陳 興

重慶籍作家虹影以其自傳體小說蜚聲海外。對(duì)國(guó)內(nèi)外的讀者和評(píng)論家而言，虹影“小說家”的身份是毋庸置疑的，但可能很少有人知道，虹影也是位卓越的詩(shī)人。1980年代，虹影離開家鄉(xiāng)，四處闖蕩，一邊流浪，一邊寫詩(shī)，部分詩(shī)句散見于各類期刊，記錄了那個(gè)年代特有的文學(xué)姿態(tài)，也在詩(shī)歌中流露出離鄉(xiāng)后的鄉(xiāng)愁。到了1990年代，虹影走得更遠(yuǎn)，在歐洲創(chuàng)作了大量的詩(shī)歌作品，這些作品多少都有另一種鄉(xiāng)愁，其中“九城記”被虹影收錄進(jìn)她的詩(shī)集《魚教會(huì)魚歌唱》（漓江出版社2001年出版）和《我也叫薩朗波》（四川文藝出版社2017年出版）中。被稱為“九城記”的詩(shī)作，以倫敦、柏林、阿爾胡思、哥本哈根、布拉格、德累斯頓、巴黎、莫斯科和布萊頓九座歐洲城市為題，記錄了她在歐洲最初的兩年里旅居或游歷這些城市的感受。

詩(shī)集《魚教會(huì)魚歌唱》在體例編排上，“九城記”屬于第一輯“因而故鄉(xiāng)消失”，但又巧妙地被她的照片集“從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)”隔開，以突顯這九首詩(shī)的獨(dú)立地位。在詩(shī)集《我也叫薩朗波》中，“九城記”單獨(dú)作為第五輯編排，同前四輯相比，詩(shī)歌數(shù)量最少，既是該詩(shī)集主體的一個(gè)輕盈結(jié)尾，又是連接《非法孩子》英譯版、后記、彩圖的匠心之環(huán)，可見詩(shī)人對(duì)這九首詩(shī)作的偏愛。就我從《我也叫薩朗波》的目錄閱讀體驗(yàn)來看，我認(rèn)為虹影從九個(gè)歐洲城市過渡到英譯詩(shī)，自然而然地繪制出了她的詩(shī)歌語言和疆域。

對(duì)于虹影而言，“九城記”不只是異國(guó)見聞，更是他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)的牽扯，逃離與回歸的羈絆。“故鄉(xiāng)”這個(gè)母題對(duì)于虹影而言極為重要，甚至可以說沒有重慶南岸區(qū)簡(jiǎn)陋民居中苦痛的成長(zhǎng)經(jīng)歷，就沒有小說家虹影。在小說中，虹影對(duì)家的逃遁是決絕的、血腥的——如同沒有麻藥的手術(shù)，想要把苦難連根拔起，即便這苦難就根植于她的早年生活。在虹影的一些詩(shī)歌中，對(duì)家的逃遁更直接，“避開我/避開舊居，從發(fā)音開始”（《虹》）；“我們遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)/徘徊在越來越暗的心臟里”（《殘年》）；“在一個(gè)名叫家鄉(xiāng)的地方/留下兩種叫聲/裹在舊衣里”（《沸騰的夜》）。隱喻在詩(shī)句中的所有地標(biāo)，或隱或顯、或明或暗地交織在一起的都是“故鄉(xiāng)”，重慶不僅是起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。在詩(shī)集《魚教會(huì)魚歌唱》中，虹影用她的照片作為分割線，在詩(shī)集的目錄上給予“九城記”醒目的位置。如果我們仔細(xì)閱讀兩本詩(shī)集的目錄標(biāo)題，還會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)隱含的線索：“因而故鄉(xiāng)消失”——“從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)”（虛構(gòu)的虹影）——“九城記”。

遠(yuǎn)走歐洲，也許是為了擺脫童年的陰影，然而待真正走到異鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)“一切陌生的地方都成為家鄉(xiāng)”（《過去的柯比烏花》）。從1991年到1992年，虹影在英國(guó)主要是以“詩(shī)人”的身份活動(dòng)，可以說這是經(jīng)歷高度文學(xué)化、語言高度陌生化的兩年，因此在照片集“從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)”的副標(biāo)題中，虹影稱自己為“虛構(gòu)”的。虛構(gòu)是文學(xué)語言的本質(zhì)，也道出了虹影寫詩(shī)的初衷。她在詩(shī)歌《詩(shī)與逃命》中寫到，“我來到異國(guó)是為了沉浸在一首十四行詩(shī)中/我撫弄一串音韻時(shí)/幾百萬人在逃命，在另一首詩(shī)里”。這首詩(shī)的標(biāo)題，幾乎囊括了虹影前三十年的人生經(jīng)歷——試圖掌握文學(xué)語言，以及在文學(xué)語言中，涅槃重生。

