的態(tài)度就可以看出,在弗萊心里,宗教和倫理(人性)情感是不能從審美經驗中完全脫離出去的,這也暗示了其后來的形式主義美學理論不可能是沒有“內容”的。此后,弗萊和親友又多次前往意大利:1897年他與妻子海倫的蜜月旅行就選擇了意大利,倆人都欣賞畫家弗朗西斯卡;而他與著名的意大利藝術研究者、鑒藏家伯納德·貝倫森(Bernard Berenson,1865—1959)1899年的初次見面,亦是在貝倫森位于佛羅倫薩北部的伊塔蒂府邸。

不過,弗萊正式開始研究意大利藝術,卻另有一個契機——劍橋大學的教育推廣運動。

19世紀70年代,劍橋大學發(fā)起了“劍橋推廣運動”(Cambridge University Extension Movement,an extra-mural scheme),開設面向社會的課程,旨在提高社會公眾的受教育水平。開設的課程最初以自然科學、歷史、經濟為主,后來擴展到自然地理、文學、藝術。[2]到1894年,參與大學推廣運動的聽課人數(shù)高達6萬人。也正是這一年,弗萊在準備新英格蘭美術俱樂部(N.E.A.C.)畫展時,為負責劍橋大學“推廣教育”項目的愛德華·卡朋特(Edward Carpenter)畫了一幅肖像(圖2)。這件作品得到了業(yè)界的高度肯定(2)這幅畫代表了弗萊肖像畫創(chuàng)作的最高水準,如今收藏在倫敦國家肖像美術館。,弗萊并因此獲邀參加當年秋天的利物浦美術館展覽。此事是否成為弗萊受邀到劍橋大學作系列藝術講座的“紐帶”,我們不得而知。但確實從1893年秋天開始,弗萊加入了劍橋的校外課程項目,成為劍橋大學的推廣課程教師(Extention Lecturer)。弗萊一向有推動社會美育的志愿與雄心,劍橋大學“推廣教育”項目為他把藝術研究與社會藝術教育結合起來,提供了一個極好的平臺。

圖2 羅杰·弗萊《愛德華·卡朋特》,布面油畫,74.9×43.8厘米,倫敦國家肖像美術館

從他與親友的有關信件中可知,1894年弗萊在劍橋所作的三場講座是有關達·芬奇的,準備得尤為認真。隨后,他準備了有關意大利素描(1896)、威尼斯繪畫(1898)等文藝復興早期繪畫的講座;而1900年至1901年期間,有關14～15世紀意大利佛羅倫薩藝術的講座則為弗萊帶來了更多的社會影響力。其中,代表意大利早期繪畫的皮埃爾·德·弗朗西斯卡(Piero della Francesca)尤被弗萊重視。從講座內容可以看出,弗萊對這位出自佛羅倫薩傳統(tǒng)的畫家有較為深入的研究和闡釋:他描述這位畫家的形式語匯,諸如重量(gravity)、造型的(plastic)/建筑的(architectural)和古風的(archaic),成為他后續(xù)分析后印象派等藝術時獨特的習慣用語;他還將弗朗西斯卡繪畫具有的希臘精神作為現(xiàn)代繪畫中推崇“原始趣味”的重要資源(3)參見弗萊的“佛羅倫薩”講稿的第2、4、5節(jié)內容。見Caroline Elam, Roger Fry and Italian Art, AD LISSVM in association with The Burlington Magazine,2019,pp.218-236.。弗萊對文藝復興早期其他藝術家的賞析,也往往在梳理當時的文化歷史、風格形式背景下,提取那些被人們忽略的或能“以古開今”的審美品質,以便社會大眾接受。源于此時期講座的《喬托》《佛羅倫薩藝術》等文章,則在20世紀20年代被弗萊收入其代表性文集《視覺與設計》,它們既是弗萊比較滿意的研究成果,又為當時更多人欣賞和了解線條的性質、統(tǒng)一性審美(自然主義)品質創(chuàng)造了條件。

