劉 思

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444）

2016 年9 月，由德國著名導(dǎo)演法提赫·阿金執(zhí)導(dǎo)的電影作品《契克》在德國上映。這部電影改編自德國作家沃爾夫?qū)ず諣柖喾虻拈L(zhǎng)篇同名小說①，講述了這樣一個(gè)故事：在一個(gè)混沌而迷茫的夏天，德國少年麥克與來自俄羅斯的移民契克一起經(jīng)歷了一次“瘋狂”的夏日冒險(xiǎn)。這部小說曾獲得2011年德國青少年文學(xué)獎(jiǎng)和2012 年漢斯·法拉達(dá)獎(jiǎng)，風(fēng)靡全球。

依托原著小說生動(dòng)的故事和豐富的情節(jié)，創(chuàng)作者試圖創(chuàng)造更精致的電影結(jié)構(gòu)，通過各式各樣的二元對(duì)立模式來完成敘事主題。文學(xué)批評(píng)中的二元對(duì)立方法源于索緒爾語言學(xué)，經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)主義批評(píng)理論的進(jìn)一步發(fā)展，常被學(xué)者用來分析意義如何在二元對(duì)立的元素中產(chǎn)生。法國語言學(xué)家格雷馬斯認(rèn)為，“我們感知差別，借助這種感知，世界在我們面前和為我們‘形成’。但是，在語言層面上，‘感知差別’這一表述究竟是什么意思呢？其一，感知差別，這意味著至少感知兩個(gè)同時(shí)顯示的目的項(xiàng)；其二，感知差別，這意味著感知兩個(gè)目的項(xiàng)之間的關(guān)系，并以這種和那種方式將它們聯(lián)系起來。由此得出關(guān)于結(jié)構(gòu)概念的第一個(gè)，也是普遍使用的定義：兩個(gè)項(xiàng)及兩個(gè)項(xiàng)之間的關(guān)系顯示?！雹谠陔娪皵⑹轮?，各種二元對(duì)立的敘事元素在矛盾的對(duì)立統(tǒng)一中發(fā)展情節(jié)，形成悖論，闡釋主題。電影創(chuàng)作者常常借用對(duì)照或者對(duì)比的形式進(jìn)行思考，不僅探索青春成長(zhǎng)與生命的價(jià)值，更反思德國現(xiàn)存的困境。

一、迷茫的自我和僭越的他者

麥克與契克是原小說故事中的“雙男主”人物形象。電影創(chuàng)作者選擇以麥克作為敘事者進(jìn)行敘事建構(gòu)，形成了“自我”與“他者”的區(qū)分。麥克對(duì)契克的認(rèn)知起點(diǎn)是討厭?！八仁悄莻€(gè)相似者，又是那個(gè)鏡像，所以他人完全處于想象秩序中。他者表示根本的另我性……因?yàn)樗⒉荒軌蛲ㄟ^認(rèn)同而同化”③?！八摺逼蹩俗鳛楸挥^察者，話語受到了敘事者主觀視點(diǎn)的調(diào)控，“他們無法表述自己；他們必須被別人表述?！雹?/p>

敘事者麥克生活在富裕、結(jié)構(gòu)完整的中產(chǎn)階級(jí)家庭中，個(gè)體生活看似平靜卻困境重重：父親出軌，母親酗酒，自己無法得到心儀姑娘的關(guān)注，在懵懂的青春期困惑于兩性的倫理關(guān)系——愛與被愛。他以刻意美化又極其真實(shí)的故事構(gòu)建了母親的生存現(xiàn)狀，他的作文《我的媽媽》并未得到絲毫的關(guān)注或者同情，甚至被評(píng)價(jià)為“胡言亂語”，折射出現(xiàn)代文明中人際關(guān)系的麻木與冷漠。麥克的父親錯(cuò)誤的房地產(chǎn)投資使家庭經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)脆弱不堪，與倫理關(guān)系構(gòu)成無形的對(duì)應(yīng)。麥克對(duì)當(dāng)下的生活感到迷茫，卻無法付諸任何改善的行動(dòng)，無處安放的青春原欲難以釋放，轉(zhuǎn)化為潛意識(shí)下的白日夢(mèng)。

