羅小鳳

胡弦無疑是當代詩歌場域中的一個獨特存在，其先鋒性與前衛(wèi)性顯然是毋庸置疑的。鷹之在《后衛(wèi)胡弦還是先鋒胡弦》一文中，將胡弦列為“國內(nèi)相對比較前衛(wèi)的后現(xiàn)代詩人”；蔣登科在《與慣性對抗的胡弦》一文中，認為他是“與慣性對抗”的先鋒詩人。需要注意的是，胡弦的詩歌中還呈現(xiàn)出一個重要的詩歌美學面向，即他在其詩中頗為注重對古典情境的構(gòu)設(shè)和對古典的重新詮釋，呈現(xiàn)出濃郁的古典詩味；同時亦對古典進行反諷式消解，透露出一種“反傳統(tǒng)”的精神動向。由此，傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)兩種力量在胡弦的詩歌中博弈相生，從而建構(gòu)出別具一格的胡弦詩歌美學特質(zhì)，正如韓作榮在《陣雨序·洞察、描述與理解》一文中認為的，胡弦是個“特立獨行、以自己的寫作方式自成一家的詩人”，或許這是其在眾多詩人中勝出并獲得魯迅文學獎的關(guān)鍵所在。

一 古典情境的擬設(shè)

胡弦的不少詩通過構(gòu)設(shè)古典情境而呈現(xiàn)出濃郁的古典詩味，令人讀之恍如沉陷于古典深處。他對古典情境的構(gòu)設(shè)手法是多樣化的，或重塑古典形象，或以古典舊物為基點展開想象；或構(gòu)設(shè)古典場景，或截取某一事件細節(jié)展開聯(lián)想；或采取古典詞曲形式，由此而構(gòu)筑的詩歌情境古意盎然。

首先，通過對古典形象的重塑構(gòu)設(shè)古典情境。如《傳奇：夜讀——》中，“風吹兩遍，她剪燭，畫眉，吐氣如蘭……她旋轉(zhuǎn)，笑，小腰肢/收藏著春風和野柳條的秘密”，便構(gòu)造了一個“小狐妖”形象。“狐妖”一詞最早見于晉代葛洪的《抱樸子》，是古代志怪小說中常見的形象。胡弦在其詩中對之進行重新構(gòu)造，將讀者帶入了一個充滿“傳奇”的古典情境。在《后主》中，“他喜歡投壺，飲酒，填詞，把美人/認作美狐”。這是該詩開篇對“后主”形象的描述，讓整首詩的古典情境和氛圍立刻撲面而來。在《西王母》中，塑造了一個美艷、和藹可親的“西王母”形象；在《炎帝升仙》中，塑造了一個“頭戴斗笠，手執(zhí)耒耜”的炎帝形象；在《章安》中，塑造了一個“藥師”形象，這些古典形象的塑造與存在凸顯了詩歌的古典情境。胡弦在詩歌創(chuàng)作中，對這些古典形象進行重新詮釋，引發(fā)讀者豐富的聯(lián)想，激活了古典形象所暗含的古典情境與氣息，在其詩歌美學中氤氳出一種古雅的韻致與幻美。

其次，以一些古典舊物或遺跡為基點，展開想象與聯(lián)想，由此構(gòu)筑古典情境。如《半坡人面網(wǎng)紋陶盆》中，以半坡的人面網(wǎng)紋盆為基點展開想象與思考，這些想象都與古典相關(guān)，但詩人并不沉溺于古典歷史文化的魅惑中，而是跳脫出來進行現(xiàn)代審思，這個古典舊物只是他營構(gòu)古典情境的一個支點。此外，在《青銅鉞》《古運河》《絲綢古道》《古城門》《孔府里的古樹》《古老的事物在風中起伏》《印刷術(shù)》《香妃祠》《龍門石窟》《燕子磯》《高州古荔枝園記》《博物館》等作品中，均將古典舊物或遺跡作為書寫對象，這些古典舊物或遺跡在詩中一經(jīng)出現(xiàn)，便為全詩構(gòu)設(shè)古典情境奠定了古典基調(diào)。