1899年出版的《喬凡尼·貝利尼》——弗萊踏上藝術研究之路后的第一部著作——正是基于其1898年的“威尼斯繪畫”講座(共12節(jié))整理、擴展而成(4)此書1899年被勞倫斯·賓揚納入“藝術家的圖書館”(Artist’s Library)系列出版,1901年于美國再版。。此書將喬凡尼·貝利尼置于威尼斯地域文化、威尼斯畫派傳統(tǒng)和帕杜瓦文化特點的背景之中,同時將其所受的繪畫訓練、技巧以及后期風格的變化納入“貝利尼家族”(5)喬凡尼·貝利尼的父親雅各布·貝利尼、兄弟詹蒂萊·貝利尼和妹夫安德烈·曼特尼亞均是畫家。的框架內加以討論。這樣的安排并非偶然。由于面對的聽眾不僅有劍橋的學生,還有對藝術感興趣的中下層社會民眾,故他在切入正題討論之前,有必要先引入相關的背景知識。原先的“威尼斯繪畫”講座,在第6～9節(jié)正式講述“貝利尼家族”幾位畫家之前,先以數(shù)節(jié)內容介紹了影響威尼斯藝術的威尼斯地方特點、影響威尼斯畫派的異域因素、帕杜瓦和穆拉諾地區(qū)。類似地,《喬凡尼·貝利尼》一書的前3節(jié),弗萊依次論述了15世紀的威尼斯、帕杜瓦、雅各布·貝利尼,然后把威尼斯畫風的形成與此地富足、熱愛感官享受和歡愉氣質聯(lián)系起來,認為帕杜瓦地區(qū)更具有理論化、學者化的氛圍。此后數(shù)節(jié),弗萊沒有嚴格遵照傳統(tǒng)藝術傳記的時間線來討論喬凡尼·貝利尼的藝術人生,而是提取畫家藝術進程的重要時間節(jié)點(1460年、1490年),譬如帕杜瓦畫面樣式的突破、油彩的首次運用,就具體作品來闡發(fā)貝利尼藝術中的視覺特點和情感問題。

我們知道,弗萊開始研究意大利藝術史時,尚無豐富的藝術批評經驗,也未形成成熟的形式主義美學原則,這時他以著《新意大利繪畫史》的卡瓦爾卡塞萊(Giovanni Battista Cavalcaselle,1819—1897)、克羅(Joseph Archer Crowe,1825—1896),以及著《文藝復興的佛羅倫薩畫家》《文藝復興的威尼斯畫家》的貝倫森為指引,側重具體作品的分析而盡量避免抽象理論的討論,在傾向上則特別重視文藝復興之前的古典因素。他和貝倫森都追隨佩特(Walter Horatio Pater,1839—1894)的唯美主義原則,即堅信對藝術品的體驗只涉及作品本身和觀眾,故而有意淡化作品背后的歷史和技術因素。但是弗萊的意大利藝術研究,也有自己的特點。一方面,因為早年的自然科學教育背景(植物學),弗萊對藝術研究中運用自然科學或是一般“方法論”甚感興趣(6)弗萊在劍橋大學接受的教育偏于自然科學的方面,對植物學尤其感興趣,并深受其時在劍橋大學任教(后轉任牛津大學教授)的植物學家韋恩斯(Sydney Howard Vines)賞識。畢業(yè)后,弗萊還短暫在國王學院講授植物學,并著手撰寫植物學方向的教職論文。這一次的教職申請雖然沒有成功——否則弗萊很可能走上自然科學研究之路,成為一位植物學家。他的這篇植物學方面的論文仍然于兩年后發(fā)表在《植物學年報》(Annals of Botany)上。。他從未像貝倫森那樣把科學和藝術對立起來,而是以開放、靈活的態(tài)度鑒賞藝術,不斷修正自己的藝術觀念。另一方面,是從未中斷的繪畫創(chuàng)作經驗。弗萊年輕時曾前往巴黎朱利安畫室學畫并接受了法國現(xiàn)代藝術的影響,使得弗萊能夠在古典藝術之外輕松接受現(xiàn)代藝術,從而走出貝倫森以藝術理論服務藝術鑒藏,“通往高雅生活以及高效有組織地追逐藝術研究的路徑”的局限。他也從沒未像貝倫森那樣停止藝術思考,譴責當代藝術或是維護自己建構的理論“經典”[3],而是將技術考察、形式分析和普遍原理的探索,化入他自身英國經驗主義的土壤——自始至終,他都把面對藝術品的體驗和直覺,作為作品分析的出發(fā)點和最后歸宿。他的胸襟和眼光都很開放,故而在接受德國希爾德布蘭德、沃爾夫林等人的形式(風格)研究特色的同時,也會憑借自己對創(chuàng)作細節(jié)(構圖、色彩、筆法等)的熟悉,援引莫雷利的“生理”觀察方法來分析圖像,接受貝倫森的“觸覺價值”“形式、動感及空間”那類美學術語的啟發(fā)。這些傾向和選擇,或多或少都在《喬凡尼·貝利尼》一書里有吉光片羽的顯露,不僅給這部著作帶來了一股靈活、清新的氣息,也賦予這部著作富于啟示的性質。