在麥克的眼里，有著亞裔面孔的契克是來自神秘世界的“他者”。契克具有刻板印象中“他者”的各種標(biāo)簽：有色人種、東方血統(tǒng)、少數(shù)族裔、非西方文明。麥克并不了解東方，對(duì)“龍”圖騰的喜愛源于班花塔季揚(yáng)娜背心上龍的圖案，他對(duì)于契克的想象充斥著濃郁的東方主義的色彩?！皷|方學(xué)的意義更多地依賴于西方而不是東方”。⑤蒙古裔演員的亞洲面孔給人留下了深刻的印象。他戴著金鏈，梳著傳統(tǒng)“福娃”的發(fā)型，智商超群，天賦異稟，卻每天爛醉如泥。他是個(gè)孤兒，沒有傳統(tǒng)意義上的家庭。他生命力強(qiáng)，勇于冒險(xiǎn)，表現(xiàn)出超越年齡的成熟。正如本杰明·迪斯雷利在小說《坦克雷德》中描述的，東方是一種“謀生之道”，“年輕聰明的西方人會(huì)發(fā)現(xiàn)，東方將會(huì)引發(fā)一種可以令人廢寢忘食的激情?！雹奁蹩嗣暌暀?quán)威，僭越文明的規(guī)則，追尋無所羈絆的流浪。對(duì)于既不是規(guī)則的制定者，又想挑戰(zhàn)規(guī)則的少年麥克來說，契克具有成為其精神領(lǐng)袖的神秘誘惑力。

麥克和契克之間所形成的自我與他者的關(guān)系是多元和復(fù)雜的。它既包含麥克對(duì)于契克的觀察與批評(píng)，又隱藏著麥克潛意識(shí)中對(duì)于契克的依戀和投靠。弗洛姆認(rèn)為，人與人之間的關(guān)聯(lián)通常分為兩種，依附于某種強(qiáng)大的人或者群體來消除孤立感，或希望保持自身的獨(dú)立，依靠愛與情感進(jìn)行聯(lián)絡(luò)⑦。契克對(duì)麥克的評(píng)價(jià)，成了麥克認(rèn)知自我的一種重要途徑。在社會(huì)發(fā)展的過程中，東西方的對(duì)峙與融合發(fā)生著微妙的變化。故事中，西方本土的自我對(duì)抗依賴著來自東方的他者，隱藏著模棱兩可的政治訴求。

二、富裕的冷漠與貧窮的溫暖

美國汽車產(chǎn)業(yè)與高速公路的飛速發(fā)展促使“公路片”成為重要的商業(yè)電影類型模式。這種類型作品往往有兩位或多位人物，以“公路”或“空間”的變化為載體進(jìn)行情節(jié)架構(gòu)，“冒險(xiǎn)”和“奇遇”是這種類型電影重要的情節(jié)特征。在契克與麥克的奇遇中，他們首先遇到了兩組家庭：“行走的貴族”與“蝸居的平民”。

家庭是一種微小的社會(huì)結(jié)構(gòu)，其結(jié)構(gòu)狀態(tài)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制有著密切的關(guān)聯(lián)?！靶凶叩馁F族”是一種假扮優(yōu)雅貴族的虛偽游戲。在象征著現(xiàn)代文明的風(fēng)車發(fā)電機(jī)之下，游戲者身著質(zhì)地良好的衣物假裝審視著自己“并不存在”的莊園，享用著豐富的食物。這群孩子由一名被稱為“伯爵”的“男性”組織管理。他們代表著精英階層中的一部分人，姿態(tài)傲慢，看似脫離了世俗的生活，有意將自己偽裝成更高貴的群體，以不切實(shí)際的“高尚”裝飾一種虛偽的面具，自詡脫離“庸俗大眾”，骨子里透露著自私。

與之形成對(duì)比的，是田園牧歌式的農(nóng)民家庭。這群孩子衣衫襤褸，物資匱乏，卻受到母親良好的教育。他們熱情好客，樂于與外人分享自己并不豐富的食物。他們聰明過人，淳樸善良，心懷感恩，擁有信仰。契克不愿意向“行走的貴族”乞討食物，卻主動(dòng)加入了“蝸居的平民”，與他們共進(jìn)午餐。他對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的惺惺作態(tài)嗤之以鼻，對(duì)純真農(nóng)民的智慧發(fā)出由衷的贊嘆。故事中，麥克有意識(shí)地提出了更深層次的思考：農(nóng)民家庭中的父親身在何處？答案無從知曉，似乎并不重要。“俄狄浦斯情結(jié)”在后工業(yè)時(shí)代被締造出新的意義：無論是麥克的父親，老師或“伯爵”，成年男性都以虛偽自私與麻木冷漠面對(duì)大眾。他們?cè)?jīng)是傳統(tǒng)模式的“管理者”與“統(tǒng)治者”，如今似乎缺失真正的職責(zé)和功能。現(xiàn)代文明在田園牧歌的對(duì)比之下顯得蒼白而冰冷，激發(fā)出創(chuàng)作者內(nèi)心對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)情感缺失的真誠訴求和渴望。