第三，通過構(gòu)設(shè)古典場景塑造古典情境。如《定風波》中，通過“紅粉亂世，關(guān)山雞鳴”和“北風急，琴未成”等場景描寫，擬設(shè)了一個充滿古典氣氛的情境；《飲酒章》中，構(gòu)設(shè)了一個如陶淵明般隱居世外桃源的閑適、隱逸情境，充滿古典氣息。最為特別的是，胡弦還將詩歌場景置放于戲臺、舞臺上，由此構(gòu)造古典氣息濃郁的戲劇性情境。如《北風》中的開篇一句，“戲臺上，祝英臺不停地朝梁山伯說話”，瞬間便將詩歌氛圍拉入古典情境中；接下來通過“那是古老南國”“花冠生涼”“瓷瓶上的藍”“老式木桌上”等場景呈現(xiàn)，讓整首詩陷入一種濃得化不開的古典氛圍之中。再如《劇情》中，通過“戲臺老舊”“吊過的嗓子”“拋出的水袖”“蘭花指”“小碎步”等戲劇舞臺場景，構(gòu)設(shè)的戲劇情境讓整首詩的古典氛圍頗為濃郁；《丹江引》中，通過用“戲臺”“水袖”等物象與場景，亦讓古意頓時油然而生?！栋賾颉贰稑肺琛返茸髌?，所呈現(xiàn)的都是典型的古典戲曲場景，為詩中的古典情境增添了古典氛圍。

最后，在詩中以“詞”的形式，將詩歌氛圍帶入一種古典意境。在《朱仙鎮(zhèn)謁岳廟》中，“斜陽庭院滿江紅/斑駁古碑青山斷指”，這種類似“長短句”般的“詞”體寫作給全詩罩上了古典氛圍。這種“詞”體寫作在胡弦的作品中也常見，如《丹江引》中，“丙申春，過龍駒寨，見桃花如火；/過竹林關(guān)，陣陣疾風/曾為上氣不接下氣的王朝續(xù)命。/春風皓首，怒水無常，光陰隱秘的縫隙里，/亡命天涯者，曾封侯拜將，上年斷頭臺”；在《雨花臺》中，“從前的光，醒著的/藤條/銹跡隱隱的/梅花，江水”。還有《徽州》《金山寺》《章安》《謁蘇小小墓》《貴妃醉酒》等詩作都是長短句交錯，文白夾雜，如同現(xiàn)代漢語書寫的古代詞體，這種猶如古代長短句或小令長調(diào)的語言形式，給胡弦的詩歌預(yù)設(shè)了一種古典基調(diào)與情境的詩歌美學。

二 古典的重新詮釋

如果說胡弦在其詩歌創(chuàng)作中對古代的典故、傳說或史實等古典題材進行重新發(fā)掘、闡發(fā)與運用，是以現(xiàn)代眼光對古典的重新詮釋，那么他筆下以歷史傳說或典故為原型進行合理的“發(fā)揮”的詩作，就是傳達自己的詩思。眾多古代文獻顯示李白是病卒，而民間根據(jù)李白嗜酒成性和愛月若狂的性格，將其死因與“水中捉月”勾連起來，產(chǎn)生了頗富浪漫氣息的“溺死說”。胡弦對此不作任何辯說，在《捉月》一詩中，甚至不提李白之死，而是以此典故為詩思進行展開，對該傳說賦予一種新的闡釋。梁祝傳說可謂家喻戶曉，被譽為愛情的千古絕唱。胡弦在《北風》中，對“梁?！眰髡f進行了重新詮釋，不為二者的愛所感動，而是感嘆“所有的愛都讓人著急”，顯然，他是以“看戲”的旁觀者姿態(tài)對“梁?！眰髡f進行了新的詮釋。在《后主》中，胡弦并不從國家、民族興衰角度評判后主在政治作為上的得失，而是對“后主”這個充滿傳奇的人物進行了重新闡釋，將其唯美化。張德明敏銳地意識到胡弦對古典進行重新詮釋的用心所在，在《江南的精致與魅惑之美》一文中評價該作品是“精致和唯美的詩化指向”，為其古典題材“添加了更多超逸于現(xiàn)實的藝術(shù)性元素，填充進一個源自想象的詩意化場景”，從而讓一段慘烈的山河破碎、故國凋零的家國敗局轉(zhuǎn)化為“情味盎然、令人流連的審美活動”。

