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        從戲曲現(xiàn)代戲“分工論”看碗碗腔的祛魅和賦魅
        ——新編碗碗腔現(xiàn)代戲《驕楊之戀》觀感

        2023-04-15 07:27:41
        戲劇之家 2023年9期
        關(guān)鍵詞:戲曲舞臺(tái)藝術(shù)

        白 雪

        (山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院,山西 臨汾 041004)

        為致敬先烈、慶黨百年,陜西省戲曲研究院眉戶碗碗腔團(tuán)歷時(shí)3 年創(chuàng)作的新編碗碗腔現(xiàn)代戲《驕楊之戀》終于與觀眾見面?!厄湕钪畱佟啡〔挠跅铋_慧大氣磅礴又悲情壯麗的真實(shí)故事,通過時(shí)間順序?qū)铋_慧多重身份進(jìn)行刻畫,塑造出一個(gè)普通且偉大的理想主義者的人生軌跡,從而彰顯了第一代共產(chǎn)黨人的理想信念與崇高品德。

        一、現(xiàn)代戲的“分工論”

        人們對(duì)戲曲藝術(shù)的認(rèn)識(shí)多停留在歷史題材的傳統(tǒng)戲曲上,在較大程度上忽視了現(xiàn)代戲。如今,現(xiàn)代戲的概念不僅僅與傳統(tǒng)劇目相對(duì),也不純粹是時(shí)間概念。在大力倡導(dǎo)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的背景下,“現(xiàn)代戲”的概念又被縮小為當(dāng)代題材與革命題材,也就是自新中國成立以來的中國當(dāng)代史以及中國黨史。此外,現(xiàn)代戲的內(nèi)涵也有了延伸與改變,現(xiàn)代戲的表演手法受到西方話劇的影響,由程式化轉(zhuǎn)變?yōu)樯罨?,人物造型上也與傳統(tǒng)劇目有了明顯差異,音樂、舞臺(tái)美術(shù)、道具等表現(xiàn)手法的附加,使戲曲藝術(shù)虛實(shí)相結(jié)合,從而出現(xiàn)了新的突破。

        1964 年,陳光炎發(fā)表了自己的觀點(diǎn):“共存不是并重。”[1]他舉例京劇可以將傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲并重,這與之前提到的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行”還不一樣。前者是為了避免“解放戲”一邊倒的情況,而后者是將并重的范圍放在同一劇種當(dāng)中,使得劇種本身有更大可能性?;蛘呔﹦?cè)重于演某一種,但是前提是要將戲演好,這也就延伸到新的爭(zhēng)議點(diǎn),無論哪個(gè)劇種能不能將現(xiàn)代戲演好,或者如何將現(xiàn)代戲演好,這才是“分工論”爭(zhēng)議的真正出發(fā)點(diǎn)。而這一問題,直到今天我們依然在積極探索。

        新編碗碗腔現(xiàn)代戲《驕楊之戀》正是“分工論”的產(chǎn)物,那么它是如何將“劇種能不能演好,如何演好現(xiàn)代戲”呈現(xiàn)出來的呢?針對(duì)什么劇種來演這一問題,首先,碗碗腔最早在陜西關(guān)中地區(qū)以皮影戲的形式演出并流行于民間,具有深厚的文化底蘊(yùn)以及較為系統(tǒng)的表演形式。其次,自2006 年碗碗腔被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄并受到了國家的扶持后,碗碗腔的創(chuàng)作環(huán)境得到改善。最后,地方小戲自身帶有局限性,隨著時(shí)代變遷,地方劇種賴以生存的環(huán)境以及民風(fēng)民俗、信仰都會(huì)發(fā)生變化,“原生態(tài)”的傳承迎來了極大挑戰(zhàn),加入現(xiàn)代戲的創(chuàng)編是不可避免的。