“十四行詩(shī)”還有一個(gè)更好聽、更陌生化、更具文學(xué)美感的稱謂——“商籟體”（sonnet的音譯）。虹影在海外最初的體驗(yàn)，除了目之所及的人、景、事、物之外，還有智性上的各種新奇體驗(yàn)和激蕩。其中，語言轉(zhuǎn)換所帶來的詩(shī)性觸覺，有可譯的、不可譯的，發(fā)音的、書寫形式的，意義添加的、失落的……所有這些語言元素，給虹影帶來了一條通往詩(shī)境的小徑。如果說“九城記”只是感受與語言的實(shí)驗(yàn)，顯然是對(duì)詩(shī)人的低估。在這九首詩(shī)中，有歷史的重負(fù)，有故鄉(xiāng)的影子，有欲望的張力，恰如評(píng)論家毛尖所形容的——“虹影詩(shī)中的歐洲，以情愛的方式向我們展現(xiàn)了異質(zhì)的壓力和甜蜜的敵意”。

“九城記”開篇的倫敦是虹影歐洲生活的起點(diǎn)，詩(shī)人的第二故鄉(xiāng)。在《倫敦》這首詩(shī)中，讀者能直接讀到英語的語法。如“你記下我的名字 在易碎的天空中”，就是英語中典型的狀語后置；在這行詩(shī)的前一句中，“在下午被水沖上泰晤士河岸 比霧還經(jīng)?！?，其后半段，則是完全的翻譯腔，看上去很像從英語“more often than mist”直接翻譯而來。在這首詩(shī)中，虹影直接點(diǎn)出“語法”二字——“那是語法 我們?nèi)鄙俳Y(jié)合的身體”。情愛的缺失對(duì)生活帶來的隔閡和羈絆，不啻于非英語母語者在使用英語時(shí)因不熟悉語法帶來的挑戰(zhàn)?！斑^去時(shí)”是一個(gè)英語口語中高頻使用的語法，一旦事情發(fā)生在過去且對(duì)現(xiàn)在影響不大，則必須使用過去時(shí)。在異質(zhì)語言的規(guī)則中，詩(shī)人坦言“我變?yōu)檫^去簡(jiǎn)單的過去”。這對(duì)虹影而言不失為一種解放——“我”消融在敘述中，敘述消融在時(shí)態(tài)中。

保羅·利科（Paul Ricoeur）在其敘事學(xué)理論中提出，敘述是賦予時(shí)間以形態(tài)的重要方式。當(dāng)然，這一理論主要用于分析小說，因?yàn)橹挥性谔摌?gòu)類的敘述中，“虛構(gòu)的時(shí)間體驗(yàn)”（the fictive experience of time）這一說法才能得以成立，而這一獨(dú)特的、文本世界中的第三種時(shí)間是通過“敘述時(shí)間”（the time of narrating）和“被敘述時(shí)間”（the narrated time）的結(jié)合或分離而產(chǎn)生的。如果我們把“九城記”中的《倫敦》一詩(shī)與虹影在2020年寫的組詩(shī)《這年在倫敦》對(duì)照閱讀，便可發(fā)現(xiàn)在將近三十年的現(xiàn)實(shí)時(shí)間中，詩(shī)人如何拋出一個(gè)又一個(gè)的“錨”來勾住“現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間”，或者用利科的術(shù)語“宇宙論的時(shí)間”書寫內(nèi)在于虹影的特有的時(shí)間體驗(yàn)。在《倫敦》中只有一個(gè)時(shí)間，濃縮在一個(gè)沒有具體日期、抽象的“下午”當(dāng)中，只在結(jié)尾出現(xiàn)了詩(shī)中唯一的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)——“下午：事到臨頭”。這個(gè)冒號(hào)給予“下午”這個(gè)時(shí)間充分的現(xiàn)象學(xué)屬性，即利科所謂的“對(duì)現(xiàn)在/當(dāng)下的體驗(yàn)”。詩(shī)人還寫到，“從博物館出來卻走投無路/簡(jiǎn)單的重復(fù) 就是一抹黑的噴泉 鴿子 廣場(chǎng)”。2020年是特殊的一年，是世界被疫情圍困的第一年。組詩(shī)《這年在倫敦》中的“這年”，在《風(fēng)景的中心》一詩(shī)中變成了“簡(jiǎn)單的重復(fù)”，全詩(shī)直接抒寫居家隔離的生活場(chǎng)景，每天打坐、做面包、呼吸，等待能夠歸家的一天，在平靜中透露出無奈。這種事到臨頭，不安、迷失的感覺和困頓之感也延續(xù)到了《柏林——給GL》中，“在這兒我總迷路，朝左/朝右，朝前/朝后，都沒有自己”；在《碎冰》中，“三尺之上是我的魂，我已迷失太久/我四處游蕩，沒有歸宿”；而在《石頭里的春天》中，“留下槳，留下槳/我們需要?jiǎng)澇鲞@個(gè)世界”，則有著壓抑中的怒吼的意味。