在《傳奇：夜讀》中，是胡弦對古代有關(guān)狐妖的典故與傳說故事的題材的衍生。關(guān)于狐妖的形象讓人聯(lián)想到中國古代的志怪小說傳統(tǒng)，但胡弦并沒有如古代志怪小說中那般歌頌人妖之間的愛情或敘述狐妖的傳奇故事，而是馳騁想象，勾畫了小狐妖的各種情態(tài)，呈現(xiàn)了書生對于小狐妖的想象與幻覺。在《開封賞畫，憶柳三變》中，胡弦并不過多追敘柳永的生平歷史和風流韻事，亦不做評判，而是以柳三變?yōu)榛c，展開詩人對人的存在虛無性的思考，“不可能真的遇見他,和他遇見的人/傳說若隱若現(xiàn)”，曾經(jīng)的繁華與一世風流，卻成為“畫中人”，其形象被顏色和線條任意改變；歷史已變，他曾經(jīng)風光過的古城已被深埋，“我們”作為現(xiàn)世人無論如何追溯都無能為力，“我們?nèi)栽谧匪荩簭拈_封追到古汴梁/繁華深處，北風撩開繡幃，酒樓……”而這些追溯即使“用盡最后一點力氣”，亦只能“將一個人/內(nèi)心的孤獨輕輕晃動”。無論如何風光的存在，最后都歸于沉寂、孤獨，顯然是詩人攜帶現(xiàn)代眼光對古典傳說的重新詮釋。

胡弦在其詩中重啟能引起新聯(lián)想的典故，通過對這些典故、故事、傳說的化用與重新闡釋激活了“新的聯(lián)想”，既含蓄典雅，別有意趣，又形成了對古典詩詞傳統(tǒng)中有關(guān)詩歌美學魅力的再發(fā)現(xiàn)。他在詩中處處隱藏典故，但由于不是直接引用或化用，已經(jīng)無跡可尋，卻又若隱若現(xiàn)，都是對典故的一種重新詮釋。如《謁蘇小小墓》中，“一個被風吹來吹去的人/一些被風吹來吹去的事，一座/吹不起一?；覊m的墓”；在《國畫·李清照》中，“剛剛有大雁從空中飛過，飛出了/畫面/一首新寫下的詩也已不在那里/……她捏住的/是一卷憂傷”，在這些詩行間幾乎看不出胡弦具體用了什么典故，但又讓人感覺確實很明顯地化用了典故。

在重啟典故、傳說時，胡弦常擇取古代的某一人物或事件，但他并不關(guān)注其所關(guān)涉的故事，而只是以此為預(yù)設(shè)情境，在此情境基礎(chǔ)上傳達自己的感性體驗和哲理思考，傳達詩人的想象、冥思和感悟，這是一種獨特的想象歷史的方式。把已形成慣性形象的人物進行逆寫、改寫或重寫，顯示了胡弦對歷史的個人化處理能力和對詩歌美學的追求。

三 古典的消解

胡弦在詩歌創(chuàng)作中，一方面，通過構(gòu)設(shè)詩歌的古典情境，重新詮釋古典，呈現(xiàn)出對古典的親近和濃郁的古典詩味的美學探索；另一方面，對古典進行消解與反諷，呈現(xiàn)一種“反傳統(tǒng)”的姿態(tài)。胡弦的詩歌創(chuàng)作姿態(tài)，顯示出并未在迷戀古典詩歌氛圍時迷失于古典世界，亦并未讓自己的個性喪失在傳統(tǒng)中。