三、感性的女性與理性的男性

性意識(shí)的覺醒和確認(rèn)，是青春期成長(zhǎng)的重要議題。電影中多處重復(fù)出現(xiàn)“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”這一組對(duì)立的性別意識(shí)的人格原型。榮格認(rèn)為“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”是一個(gè)男人無意識(shí)中的女性氣質(zhì)的人格化身和一個(gè)女人無意識(shí)中的男性氣質(zhì)的人格化身。⑧兩者可以同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)人物身上。

正處于青春期的麥克身上混雜著“阿尼瑪”與“阿尼姆斯”的雙重因素。“每個(gè)人身上都有異性的特質(zhì)?！雹猁溈藢?duì)班花塔季揚(yáng)娜有著青春期的性欲沖動(dòng)，卻混雜著對(duì)理查德·克萊德曼鋼琴溫情演奏的喜愛。男孩子在青春期往往遭受著性別意識(shí)的困惑，自覺或不自覺地尋求更加清晰的性別界定。契克多次評(píng)價(jià)麥克像個(gè)“同性戀”，他曾試探性地用手觸及麥克的大腿，類似的引導(dǎo)屢次失敗。除他以外，作為“阿尼姆斯”的化身，伊薩也是麥克確認(rèn)性別意識(shí)的引導(dǎo)者。她藏身于廢棄的工廠，后工業(yè)時(shí)代的標(biāo)志性符碼隱藏著最性感的肉體和最純凈的靈魂。純凈的湖水洗滌了文明的塵埃，原欲裸露在道德倫理的礁石之上，赤身裸體的伊薩溫柔引誘麥克，允許麥克小心翼翼地確認(rèn)自己的性取向。麥克意識(shí)中的“阿尼瑪”被逐漸喚醒，伴隨著契克的回歸被有意識(shí)地控制下來。

性別確認(rèn)標(biāo)志著人格的完善與成熟。伊薩離開后，麥克和契克的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化。麥克身上“阿尼瑪”的特征日趨清晰：成熟，勇敢，堅(jiān)定，果斷。他成了契克的替代者。契克以承認(rèn)自己是同性戀，完成對(duì)自己弱勢(shì)地位的認(rèn)可。當(dāng)“他者”承認(rèn)“自我”時(shí)，“自我”才得以確立。⑩麥克把龍的外套送給了契克，亦完成了對(duì)他者的認(rèn)可，雖然這只是他想象中的東方。當(dāng)自我和他者相互認(rèn)同之時(shí)，人物完成了對(duì)過去自我的告別，即被他自述為“膽小、無聊、想要成為同性戀”的過去。

四、停滯的西方與行進(jìn)的東方

契訶夫曾在《第六病室》中構(gòu)建“牢籠”宣言：“一個(gè)有思想力的人到了成年時(shí)期，思想意識(shí)成熟了，就會(huì)不由自主地感到他被關(guān)在一個(gè)無從逃脫的牢籠里面。”麥克是被父親和母親“滯留”在“牢籠”中的孤獨(dú)者，在“滯留”的情境中，獨(dú)自經(jīng)歷著家庭的裂變，“性”意識(shí)的覺醒，成長(zhǎng)的迷茫。他沒有朋友，不會(huì)被邀請(qǐng)出席心儀女孩的生日宴會(huì)，埋首于自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，一切都因缺乏勇氣和行動(dòng)而停滯不前。僭越規(guī)則的契克激勵(lì)他擺脫一切束縛和規(guī)則，并帶著他踏上了冒險(xiǎn)的旅程。