《喬凡尼·貝利尼》一書中,弗萊把喬凡尼·貝利尼的主要藝術成就定位在兩個方面。其一,作為“色彩畫家”,貝利尼是威尼斯畫派系統(tǒng)里的先驅人物,影響了喬爾喬內、提香對色彩的處理。弗萊特別贊賞貝利尼晚年在顏料上的探索,比如從偏向冷色調的蛋彩技法轉向了油彩的運用,逐漸放棄厚涂而追求畫面輕薄透明的效果。其二,作為“風景畫家”,貝利尼積極探索如何表現(xiàn)人物與自然之間的互動,以及蘊含于其中的細膩情感,特別是特定情境中的情感表達(并且更具人性的普遍特點)。這兩方面其實是相互關聯(lián)的:色彩是風景不可或缺的要素,風景的情感表達也離不開色彩的安排。下文擬聚焦于情感及其表達的問題,考察弗萊對貝利尼畫中情感的分析,當然也會涉及色彩的問題,并由此管窺弗萊在藝術情感和情感表達上的觀點。

二、風景、色彩與情感表現(xiàn)

弗萊對貝利尼畫中的風景給予了較多的關注。這自然與18世紀以來的英國風景畫傳統(tǒng)有關,也與他本人早年師從風景畫家貝特(Francis Bate)有關,而自然科學中重實驗與分析的經歷,則培養(yǎng)了他敏銳、細膩地觀察自然和辨識色彩的能力。

弗萊指出,喬凡尼·貝利尼早期作品在表現(xiàn)自然風景的細膩和廣袤方面就頗值得尊敬。尤為難得的是,和其妹夫安德烈·曼特尼亞(Andrea Mantegna)相比,貝利尼畫中的情感表達沒有讓位于確定的形式和空間表現(xiàn),反而在描繪風景時自有一種怡情風味——弗萊稱贊他在和諧調節(jié)色彩和空間構圖的基礎上,營造了一種“深刻的情感印象”[4]27。

此處弗萊雖然沒有使用其日后常用的“抒情的”或“詩意的”一詞(如形容喬爾喬內、洛蘭的風景畫那樣),但他顯然在貝利尼畫中感受到了英國田園詩人筆下那種詩意的風景和抒情的意味——他在論及貝利尼筆下的風景時,至少有三處是以英國抒情詩人華茲華斯來類比的。譬如,談及《基督顯容》中的風景時,弗萊認為貝利尼所繪的是人世間的自然,不僅準確、連貫地再現(xiàn)了從遠處天邊厚重積云中透映出的強光,還彰顯出華茲華斯式的天賦,呈現(xiàn)了植物形態(tài)的細節(jié)[4]35;或是注意到“金色日落的天空中,飄蕩著被風吹拂的淡紫色云;其下則是蜿蜒的深谷和山脊”,似乎可以讓人觸摸到“華茲華斯向野外尋求崇高和遙遠表達所激起的心情”。[4]56-57我們知道,英國人對自然野趣(奇趣)的普遍關注,至少可以追溯到以威廉·錢伯斯為代表的新造園藝術觀念(如其《東方造園論》)興起的18世紀中葉,而更早些時候(17世紀末)出現(xiàn)的“灑落瑰奇”(sharawadgi)審美趣味,則預示了人們對尚古主義(一般原則、整一性、規(guī)律性等)的反感而轉向對浪漫精神的贊美。弗萊在貝利尼風景中發(fā)現(xiàn)了類似于華茲華斯的抒情意味,這眼光無疑是“現(xiàn)代的”。

對于貝利尼如何獲得后輩威尼斯畫家那種清透的“空氣感”(atmospheric quality),弗萊說:“這里的通透效果不是基于視覺經驗而是對自然的科學分析……很大程度上,這種質感與木板基底上運用油彩有關;于是,變化柔和而微微閃亮的空氣,就與整個畫面呼應起來,而輪廓線卻因此被打破……觀者的眼睛不再像從前那樣被輪廓線所造成的不可逾越的障礙束縛住。”[4]48弗萊認為,相較于提香對透明質感有意識和精致的研究,貝利尼不過是以此呈現(xiàn)他對“美”的特質的卓越敏感。弗萊當然也注意到,貝利尼的某些作品,為了以細膩而燦爛的色彩追求空氣感,不免要犧牲線描的“堅實感和結構能力”(firmness and constructive)。即便如此,弗萊還是稱贊貝利尼仿佛有“現(xiàn)代風景畫家的獨特天賦”。他說,貝利尼《圣母子圖》中的感情是“冷峻而平靜”的,似乎也有瞬間凝滯和內省的感覺,但是沒有一絲悔恨與悲傷的跡象,而這種感情,是“被夏日傍晚透徹的光線所激發(fā)出的”[5]359。由此亦可見貝利尼把握戶外光的能力,能夠讓人們分辨出季節(jié)、時辰,似乎風景畫中的時間因素在畫家筆下生動了起來。