        此外,對(duì)于如何演好現(xiàn)代戲,《驕楊之戀》也進(jìn)行了積極探索。最為突出的“詩歌化”運(yùn)用使得整部劇更加出彩,四場(chǎng)戲中有三場(chǎng)戲都出現(xiàn)了詩化的表達(dá),同時(shí)湖南民謠《傻俊角》貫穿了整部劇。戲曲理論界一直推崇張庚先生的“劇詩說”,他將戲曲豐富多樣的表現(xiàn)形式歸于“詩化”的本性。最初,張庚談“劇詩說”是為了啟發(fā)劇作者在創(chuàng)作戲劇文學(xué)時(shí)遵循客觀規(guī)律來塑造形象,其目的在于指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。隨后,張庚在《戲曲藝術(shù)論》一書中指出:戲曲是詩歌的一種形式,是劇詩;劇詩是舞臺(tái)上的劇本,是口頭上唱出來的詩,是場(chǎng)上之曲。[1]詩歌本就重“意境”,多用“言志”來表達(dá)豐富的情感,張庚還特別強(qiáng)調(diào)了戲曲現(xiàn)代化:“首先要做到內(nèi)容現(xiàn)代化,其次要做到思想性的提高?!边@兩點(diǎn)也是他最為重視的。正是這一觀點(diǎn)對(duì)后世現(xiàn)代戲的創(chuàng)作提供了重要支撐,《驕楊之戀》正是受到“劇詩”的影響而引入詩歌,不僅提升了劇目的文學(xué)性,更讓觀眾耳目一新。

        當(dāng)“如何將現(xiàn)代戲演好”這一本質(zhì)問題得到解決后,“分工論”的問題也就不再突出。觀眾將從不同的審美角度出發(fā),將不同的劇種視作不同的藝術(shù)形態(tài),現(xiàn)代戲就要求其形式真實(shí)且具有美感,而傳統(tǒng)戲劇則要求其形式美且技法成熟。這一問題的解決也有助于加強(qiáng)民眾的美育教育,提升觀眾的審美水平。

        二、《驕楊之戀》的祛魅

        在祛魅產(chǎn)生之前,藝術(shù)創(chuàng)造者與消費(fèi)者之間是直接對(duì)接的,消費(fèi)者需要什么,藝術(shù)家便創(chuàng)造什么。隨著藝術(shù)品市場(chǎng)中現(xiàn)代藝術(shù)與資本主義藝術(shù)的消費(fèi)體質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變,藝術(shù)家不再直接為特定的消費(fèi)者服務(wù),而是增添了劇場(chǎng)這個(gè)第三方存在,由劇場(chǎng)整合藝術(shù)品,再由消費(fèi)者根據(jù)自己的喜好自行觀看。當(dāng)劇場(chǎng)整合藝術(shù)品供消費(fèi)者進(jìn)行選擇時(shí),傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代戲便同樣屬于商品,不受外在因素影響,只需追求如何將戲演好,祛除了之前戲曲身上的枷鎖。

        在西方現(xiàn)代藝術(shù)中賦魅是先于祛魅產(chǎn)生的,在戲曲現(xiàn)代戲中祛魅卻先于賦魅出現(xiàn)?,F(xiàn)代戲是在時(shí)代的變遷、政治政策的推動(dòng)、觀眾審美的變化中產(chǎn)生的。現(xiàn)代戲《驕楊之戀》在藝術(shù)祛魅中首先是祛戲曲程式化,轉(zhuǎn)化為通俗化、大眾化,同時(shí)又要做到祛程式化而不祛程式,試圖解決傳統(tǒng)戲曲表演程式和現(xiàn)代生活內(nèi)容的矛盾。“程式化”在傳統(tǒng)劇目中體現(xiàn)在方方面面,而現(xiàn)代戲拋去程式化卻顯得變味了。該劇善于用戲曲程式化的動(dòng)作來表現(xiàn)現(xiàn)代的日常生活,例如,在敵人嚴(yán)刑逼供楊開慧無果后,將目標(biāo)轉(zhuǎn)向小岸英,利用母親的天性脅迫楊開慧寫離婚聲明。楊開慧在進(jìn)退兩難、悲慟不已時(shí)大喊:“等等,讓我想想?!彼眉诧L(fēng)暴雨般的唱腔以及一連串的程式動(dòng)作來表達(dá)此時(shí)的心境。她充分利用鐐銬,上演了揪鏈子、甩鏈子、大翻身、再揪鏈子、再翻身、魚躍、搓步、跪步等一系列程式動(dòng)作,最終無力地?fù)涞乖谂_(tái)階上。隨后,楊開慧為了救小岸英不惜以死抗?fàn)?,用慢臥魚緩緩暈倒在地。這些一氣呵成的程式動(dòng)作呈現(xiàn)阻止了戲曲變味的趨勢(shì)。