如前所述，胡弦善于在其詩歌中構(gòu)筑古典情境，但需要注意的是，他并非完全沉浸在古代不可自拔，而是入乎其內(nèi)出乎其外，在構(gòu)設(shè)古典情境后又憑借一種現(xiàn)代眼光跳脫出該情境進行反觀，“返視”自己所構(gòu)筑的古典情境。如《觀楚舞記》中，對“戲服”“舞鞋”等古典情境的氛圍就勾畫、醞釀得十足充足，“漸漸，我已分不清/誰是屈原，誰是劉邦、項羽”，將古典戲劇情境帶入深處；在這個過程中，始終存在一個清醒的“我”凌駕于古典情境之上冷觀凝視。接下來的“只是”一詞，徹底將古典戲劇情境破除，“只是/更喜歡這些女孩兒：她們/近切又遙遠，因沒有名字/而身姿輕盈，/穿過朝代卻不留下腳印”?？梢?，胡弦設(shè)置了一個“我”跳脫于古典戲劇場景之外冷靜審視，對古典戲劇情境進行解構(gòu)、消解，是一種戲外觀望審視的“思考者”姿態(tài)。

在前文提到的《后主》中，亦從開篇便一直在構(gòu)筑一個唯美、精致的古典情境，但結(jié)尾的“一個壓低了的聲音在訴說：‘美哦，讓人耽留的美，總是美如虛構(gòu)’”。詩句中的“虛構(gòu)”一詞，讓讀者從詩人此前構(gòu)筑的古典情境中驚醒，詩人對其設(shè)置的唯美古典情境，其實一直是以“入乎其內(nèi)，出乎其外”的冷靜進行諦視。同樣的在《賞畫，憶柳三變》中，胡弦也頗為清醒地道明，“但是，古典已經(jīng)消逝，/你不可能真的遇見誰”。因此，胡弦清醒地意識到所有的“古典”都只是一種記憶中的氛圍與基調(diào)，或許這也是他在其古典詩歌美學中保持一種清醒、冷觀姿態(tài)的精神理路。

不惟如此，胡弦還在對古典的重新闡釋中以反諷、戲謔的姿態(tài)對古典予以解構(gòu)。如《觀城隍廟壁畫》中，涉及的“城隍廟壁畫”富有歷史感和文化底蘊，但詩人攫取的只是眾多的壁畫中“死者們在裸體接受審判”這一細節(jié)。胡弦沒有由此展開對歷史與文化蘊涵的追尋、叩問或想象，延展詩思，而是以反諷、戲謔的姿態(tài)對自己提出要求，“所以，/從明天起，我準備練一練腹肌，最起碼/要把小肚腩練下去，以免到時候/脫了衣服太難看”。顯然，這是詩人對“裸體接受審判”的英雄形象的消解。他注意到另一細節(jié)，“并不是所有受審者/都束手就擒，他們在拼命反抗，掙扎”；由此他進一步展開解構(gòu)，“從明天起，我打算天不亮就去長跑，不能讓那些人在美夢中睡得太踏實”。利用“城隍廟壁畫”如此“追昔撫今”，既是對歷史、文化的解構(gòu)，又以戲謔的態(tài)度對古典進行了一定程度的消解。

“半坡人面網(wǎng)紋陶盆”是1955年在半坡遺址中出土的一件文物，是半坡文化的典型標記，積淀了人類歷史與文化發(fā)展的深厚蘊涵。胡弦在《半坡人面網(wǎng)紋陶盆》中，不僅還原其最初作為“盆”的本義，祛除了附著于其上的歷史與文化意義，還原其“曾被端來端去”和“洗臉”的本初價值，并指出“掛在盆里的這張網(wǎng)才是關(guān)鍵”，進一步將“盆”的本初價值揭示出來——“人面網(wǎng)紋”，而非“盆”。據(jù)清乾隆《烏青鎮(zhèn)志》記載，蕭統(tǒng)曾于梁天監(jiān)二年(公元503年)跟隨其師沈約在烏鎮(zhèn)讀書，并建有書館一座，此書館即為“昭明書院”。后來，此書館塌毀，遺跡殘存。胡弦參觀遺跡后，在《昭明書院》中將“江山”比作“虎”，將讀書的人戲謔成“騎虎難下的人”，并且描畫成“騎虎于壁上”，無疑是對古代讀書人形象的消解；而“師傅已經(jīng)老如枯葉，/照壁，總像沉在深秋里。/三百年虎嘯/化作紙燈罩上/一只肥碩蜘蛛的呼嚕聲”，亦將昭明書院里的“師傅”形象進行了解構(gòu)。