作為一部公路片，汽車是這部電影最重要的道具與敘事空間。汽車由契克偷取并駕駛，這與東方主義中西方與東方之間存在的那種“權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系”似乎大相徑庭。一直到作品的高潮處，契克受傷，由麥克來駕駛汽車時(shí)，能量的此消彼長(zhǎng)已初見端倪。經(jīng)歷慘烈的車禍之后，兩個(gè)人所有的行為必須面對(duì)法律的制裁。父親一如既往地引導(dǎo)麥克進(jìn)行狡辯和推卸責(zé)任，但麥克選擇主動(dòng)承擔(dān)自己的過失。他對(duì)父權(quán)進(jìn)行了武力反抗之后，拒絕了過去的道路，不僅遵循著“弒父”的原始欲望，同時(shí)完成了內(nèi)在自我革命性的重塑?！澳赣H”的問題并沒有得到妥善解決，“牢籠”的突破至少意味著新的可能。

契克已經(jīng)消失，隨著夏天的記憶融入了麥克的精神氣質(zhì)之中。正如列維-斯特勞斯所認(rèn)為的那樣，“神話思維總是從對(duì)某些對(duì)立有所意識(shí)，然后發(fā)展到對(duì)這些對(duì)立逐步進(jìn)行調(diào)和”?。麥克所代表的西方與契克所代表的東方并不是完全對(duì)立的，而是此消彼長(zhǎng)的借鑒與融合?！白晕摇崩位\的突破是在“他者”的凝視和影響之下實(shí)現(xiàn)的。第二次世界大戰(zhàn)之后，德國經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的修復(fù)與再生，在東西方截然不同的政治、經(jīng)濟(jì)、文化體制中進(jìn)行著試錯(cuò)性的探索。影片設(shè)計(jì)了意味深長(zhǎng)的“遺跡”空間敘事，歷史被鐫刻在古堡的遺跡之上，曾經(jīng)的輝煌終究變?yōu)轱L(fēng)化的沙塵。立足當(dāng)下，面對(duì)未來，或是回望曾經(jīng)，可以引發(fā)截然不同的意義解讀。個(gè)人的成長(zhǎng)其實(shí)銜接著時(shí)代的交替更換。創(chuàng)作者也許無意中借用了東方主義的遐想而進(jìn)行西方現(xiàn)代文明的批評(píng)與反思。

沃爾夫?qū)ず諣柖喾蚴堑聡奈膶W(xué)家，藝術(shù)家。風(fēng)格迥異的文學(xué)作品，形式多元的繪畫藝術(shù)，讓他成為德國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中炙手可熱的新星。但他在2013 年因?yàn)殡y以忍受的惡性腦瘤，沉溺于失去思考與寫作能力的痛苦中，選擇開槍結(jié)束自己的生命?！镀蹩恕肥且徊坑蓛?yōu)秀的少年成長(zhǎng)題材小說改編而成的電影作品，但僅僅把它解讀為青少年成長(zhǎng)類型電影，筆者認(rèn)為是不完整的。不少研究試圖例證契克是麥克的分裂型人格，這具有一定的心理學(xué)研究?jī)r(jià)值。但筆者更愿意將它解讀為創(chuàng)作者對(duì)于歷史發(fā)展進(jìn)程中的德國現(xiàn)狀的批評(píng)與反思。我們很難確認(rèn)創(chuàng)作者是否受到了德國的“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”與“流亡文學(xué)”的影響，但是在故事模式的二元建構(gòu)中呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代文明和社會(huì)背景更廣闊視域的批評(píng)與思考。

注釋：

①中文版譯名《公路少年》，由李明明翻譯，二十一世紀(jì)出版社出版。

②[法]A.J.格雷馬斯.結(jié)構(gòu)語義學(xué)[M].蔣梓驊,譯.百花文藝出版社,2001.21.

③汪民安.文化研究關(guān)鍵詞[M].江蘇人民出版社,2007.331.

④馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中寫道。轉(zhuǎn)引自（美）愛德華·W·薩義德.東方學(xué)[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2021.29.

⑤⑥[美]愛德華·W·薩義德.東方學(xué)[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2021.29+7.

⑦林勁博.自我與他者——從弗洛姆的視角切入[J].佳木斯大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào),2022,40(03):15-18.

⑧[瑞士]卡爾·榮格.榮格自傳[M].劉國彬,楊德友,譯.國際文化出版公司,2005.357.

⑨榮格.榮格性格哲學(xué)[M].李德榮,編譯.九州出版社,2003.46.

⑩趙毅衡.身份與文本身份,自我與符號(hào)自我[J].外國文學(xué)評(píng)論,2010,(02):5-17.

?[法]克洛德·列維·斯特勞斯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)[M].張祖建,譯.中國人民大學(xué)出版社,2006.206.