當然,喬凡尼·貝利尼會受其父親老貝利尼的影響,并在老貝利尼的影響下吸收帕杜瓦的“設計模式”。這方面,他的妹夫安德烈·曼特尼亞是代表,比如其畫面強調透視、縱深空間,而較少依賴光影和嚴謹?shù)木€條(7)在弗萊看來,曼特尼亞早期也受貝利尼影響,體現(xiàn)在處理建筑和風景上。但他后來所發(fā)展的一種特色,是“通過清晰的輪廓線,使人或物在整個構圖中既是獨立的部分,也是借空間關系而彼此聯(lián)系的”。(Andrea Mantegna, 1902, Caroline Elam, Roger Fry and Italian Art, AD LISSVM in assocoation with The Burlington Magazine,2019,pp.328-329.)。在弗萊看來,帕杜瓦一派對待自然的態(tài)度是“先驗的”(priori),從自然提取出的各類形式之間有嚴謹?shù)倪壿嬯P系,或是說根據(jù)“合適法則而建立內在關系”,以至于層層的山脈幾乎全由平行帶構成,巖石之間則連接得如同磚石建筑那般規(guī)矩[4]14;而對“漆畫”般表面效果的追求,無疑也限定了他們無法描繪自然柔和、多變的一面,比如難以呈現(xiàn)花朵和皮膚的柔嫩狀態(tài)。弗萊指出,貝利尼15世紀60年代之前的作品,有學習帕杜瓦風格的跡象,諸如山巒的形態(tài)也是以幾乎平行的曲線表現(xiàn)的,山石如骨且以非自然的矩形連接[4]20;而《花園中的痛苦》(AgonyintheGarden,1459)(圖3)等作品,畫面里溪流幾近直角的蜿蜒走向、溪上小橋和岸邊的疏木,則是源自其父親老貝利尼的構圖習慣[4]25。這說明貝利尼早期的構圖觀念(來自家族傳統(tǒng))還比較“古典”:所知先于所見,觀念先于視覺。對此,弗萊一方面借鑒喬萬尼·莫雷利(Giovanni Morelli)的“科學鑒定方法”(8)或稱之為“藝術形態(tài)學”,側重對作品外在形式的理解,比如基于自然科學,考察藝術家“無意識”處理人物生理細節(jié)如手、耳朵形態(tài)的特點,將這些畫中的細節(jié)視為具有表現(xiàn)性的形式,由此探討藝術家的性情和風格手法。,把貝利尼風景中重復出現(xiàn)的典型細節(jié),如蜿蜒的道路、古風/古典式建筑和平遠而遼闊的天際線,當作是畫家內心“無意識”的形式表現(xiàn);另一方面,也將之看作某種有動機的表達——如羅馬式建筑,無疑是畫家在向歐洲古典文明致敬或是畫家對中世紀的想象[4]49。但是弗萊敏銳地覺察到,即便在《花園中的痛苦》中,貝利尼也在探索自己的道路,并表現(xiàn)出某種“突破”的跡象。弗萊比較了曼特尼亞和貝利尼同時期的同題材作品《花園中的痛苦》,曼特尼亞的作品成熟但毫無新意;貝利尼的作品雖略顯生澀,卻具有更敏銳更闊大的品質。曼特尼亞畫中的風景,程式化的奇特形式傳達不出任何心緒,而貝利尼則已經體現(xiàn)出空氣的穿透效果的情感價值——暗綠色的樹木蔥郁的山谷映著東方杏色的天空,淺玫瑰色的建筑映著深藍偏灰色的天空——弗萊認為,這里有一種屬于現(xiàn)代的指向自然的情感表達。