        戲曲理論家阿甲認(rèn)為:“戲曲的程式是古代人物生活、思想、感情的形象創(chuàng)造,是帶有概括性的東西,它是千百年來藝人的生活體驗(yàn)的積累,它是一種特殊的造型方法,但表現(xiàn)現(xiàn)代戲有限制?!盵2]戲曲程式是一種時(shí)間的積累和概括,隨著新時(shí)代的到來,戲曲程式也要進(jìn)行革新,《驕楊之戀》便借“驕楊之靈”巧妙地祛武改舞從而變?yōu)樾鲁淌健蚯v究“四功五法”,其中“四功”中的“打”正是武術(shù)當(dāng)中的基本功,在戲曲武打當(dāng)中需要借助武術(shù)的基本功來展開激烈搏斗,以提升藝術(shù)感。如果沒有這些驚心動(dòng)魄的武打戲,很多戲也便失去了它的高潮與沖突。而隨著新時(shí)代的到來,人們的審美出現(xiàn)多樣性,武打戲在現(xiàn)代戲劇情中存在局限性,祛除部分現(xiàn)代戲中的武打并融入舞蹈成分也是現(xiàn)代戲?qū)徝赖囊淮筮M(jìn)步。例如在《驕楊之戀》中,無論是劇本創(chuàng)編還是舞臺(tái)呈現(xiàn)都很難發(fā)揮出武打的用武之地,“驕楊之靈”正好充當(dāng)了這個(gè)角色,祛武改舞既有一定的舞臺(tái)效果,又加強(qiáng)了視覺沖擊?!膀湕钪`”貫穿始終,運(yùn)用舞蹈里的“水袖”做程式,把“揚(yáng)袖”“收袖”“云袖”“出袖”等動(dòng)作結(jié)合跳、轉(zhuǎn)、點(diǎn)翻身等技巧,將戲曲化程式與中國舞的表現(xiàn)形式進(jìn)行結(jié)合,展現(xiàn)出具有視覺沖擊的美感?!膀湕钪`”在全劇共出現(xiàn)四次,每一次出現(xiàn)都會(huì)賦予楊開慧這一形象以新內(nèi)涵,使得角色更加立體、更有層次性,以虛表實(shí)的藝術(shù)呈現(xiàn)多角度展現(xiàn)人物的內(nèi)心情感和精神世界。此外,也有不少戲曲現(xiàn)代劇目在祛武改舞上做出了很大突破,例如京劇《駱駝祥子》中的“洋車舞”、京劇《華子良》中的“挑擔(dān)舞”等,無論如何,新程式的出現(xiàn)依舊是實(shí)踐中具有代表性的普遍追尋。