在《傳奇：夜讀》中，胡弦對勾畫小狐妖動人情態(tài)時反復(fù)出現(xiàn)的“這怎么可能”進行解構(gòu)，“一千年前她被編造出來，拐進傳說里不見了/但打開書本就會跑出來”，概括厘清了書生與狐妖的糾葛確實是“編造”“虛構(gòu)”的，無疑是對古典的消解?！秳∏椤分校坝刑m花指，未必有春天”“萬水千山仍只是/一圈小碎步”，則是對古典戲劇中“劇情”的解構(gòu)。

由此可見，胡弦以現(xiàn)代人的眼光反觀古典題材，讓古典題材所構(gòu)筑的古典世界披上現(xiàn)代色彩的同時，其筆下的古典世界又是被個性化的，是帶有現(xiàn)代色彩的古典世界。沈奇曾言“外師古典，內(nèi)化現(xiàn)代”，這正是胡弦對于古典傳統(tǒng)的獨特姿態(tài)。在他筆下，古典題材只是作為一種“背景”，所著力的在于溝通古典與現(xiàn)代；在游走于古典與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間，用反諷、戲謔的筆觸消解古典，構(gòu)筑了一個不可言喻的張力空間。

四 在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間

胡弦的詩歌美學中何以呈現(xiàn)兩種對于古典的不同姿態(tài)？顯然，這與其心理機制、文化積累密切相關(guān)。胡弦自幼熟讀古典詩詞，深受古典詩詞的影響。他在接受梁雪波的訪談時坦承，“曾有多年，我癡迷于背誦古詩詞，并摹寫過一些，所以影響是存在的”“有時我會覺得，寫作中的我，恍惚中身上會有某個古人的影子存在”（《詩人的寫作與生活：胡弦訪談》）?？梢姽旁娫~對胡弦的影響之深，但在骨子里他又是傳統(tǒng)的，將“重構(gòu)山水詩歌”作為其詩歌美學追求。馮圓芳在《胡弦：詩人扮演的角色是“思考者”》一文中指出，在他看來“山水詩是中國古典詩歌的重要組成部分”“而在古時候，山水可以為天地立心，可以成為文人的精神寄托，他們在山水中參悟人生的哲學”。陳曦在《穿過經(jīng)典和當下的那根弦》一文中評價胡弦，“氣定神閑、從容不迫的古風、名士范”，是一種與“現(xiàn)在這種氣急敗壞、氣喘吁吁的現(xiàn)代社會不合拍”的氣韻。由此可知，胡弦對于古典詩詞傳統(tǒng)的重視，并在自己的詩歌中重啟古典情境，重新闡釋古代典故，都是他試圖“汲古潤今”的努力。舒晉瑜在《他打量這個世界并悄悄寫詩——訪〈揚子江詩刊〉執(zhí)行副主編、詩人胡弦》一文中，轉(zhuǎn)述了胡弦的觀點，新詩是從“反古”中發(fā)軔而來，但“隨著時間的推移，‘汲古’則會成為自然而然的事情”。因此，新詩在其發(fā)展的很長一段時間，在詩歌題材、句法、表達方式、創(chuàng)作手法等方面都曾借鑒古典詩詞。

胡弦長期生活在江南，每天都能接觸到大量的古典場景，同時面對的是現(xiàn)代化的生活，常處于古典與現(xiàn)代的交織糾葛之中。由于深受古典詩詞的影響，同時也意識到古典的束縛太深，胡弦轉(zhuǎn)而將視野伸向西方詩歌。里爾克、布羅茨基等詩人對胡弦的影響就頗深，他或引用他們的詩句作為題記，或直接在其詩與訪談中引用他們的詩句或詩學觀點。胡弦的寫作并不屬于“新古典主義”，而是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間穿梭、切換，傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)兩種力量在他身上博弈、碰撞。對此鷹之曾撰文《后衛(wèi)胡弦還是先鋒胡弦》，敏銳地發(fā)出疑問“胡弦是先鋒？還是后衛(wèi)？”筆者認為，胡弦既是“先鋒”，亦是“后衛(wèi)”，但其“后衛(wèi)”不是后退，其主旨依然在于先鋒。雖深受古典詩詞影響，并在其詩歌中常構(gòu)設(shè)古典情境，對古典進行重新闡釋，但他并非返古或回歸古典，而是追求現(xiàn)代性，以現(xiàn)代性眼光重新打量傳統(tǒng)，從古典詩詞汲取優(yōu)秀質(zhì)素建構(gòu)自己的新詩。