為“鄉(xiāng)愁”尋求出路是“九城記”的又一個(gè)主題。虹影在《阿爾胡思》中寫到，“我盯住了你的閃爍不定 想與你探討/走出去的路線 其他的方向都被大海緊緊圍住”。阿爾胡思是丹麥第二大城市，也許丹麥?zhǔn)锥几绫竟鼮槠胀ㄖ袊?guó)讀者所熟知。《哥本哈根》是我認(rèn)為虹影“九城記”中最好的一首。高緯度讓北歐諸國(guó)每年有超過一半的時(shí)間都在積雪、寂靜與黑暗中度過，在黑暗中出行，對(duì)交通工具的依賴，對(duì)光線的感知，都有某種極端性在里面。作為一個(gè)異鄉(xiāng)人，虹影在《哥本哈根》中寫道，“我總以為這電/車開在天空中 開在我和你之間/黑 除了黑 黑把座位懸起 高掛在/冷清的街道上 你的發(fā)音那么陌生 沖淡了/風(fēng)景 抹去了車子的燈 燈 燈”。虹影對(duì)北歐“黑”的體驗(yàn)，跟瑞典詩(shī)人特朗斯特羅姆的《冬天的程式》有異曲同工之處，“公共汽車爬著穿行冬夜。/它像船在松林中閃耀。/路是深窄的死運(yùn)河。/稀落的乘客：有的年老，有的非常年輕。/汽車只要停下，熄燈/世界就立刻崩潰”。

北歐各國(guó)的城市規(guī)劃跟我國(guó)高速發(fā)展的城市化不同，像哥本哈根、斯德哥爾摩這樣的首都城市，很大程度上還保持了中世紀(jì)的格局和風(fēng)貌，即便在新興的工業(yè)區(qū)，建筑也相對(duì)低矮和稀疏。因此，白天一條又一條可見的路，在夜晚都隱匿在“黑”中；晚上的北歐都市很少有我們所謂的“萬家燈火”的景致，而是在一片濃黑中偶爾顯現(xiàn)森林和建筑的輪廓。在《哥本哈根》中，空間發(fā)生輕微的變形，電車在天空中開；而《冬天的程式》整首詩(shī)詞句節(jié)奏緩慢平淡，公共汽車爬行在“死運(yùn)河”里，但最后兩句突然蹦出“崩潰”二字。如果我們參照弗爾頓（Robin Fulton）對(duì)特朗斯特羅姆這首詩(shī)最后兩句的英文翻譯（If it stopped and quenched the lights/the world would be deleted），便會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“崩潰”是一種刪除、一種取消、一種抹去，與虹影的《哥本哈根》中最后一句的“抹去車燈”，是同樣的姿態(tài)。不過《冬天的程式》寫的是同一個(gè)族群在冬天的沉郁，《哥本哈根》寫的是異鄉(xiāng)人在陌生環(huán)境中的隔閡；不論是“你的發(fā)音那么陌生”，還是“你的滔滔不絕增添我臉龐的黯淡”，同《倫敦》一樣，語言再次成為羈絆。