        三、《驕楊之戀》的賦魅

        現(xiàn)代藝術(shù)概念在歐洲形成的過程實(shí)際就是藝術(shù)的賦魅過程。在這個(gè)賦魅過程中,藝術(shù)家由工匠轉(zhuǎn)變?yōu)樘觳牛囆g(shù)品由人工制品轉(zhuǎn)變?yōu)槟ぐ輰?duì)象,藝術(shù)生產(chǎn)由一般勞動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造,藝術(shù)欣賞由一般消費(fèi)轉(zhuǎn)變?yōu)殍b賞。對(duì)于地方戲曲現(xiàn)代戲來說“賦魅”就是在固有模式中隨著社會(huì)審美的轉(zhuǎn)變進(jìn)行創(chuàng)造、創(chuàng)新。如果視《驕楊之戀》為現(xiàn)代藝術(shù),該劇總導(dǎo)演查明哲老師為其確定的詩化主題和戲曲審美與現(xiàn)代審美相結(jié)合的模式以及整個(gè)舞臺(tái)效果呈現(xiàn)可謂起到了關(guān)鍵性作用,而《驕楊之戀》也因搬上舞臺(tái)并接受大眾的審閱成為藝術(shù)品。同時(shí)隨著美育教育的深入,觀眾的審美水平有了質(zhì)的飛躍,藝術(shù)不單單具有娛樂性,更具有審美性,藝術(shù)是大眾的,所以戲曲評(píng)論也深受大眾喜愛。

        碗碗腔現(xiàn)代戲的創(chuàng)作正在不斷進(jìn)行賦魅,最初是以皮影的形式出現(xiàn)在大眾的視野當(dāng)中,隨著現(xiàn)代化的發(fā)展以及自身的局限性,皮影想要尋求發(fā)展就要大力創(chuàng)新。1956 年,陜西省戲曲劇院眉碗團(tuán)在陜西省委的指示下將《金碗釵》中的“借水送釵”搬上了真人舞臺(tái),這是首次將皮影搬到舞臺(tái)上,在碗碗腔原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行第一次碗碗腔賦魅。

        第二次碗碗腔賦魅在《驕楊之戀》中也有跡可循。在解決碗碗腔搬上舞臺(tái)的動(dòng)作問題時(shí)有兩種說法:一種是為了保護(hù)碗碗腔皮影原有的風(fēng)格,要求演員學(xué)習(xí)皮影的程式化動(dòng)作,一成不變地搬上舞臺(tái);另一種則持相反意見,認(rèn)為應(yīng)該拋開皮影的局限,利用真人演出的優(yōu)勢(shì),更加細(xì)致地讓人們體會(huì)角色的思想感情?!厄湕钪畱佟凤@然是按照第二種說法在發(fā)展,劇中無論是楊開慧救助紗廠女工時(shí)的奔走呼吁,還是在牢獄中飽受折磨癱倒在地時(shí)的悲痛,其動(dòng)作連貫且更加生活化,與皮影的程式化動(dòng)作截然不同。

        第三次碗碗腔賦魅表現(xiàn)在碗碗腔舞臺(tái)的音樂問題上。雖然碗碗腔細(xì)致、優(yōu)雅、婉轉(zhuǎn)、纏綿,其音樂節(jié)奏較為單一,但是為了適應(yīng)舞臺(tái)上的各種戲劇情境,在原有的三件樂器基礎(chǔ)上加入了西洋樂器以及其他樂器,例如小提琴、雙簧管、打琴、二胡等?!厄湕钪畱佟返囊魳房偙O(jiān)呈大兆老師同樣也意識(shí)到碗碗腔作為小劇種,其音樂較為單調(diào)。呈大兆老師為了嚴(yán)守戲曲傳統(tǒng)音樂的唯美表達(dá),提出跟隨劇本人物去改變音樂,但是整體卻在板腔體結(jié)構(gòu)內(nèi)完成。這樣既實(shí)現(xiàn)了音樂上的創(chuàng)新,又保證了唱腔的原汁原味。