圖3 喬凡尼·貝利尼《花園中的痛苦》,木板坦培拉,81.3×127厘米,倫敦國家美術館

據(jù)弗萊的研究,1460年之后,貝利尼終于擺脫了帕杜瓦傳統(tǒng)的煩瑣,找到了最適合自己秉性與情感的構圖和表現(xiàn)形式。弗萊看到,貝利尼后期的人物已不再追求準確寫形。為了表達,他寧愿突出畫面的對比因素而犧牲形似,以簡化的塊面塑形,并在一定程度上放棄了早期復雜的輪廓線和相互交叉的衣褶線[4]31,某些作品并因此而具有了“雕塑的品質”(sculptural qualities)。弗萊也承認,貝利尼在人物造型方面受到多納泰羅和曼特尼亞這類代表性佛羅倫薩畫風的影響——那影響不僅體現(xiàn)在基督形象中的手(“扁平而寬的手掌”“嶒棱的指節(jié)”)和衣褶處理等具體的造型特征,也體現(xiàn)在“造型設計”(plastic design)上的積極探索及其所具有的“造型韻律”(plastic rhythm)品質[6]357-358。在貝利尼的風景中,弗萊也看到了類似的變化:貝利尼晚年的一幅祭壇畫的風景部分,顯然缺乏早年的結構塑造,而且以低沉陰郁的景象代替了西瑪(Cima)同名作中愉悅但毫不相干的田園牧歌氣氛。弗萊認為,恰是這里,“貝利尼在風景中的心緒較之以往更清晰、更可感”[4]56。弗萊驚喜地發(fā)現(xiàn),藝術成熟期的貝利尼開始展現(xiàn)出作為一位風景畫家的全部力量,映照出自然的豐富與多面,成為提香的先導。在分析貝利尼最晚的一幅作品時——那也是一幅祭壇畫——弗萊又忍不住對畫中的落日景象作了一大段描述,贊嘆貝利尼個人的對野性自然的華茲華斯式情感在此得到最深遠最崇高的表達;贊嘆那獨特的空氣穿透效果所表現(xiàn)出的落日之光,我們只有在18世紀初的風景畫中才能見到。全書的結論部分,弗萊再次強調喬凡尼·貝利尼的貢獻集中在“情感表現(xiàn)”(emotional expression)層面,稱贊那是既“感傷而不過度、悲痛但不絕望、共情而非(女性化的)濫情(effeminate)”,并進一步指出,貝利尼沒有像戲劇家那樣企圖描繪人類普遍的情感,而是試圖描畫某一具體情景中的感情[4]57-58。如此,則畫中的風景不再僅僅是可知的對象,而是接近現(xiàn)代趣味上的“自然”,里面有“更多由人的情感而非知性觀念引導”喚起的“感性魅力”(sensuous charm)。(9)Roger Fry, Giovanni Bellini,p.57.按:無獨有偶,弗萊在闡釋弗拉·巴托洛莫(Fra Bartolommeo)時,也將風景描繪與感情表達聯(lián)系起來,略顯夸張地稱贊巴托洛莫在宗教題材中畫出了現(xiàn)代風景——那“廣袤和統(tǒng)一的氛圍,無疑是為了表達一刻強烈的情緒”。(Roger Fry, The Redeemer by Giovanni Bellini,p.90.)

風景離不開色彩,弗萊在分析貝利尼畫中的風景時,也總是結合著色彩的分析。那幅表現(xiàn)了貝利尼作為風景畫家的全副力量的作品,弗萊描述其中的風景:“落日的光線映著金色的天空,穿過紫色的云彩,照亮群塔?！?/p>

弗萊贊賞貝利尼超出時輩的色彩處理能力。晚年的貝利尼,帶出了他最優(yōu)秀的學生喬爾喬內,配合著豐富的陰影和簡潔構圖,將“空透感”發(fā)展得更完善。而他自己在圣扎卡利亞(S.Zaccaria,Venice)祭壇畫《圣母與圣徒》(MadonnaandSaints)(圖4)中也有新的突破,即優(yōu)化了威尼斯傳統(tǒng)的圣母加冕題材,通過加強光線和穹頂建筑空間的描繪,加強了人物在畫面內的縱深感。此時貝利尼筆下的圣母,在面部、服飾和整體色系層面似乎都有新意,但在弗萊看來,這一切似乎又都服務于“甜美和優(yōu)雅”[4]53,甚至相較于后來喬爾喬內那種刻意的詩意化,貝利尼處理得更為輕松、淡然。后來,弗萊對這幅畫的色彩運用有更加詳細的、個人化的分析。比如,他提到圣母頭巾是大理石白色,而圣彼得所穿的鐵青帶灰的內衫則因在高光效果中,透出發(fā)粉的跡象。而這種對光的關注,使貝利尼不同于早期威尼斯畫家對色彩的處理,能在半調中充分表現(xiàn)色彩的飽和程度。[5]124

圖4 喬凡尼·貝利尼《圣母與圣徒》,木板油畫,500×235厘米,威尼斯圣扎卡利亞教堂

色彩分析后來成為弗萊形式分析的重要內容。弗萊形容色彩的細微和廣泛程度也讓人驚嘆:僅此書中,我們可以讀到“淡紫”(faint purple)、“金棕”(golden brown)、“藍灰”(blue-grey)之類的描述,還有一些和他的植物學背景相關聯(lián)的色彩形容,像“蘋果綠”(apple green)、“櫻桃紅”(cherry red)和“茅草黃”(strawy yellow),或是自造一些“半情緒化”的色彩詞,諸如“正紅”(frank red)、“凈藍”(sweet blue)和“怒紅”(bitter red)。這種色彩分析能力要歸功于弗萊豐富的繪畫經驗和敏銳的色彩感受力。當然不僅是對調色板和畫布上色彩的感受力,作為畫家,面對真實的自然風景時,弗萊對色彩的把握也極細膩。有多次的意大利游歷,弗萊對當?shù)氐淖匀伙L景當有深切的感受,這是否讓他對貝利尼風景中的色彩有特別的感覺呢?1919年,他前往法國塞尚的故里向塞尚致敬,普羅旺斯豐富亮麗的自然色彩,尤其是圣維克多山景讓他深感震撼,他突然理解了塞尚畫中豐富的色彩和形象。他在信件中對圣維克多山景的描繪,與其后期寫作《塞尚及其畫風的發(fā)展》有緊密聯(lián)系,無論是在分析塞尚這類題材畫作的造型還是色彩方面,走入自然幫助弗萊走近和理解了塞尚筆下的畫中名山。我們也許可以合理地推測,意大利之行也幫助他理解了貝利尼畫中的風景——寫作《喬凡尼·貝利尼》30年后的1929年,弗萊造訪威尼托(Veneto),再一次被貝利尼的藝術震撼:“他的偉大遠超我從前所知,他完全是一個現(xiàn)代意義上的‘畫家’!”[1]643