孫冬在《當深淵回望——評胡弦詩歌的主體間性》一文中認為，“當下一些人在批判偽先鋒的同時，又落入偽古典，詩歌無法成為失而復(fù)得的花園。對于古文化帝國的迷戀也許拯救不了詩歌”。耿占春、羅振亞等人在《關(guān)于胡弦詩歌的一場對話》中也提及，“在面對傳統(tǒng)時，優(yōu)秀的詩人或合理吸收不斷使其光大，或‘反其道以行’重建規(guī)范。胡弦雖然也很講究承繼，但大抵上還是屬于后者”“多以‘反’傳統(tǒng)的方式建構(gòu)精致之詩”。胡弦對此深為清醒，一方面，呈現(xiàn)出對古典情境與氛圍的迷戀；另一方面，通過解構(gòu)、消解古典，反映出傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)兩種力量在他身上的糾結(jié)、博弈。事實上，胡弦并非“屬于后者”，而是既屬于前者，亦“兼有”后者特征，其詩歌在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的博弈中相生相衍。由此可見，胡弦既非新古典，亦非純先鋒，而是古典與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間游弋、穿梭的特立獨行者，在探索一種特別的詩歌張力的同時，形成胡弦詩歌美學的獨特性。

胡弦的詩在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間構(gòu)成的一種張力，讓他的詩歌語言簡潔純凈、含蓄蘊藉，常用古典語言與現(xiàn)代漢語的夾雜形式。如《朱仙鎮(zhèn)謁岳廟》中的“斜陽庭院滿江紅，/斑駁古碑青山斷指”是文白夾雜的句式，而最后四句“如今我到了黃河，到了黃河／心不死。只因為／被渾濁黃水埋掉的心，／又會在陣陣北風中復(fù)活”，是對口語俚語“不到黃河心不死”的化用。在《鐘表之歌》中，“我在此亦在彼，在青銅中亦在/鏡像中”，屬于以文言為主的文白夾雜句式，而后“在我這里沒有拖后出現(xiàn)的人也不存在/比原計劃提前發(fā)生的事”等詩句，則純屬現(xiàn)代漢語甚至口語表述。如此形成文白交雜的獨特語言方式，構(gòu)成一種獨特的語言韻味。胡弦還喜歡采用長短句交錯的詩形，構(gòu)造一種獨特的節(jié)奏美和詩形美，重啟了“詞”的形式感覺。如《在下雨》中，“無法追憶的某場雨：彼時，/天下無事，略同于眼前，人間/無語可論，無偏可執(zhí)，/只下雨”；在《牧場》中，“大野蒼茫，牛羊安靜，/一只鷹在高空盤旋，它內(nèi)心的遠方/不可描述”“光線輕，蓬草更輕，/河灘上，那個騎馬的人有灰?guī)r般的背影”。由此可知，胡弦的獨特之處便在于其將古典與現(xiàn)代兼容并蓄，將中西詩歌傳統(tǒng)融合雜糅，尋找一種恰切而獨特的詩歌美學表現(xiàn)方式。

著名詩人兼批評家沈奇曾考察過中國新詩發(fā)展狀況，在《天生麗質(zhì)》一書中提出其詩歌理想，“外師古典，內(nèi)化現(xiàn)代，汲古潤今，重構(gòu)傳統(tǒng)”。胡弦的詩歌追求與沈奇的詩歌理想顯然是一致的，“外師古典”，重拾古典詩詞的質(zhì)地和精神作為靈感源頭，卻不拘于古典；“汲古”是為了“潤今”，是為了“內(nèi)化現(xiàn)代”，在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間重構(gòu)傳統(tǒng)。胡弦在詩歌創(chuàng)作中建構(gòu)了一種特殊的詩歌張力，形成其對傳統(tǒng)的獨特姿態(tài)，以自己獨特的詩歌美學風格構(gòu)筑了另一種詩歌世界。