通讀過“九城記”后，會(huì)發(fā)現(xiàn)九首詩(shī)中都有一個(gè)“你”，也讓我們很容易把它們都視為“情詩(shī)”。在《布拉格》中，“你在我的全身/發(fā)現(xiàn)了布拉格這座城市；在《莫斯科》中，“你和城市的側(cè)影向我沉重地轉(zhuǎn)過來”；在《布萊頓》中，“孔雀藍(lán)的大海在陽光中找到依據(jù) 你/轉(zhuǎn)動(dòng)崖岸寒白的尖頂”……不過這個(gè)“你”，面目模糊，高度抽象，與城市混為一體。虹影在散文《〈九城記〉與艷遇》中坦承，“我數(shù)著這些城市，好像數(shù)著我的九個(gè)可怕可恨又可愛的情人，陌生本身就是最大的恐怖……”實(shí)際上“九城記”是寫給九個(gè)城市的情書，“你”只是一個(gè)載體，一個(gè)介質(zhì)，在語言的陌生中，虹影完成了體驗(yàn)與悟解的格斗。

虹影在重慶的成長(zhǎng)經(jīng)歷在其自傳體小說《饑餓的女兒》中有集中的表達(dá)：肉體和精神的雙重饑餓，哀傷、恐懼、痛苦如影隨形。虹影在訪談中也談到，“我寫了布拉格、紐約、倫敦或者武漢，其實(shí)都是為了再現(xiàn)重慶那個(gè)城市在我童年中的記憶和認(rèn)識(shí)而已”。如果我們仔細(xì)考察“九城記”中表達(dá)感情的詞語，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“九城記”中的九個(gè)城市都映射著重慶的臉孔，情感走勢(shì)同小說有著相同的步調(diào)。詩(shī)人從《莫斯科》開始透露的淺淡哀傷——“莫斯科像一支哀傷的雙簧管”，蔓延到《柏林》中情緒的冷感——“教堂比郁金香冷”，然后在《哥本哈根》渲染恐怖——“黑中的人/黑中的恐怖/永遠(yuǎn)的黑 猜不透的黑”，在《巴黎》中害怕——“我第一次/試著放進(jìn)我害怕的東西”，最后在《德累斯頓》中到達(dá)“痛苦”的頂點(diǎn)——“你是我的野心和肉體/你把我放入空空的燃燒彈殼里 讓我/再次燒空”。德累斯頓大轟炸是二戰(zhàn)歷史上最具爭(zhēng)議的事件之一，在歷史書寫中被忽略、被略寫、被利用的悲劇，在詩(shī)歌這一特殊的文體中可以有完整的表達(dá)。歷史當(dāng)中一個(gè)又一個(gè)虛無的個(gè)體，可以在詩(shī)歌當(dāng)中再次殉難——“在那兒/只有記憶易燃易爆易散易被蝗蟲似的機(jī)群發(fā)現(xiàn)/火焰抓住我”。不知虹影在寫這首詩(shī)時(shí)，有沒有與解放前重慶的那場(chǎng)大火相對(duì)照？現(xiàn)已查明，重慶“九二火災(zāi)”的起因是兩個(gè)女童玩“過家家”，但不能因?yàn)樵蛑嵭级凸罏?zāi)難帶來的創(chuàng)傷。在《饑餓的女兒》中，虹影用近乎白描的手法敘述了這場(chǎng)火災(zāi)，篇幅不到一頁(yè)，但讀起來讓人膽戰(zhàn)心驚，仿佛火焰就在身旁灼燒。這是詩(shī)人父母和兩位姐姐親歷的歷史，屬于她和她的城市共同的記憶。當(dāng)記憶置換、遷移到歐洲后詩(shī)人再次被痛苦捕捉，這是一個(gè)情緒漸進(jìn)的過程，也是“九城記”所體現(xiàn)的鄉(xiāng)愁從個(gè)體哀傷升華到群體悲慟的過程。

集體記憶（collective memory）是構(gòu)成一個(gè)族群身份的重要標(biāo)記，其中對(duì)苦難的記憶和詮釋是構(gòu)成歷史敘述的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。虹影曾說她要寫三本書，第一本認(rèn)識(shí)一個(gè)房子（《饑餓的女兒》），第二本認(rèn)識(shí)一個(gè)城市（“上海三部曲”），第三本認(rèn)識(shí)一個(gè)世界（類似于《英國(guó)情人》《好兒女花》的小說）。其實(shí)不只是在小說里，在詩(shī)歌中虹影也完成了從重慶南岸到世界的旅程。她在世界的旅行中經(jīng)歷了語言的隔閡，新奇的異鄉(xiāng)體驗(yàn)，情感的羈絆和欲望的乖張，最后用詩(shī)歌表達(dá)了詩(shī)人的另一種鄉(xiāng)愁，“九城記”等詩(shī)作就是最好的證明。