三、圣母子主題與宗教情感

在《喬凡尼·貝利尼》全書簡單的結語中,弗萊特別贊揚了貝利尼的圣母子題材作品:“他所有的圣母子作品中,精確的陰影和種種情感皆極清晰而各具特色;他的豐富的創(chuàng)意俱顯于具體情感的完美和諧,而這情感是通過母親的姿態(tài)和圣子的表情傳達出來的?！盵4]58弗萊是在以貝利尼的圣母子作品,說明貝利尼的宗教情感及其表達的特征:和諧(不過度)而不夸誕(不追求戲劇性)。

我們知道,文藝復興時期最為人稱道的圣母子形象是拉斐爾創(chuàng)造的,他的《圣母子》被后人奉為此類題材的典范。弗萊第一次游歷意大利時,就對拉斐爾的作品有著強烈共鳴,稱贊其是最偉大的畫家之一。他認為拉斐爾的《伽拉忒亞的勝利》(TriumphofGalatea)是神性的,似乎兼具基督教義和異教(希臘泛神)的感染力,這種宗教情感很真實,是充滿詩意和希臘精神的[1]129。對希臘精神的“繼承”,從宗教信仰看,自然與泛神論有關;而對希臘文明和藝術的向往,或是說對人性的贊美,則成為文藝復興的大趨勢。在弗萊看來,拉斐爾的畫面縱深是靠人物的姿態(tài)與衣褶獲得生動的動感,而在情感表現(xiàn)方面,弗萊認為拉斐爾格外注意在引發(fā)感傷之類的情緒時“深沉而含蓄”,尤其是對待“圣家族”題材時,總懷有“同情”(attendrissement)之心[7]。

兩相比較,弗萊顯然是把貝利尼當作拉斐爾的先聲,尤其在情感的普遍人性方面。弗萊后來還進一步有意識地區(qū)分了圣母身上兼具的普遍人性的情感和神性的(想象的)情感。他在《神秘主義者曼特尼亞》一文中,將曼特尼亞視為“闡釋羅馬精神的人文主義者”,是文藝復興早期典型的藝術家——對古典文化(古物)有著強烈熱情,故其畫作中傳遞的自然觀念和情感難免充斥著象征的意味,并且是神秘性的;相比之下,貝利尼筆下的圣母卻有更多“純粹的人性情感”[8]。弗萊似乎是更欣賞后者。這是否意味著弗萊在神性與人性情感之間想做一個類的區(qū)隔呢?或者說,審美情感不同于這兩者?弗萊尚在求學時,就表達過宗教與審美情感相通相融的看法,并對藝術的道德性給予了肯定。1886年,他在給好友阿什比的信里說:“我覺得,我們還沒習慣在情感目的之外給予純粹的審美價值足夠的重視。我同樣困惑的是藝術與道德的復雜關系。對我而言,最有說服力的一種解釋是,藝術應該是道德的,但是須從其固有的美的角度,而不是從善的角度來看待道德性。但我深信,所有的藝術,所有的生命,歸根結底都是對最廣泛意義上的上帝的獻禮。”[1]110

一定程度上,弗萊與有著濃重宗教情懷的托爾斯泰一樣,認為感情是藝術中“重要的基本因素”——面對藝術作品時,即便被純粹造型和空間表象所吸引的人,也難免會回到與生活(宗教)相關聯(lián)的某些思想和感情中[9]。確實,弗萊并不反對藝術中的宗教情感,弗萊反感的是一神論的極端化的宗教情感,那近乎引發(fā)戲劇化的夸張情緒——因為自身的古典趣味,尤其早年受詩人朋友狄金森的影響,弗萊對希臘藝術、對統(tǒng)一和諧的理念有所偏愛。而且,作為布魯姆斯伯里文化圈中的一員,他多少接受了摩爾倫理學的核心觀念,即強調“展現(xiàn)在人們面前最有價值的善,是親密朋友之間的坦露愛與絕對忠誠的時刻,以及審美洞見和審美經驗時的那種強度”。因此,在弗萊心中,善與美,審美與倫理,宗教與藝術,并非截然分開,更非彼此對立,故而他才會偏愛宗教題材中含有人性溫情的主題,而在情感的表達上則取“適中”。無論是文藝復興早期的貝利尼,還是之后的拉斐爾,他們筆下的圣母子圖像就屬于這種類型,其底色是亞里士多德對“中庸”之美與德性思考的余韻。正是基于這樣的理念,弗萊才斬釘截鐵地說,情感的節(jié)制(不夸張或歇斯底里),無疑是貝利尼掙脫威尼斯束縛最有價值的一部分,使其不同于同時代的其他宗教畫家。[4]35