        在以上碗碗腔的賦魅基礎(chǔ)上,《驕楊之戀》的創(chuàng)作又將詩化和現(xiàn)代技藝相結(jié)合。該劇主要以一條明線和三條暗線相互融合,呈抒情散文式結(jié)構(gòu),層層推進(jìn)。明線為楊開慧從青春時(shí)期成長為有理想、有信念的愛國戰(zhàn)士,三條暗線則是借打更人之口講述社會(huì)時(shí)代環(huán)境、與驕楊之靈的舞蹈塑造楊開慧的多重人物形象以及詩歌在不同時(shí)期的巧妙運(yùn)用。戲曲塑造舞臺(tái)形象有多種手段,最重要的莫過于詩歌的運(yùn)用,詩化的加持使得整部戲更具意境美。該劇多以詩化進(jìn)行升華,例如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《橘頌》《沁園春·長沙》等,其中當(dāng)王春和向楊開慧表達(dá)愛意時(shí),楊開慧用“非你不優(yōu)秀,只因愛無舟。唯他是獨(dú)有,信仰共心頭”來表達(dá)對(duì)潤之獨(dú)有的愛戀和他們信仰上的志同道合。隨后通過楊開慧高吟《沁園春·長沙》來轉(zhuǎn)場(chǎng),黑幕后只留有楊開慧豪邁鏗鏘的吟唱來表達(dá)與潤之?dāng)y手到老的堅(jiān)定信念。劇中詩化的運(yùn)用更有助于該劇思想的升華,例如在監(jiān)獄飽受折磨后楊開慧與任子夫的談話,談話伊始楊開慧看到桌上花瓶里的梅花并感慨“本應(yīng)在天地間凌寒傲雪,卻將它插入花瓶”。這間接暗示了自己本不應(yīng)屬于這里。此后,任子夫與楊開慧談?wù)撋?,目的是讓她簽離婚聲明,楊開慧堅(jiān)決表示:“那我只有犧牲小我,成全大我?!辈⒅赋觯骸罢胬碓谛蕊L(fēng)血雨路不迷,君子鐵肩擔(dān)道義,心中有火種,燎原終有期。”她堅(jiān)信共產(chǎn)主義總有一天能夠創(chuàng)造一個(gè)嶄新的社會(huì),所以“懷理想寧可死絕不屈膝”。此外,旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的運(yùn)用使得場(chǎng)景轉(zhuǎn)化更加流暢,同時(shí)也給導(dǎo)演的創(chuàng)作提供了更多可能性,無論是讓人欣賞悅目的江南水鄉(xiāng)還是冰森凄涼的牢籠都能夠轉(zhuǎn)換自如。導(dǎo)演還借助燈光、道具以呈現(xiàn)色彩,例如開場(chǎng)映入眼簾的是毛澤東詩詞被逐句打光,既是一種美的體現(xiàn),更是一種對(duì)觀眾的指引。

        四、結(jié)語

        20 世紀(jì)30 年代,梅蘭芳帶著戲曲藝術(shù)訪問美國和蘇聯(lián),此后,在意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)以及西方話劇的沖擊下,戲曲開始不斷追求現(xiàn)代化并出現(xiàn)了大量的現(xiàn)代戲,從而忽視了很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲。文化交流是相互的,有向“西”看,自然就會(huì)有向“東”看。以戲劇家愛森斯坦為例,他給予了中國戲曲很高的評(píng)價(jià),并提出中國戲曲要避免現(xiàn)代化。西方戲劇界主流觀點(diǎn)與之一致,其認(rèn)為不論是當(dāng)下還是未來,中國戲曲都應(yīng)堅(jiān)守已有的優(yōu)秀傳統(tǒng)。這次的文化撞擊更推動(dòng)了現(xiàn)代戲“分工論”的提出,也正是“分工論”的確立使得地方小劇種的發(fā)展有了新的方向,同時(shí)樹立起屬于我們的文化自信。作為現(xiàn)代戲“分工論”下的發(fā)展產(chǎn)物,假以時(shí)日,其必將成為碗碗腔現(xiàn)代戲的優(yōu)秀代表。

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