《喬凡尼·貝利尼》一書中,涉及了貝利尼不同時期的《圣母子》作品六七幅,著墨都不多。但在全書的結語里特別拈出《圣母子》,可見其印象之深刻。1908年,弗萊為大都會博物館收藏的貝利尼《圣母子》寫了一篇短文,幾乎完全呈現(xiàn)了他早期解讀貝利尼時所關心的問題:色彩(服飾、膚色和風景),建筑樣式,以及與情感表現(xiàn)密切相關的人物姿勢和神態(tài)。弗萊指出,此畫中圣母強烈的感情,不是通過神情,而是通過雙手表達的:她的左手輕柔地托住圣子的頭,右手溫柔地撫摸著孩子的腹部,這是極為顯著且富有表現(xiàn)力的身體語言。而孩子向上張望的雙眼和半張的嘴,恰好能表現(xiàn)見到空中天使的驚奇感。色彩當然不能放過——弗萊使用了“橘紅”(orannge-red)、“暗紫紅”(dull purplish red)和“象牙白”(warm ivory)等詞匯,細膩描述圣母的服飾和膚色。風景分析部分,弗萊說那蜿蜒的小路是貝利尼風景中頻繁出現(xiàn)的,它把視線引向有威尼斯當?shù)責焽杼厣姆课萑郝?天空的色彩也是變化的,從低處的淡藍過渡到上空深一點的藍色,而且還透出“一點點橙色光線以暗示傍晚”[10]。即便在非正式的記錄里,弗萊對貝利尼的這類題材也是偏愛的:1905年,弗萊在信件中成功勸說美國收藏家J.G.喬納森購買貝利尼早期的一幅圣母子圖(今藏費城藝術博物館),盡管圣母的右手手指有明顯的重繪痕跡,他還是從簽名和風格角度認為此畫毫無疑義應歸屬于喬凡尼·貝利尼——它整體有“莊嚴和紀念碑式的”構圖,在設色上也比較特殊(弗萊重點闡釋了膚色、兜帽和背景的顏色)。1912年,弗萊又寫了一篇關于貝利尼宗教題材作品的短文《貝利尼筆下的救世主》(The Redeemer by Giovanni Bellini)。這時,弗萊已經組織了后印象派畫展,他的分析角度和語匯選擇自然會偏向于形式批評,譬如他在文中多次強調貝利尼在造型性、韻律表達方面的能力。在分析貝利尼的《基督保佑》(TheBlessingChrist)時,除了一如既往地關注色彩方面的細節(jié),欣賞的眼光卻已經側重在形式方面。他分析了畫中基督的手型、手指,還指出其衣褶形態(tài)(“大而弧形的團塊”)和貝利尼另一幅作品中圣母頭巾的處理方式相似,說它們都顯示出畫家“純粹的造型設計”(purely plastic design)。至于《基督保佑》所表達的宗教情感,弗萊認為,貝利尼是以一種直接而完全的情懷對待這類題材的,不同于大多數(shù)宗教畫中泛化的那種戲劇性或想象性的深信不疑的情感。弗萊還拿它與貝利尼的同題材作品《救世主之血》(BloodoftheRedeemer)(圖5)相比,說《基督保佑》里的感情不像《救世主之血》那樣充滿神秘、驚奇,而是更具有人性的特點和魅力,且表現(xiàn)得如此“真實和真誠”。[6]359-360

圖5 喬凡尼·貝利尼《救世主之血》,木板坦培拉,47×34厘米,倫敦國家美術館

四、弗萊的《喬凡尼·貝利尼》及意大利早期藝術研究的意義

弗萊并不是貝利尼的發(fā)現(xiàn)者,但他無疑是“重讀”貝利尼的先驅。他突破了以貝利尼為圣母像畫家的習慣看法,轉而強調貝利尼畫中的人性內涵(humanity),并看出了貝利尼所呈現(xiàn)的溫情的宗教情感與當時藝術中普遍的狂熱的宗教情感的距離。他之所以能夠讀出這些新內容,是因為他的研究目的從傳統(tǒng)的“鑒定”轉向了“欣賞”,即著力于分析貝利尼作品的情感性質和表達此情感的視覺品質。這樣的轉向需要兩個方面的支撐:一方面,需要研究者有敏銳的感覺,一方面需要新的藝術觀念。兼具畫家身份的弗萊,擁有敏銳的視覺感受力和豐富的形式經驗,故能覺察作品的微妙細節(jié),并且知曉這“微妙”是如何造成的。這是他超出一般理論學者之處。另一方面,弗萊接受當時最新的藝術觀念,即法國后印象派以“表現(xiàn)”為旨趣的繪畫觀念。后印象派對抗的是追求準確“再現(xiàn)”的文藝復興繪畫傳統(tǒng),正是基于這種新的藝術觀念,弗萊才會欣賞那些在傳統(tǒng)藝術眼光下被視為原始、笨拙(如意大利早期藝術中的哥特、拜占庭因素),而實際上具有創(chuàng)造性和表達能力的繪畫品質。因此,他致力于研究意大利早期繪畫,是有其深意的。弗萊的《喬凡尼·貝利尼》乃至他的整個意大利早期繪畫研究,不僅是一個畫家之眼的審視,也是一次現(xiàn)代藝術觀念下的重讀,故而能令人耳目一新,富有啟示。他從這些早期“老大師”的作品中,讀出了許多“現(xiàn)代性”:從現(xiàn)代風景畫的趣味來看,貝利尼筆下的色彩極具抒情化;而從現(xiàn)代繪畫藝術推崇的“表現(xiàn)性”特點來看,貝利尼個性化的形式語言也是如此鮮明。

弗萊意大利早期藝術研究及相關課程,影響了英國年輕一代知識分子。當時在劍橋讀書的E.M.福斯特(Edward Morgan Forster),就曾在信中說到他選修弗萊有關意大利美術課程的情況,我們甚至可以從其反思性小說《看得見風景的房間》(1908)中,看出弗萊“佛羅倫薩講座”的些許影響——盡管小說里提及喬托、阿萊索·巴爾多維內蒂時,只是一種代表“意大利性”的文化符號。還有年輕一代的藝術史家本尼迪克特·尼克爾森(Benedict Nicolson)、肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark),R.W.肯尼迪(Ruth Wedgwood Kennedy)也深受弗萊的影響。(10)Caroline Elam, Roger Fry and Italian Art, words on cover.

而對弗萊來說,意大利藝術研究的意義更是非同小可。這不僅是說早年的意大利藝術研究為他贏得了最初的學術聲譽,更重要的是它深刻地影響了弗萊后來的藝術批評風格,并成為他為后印象派藝術辯護時憑借的資源。一方面,基于講座或教學性質的藝術史寫作,表現(xiàn)出突出的闡釋性和畫面分析的特點,這促使弗萊重視使用與風格分析相匹配的詞匯語言。弗萊由此開始有意識地選擇、運用特定的批評語匯,將風格分析和自然科學方法結合起來,并且以自己的畫家視角和創(chuàng)作經驗滲透到作品的闡釋和分析之中,初步形成了他獨特的平易親切的批評風格。我們甚至可以說,意大利藝術方面的研究與寫作,是其藝術批評的前奏。實際上,無論是早年的意大利藝術史研究與教學,還是后來的現(xiàn)代藝術批評活動,都寄寓了他通過藝術教育進行社會美育,以轉移和提升社會審美品位的宏愿。因此,他的藝術史研究和藝術批評總是有面向大眾的取向,終其一生,他都熱心于在種種場合作藝術講座,他的許多批評著作也都是在講座的基礎上形成的。譬如,他最后的一部著作《最后的演講》(LastLectures)即是其晚年在劍橋的系列藝術講座的結集。另一方面,這些研究與寫作為其20世紀20年代理論成熟后撰寫現(xiàn)代藝術家,如塞尚、馬蒂斯的個案研究奠定了架構基礎——不側重對藝術家創(chuàng)作進行嚴格的歷史分期,而著意于對藝術風格的溯源和視覺品質的闡釋,以及對藝術家心理的揣摩。弗萊自己甚至說,他對現(xiàn)代藝術諸如他所崇拜的塞尚的回應,直接成長于他為討論意大利早期藝術所構建的批評原則(11)轉引自Caroline Elam, Roger Fry and Italian Art, preface and acknowledgements。。這當然不可全信。但是建立現(xiàn)代畫家與“老大師”(12)“老大師”之名源自1911年在格拉夫頓畫廊的展覽(Roger Fry, Exhibition of Old Masters at the Grafton Galleries, The Burlington Magazine, Nov.1911,20.),弗萊后來的一些文章中經常用此短語,主要指的是文藝復興以前的畫家。弗萊曾花費精力臨摹感興趣的大師作品,同時邀請友人凡妮莎、鄧肯一起進行創(chuàng)造性摹寫,并于1917年組織了以“摹寫與闡釋”(Copies and Translations)為名的畫展。之間的傳承關系,或者說賦予古典藝術以現(xiàn)代品質,這既是弗萊一貫的批評和闡釋策略(在兩次后印象派畫展的相關文章中尤為突出,歷史上的格列柯、馬薩喬、戈雅等人多次成為他為現(xiàn)代畫家辯護時借力的對象),也是他自覺審視藝術發(fā)展的“進步論”,并借古以開今的資源。