楊雨薇

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100081）

“現(xiàn)代性”一詞出自啟蒙運(yùn)動(dòng)，是現(xiàn)代社會(huì)或工業(yè)文明的縮略語(yǔ)，包括從世界觀到經(jīng)濟(jì)制度再到政治制度的一整套架構(gòu)。但從18 世紀(jì)后期開(kāi)始，“現(xiàn)代性”已成為哲學(xué)討論的主題，即“以自我實(shí)現(xiàn)為核心”的價(jià)值觀念和行為方式。

舞蹈編創(chuàng)視閾下的現(xiàn)代性直奔“明了”的現(xiàn)代藝術(shù)而去：就是為種種古老的藝術(shù)形式而融入時(shí)代氣息，以其氣息而反映“古老的藝術(shù)”存活和延展于今天的事實(shí)。[1]所以，舞蹈編創(chuàng)所強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)代性”是先借取了其核心精神訴求，即以我實(shí)現(xiàn)為核心，“跳自己的舞，舞出自己的生活”；然后是根據(jù)藝術(shù)需要關(guān)懷社會(huì)的職責(zé)衍生出針對(duì)舞蹈創(chuàng)作的新觀念，即重視反映現(xiàn)實(shí)生活，歷史的舞應(yīng)當(dāng)服從于現(xiàn)實(shí)的人，服從于舞劇人物性格的塑造和當(dāng)代舞蹈家藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。[2]

現(xiàn)階段受到現(xiàn)代藝術(shù)引入的影響，舞蹈創(chuàng)作開(kāi)始不斷強(qiáng)調(diào)獨(dú)立思考，借舞蹈形式表現(xiàn)自己的人生觀、價(jià)值觀、世界觀，這似乎成為每位舞蹈編導(dǎo)不言而喻的藝術(shù)理念。但是，若將時(shí)光追溯到20 世紀(jì)下半葉則會(huì)發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)嚴(yán)格恪守藝術(shù)為政治服務(wù)的時(shí)代背景中，被動(dòng)選材（按照他人對(duì)題材的要求進(jìn)行編創(chuàng)）成為每位舞蹈編導(dǎo)的唯一選擇，創(chuàng)作像是完成一場(chǎng)任務(wù)，其中不會(huì)涉及個(gè)人精神訴求，即使存在著個(gè)人訴求，也是恰好與主流訴求相吻合并隱匿于其形式之下。不過(guò)就在這么一片紅海中，卻出現(xiàn)了舒巧，誕生了《三毛》。立足于今天對(duì)“現(xiàn)代性”的見(jiàn)解，我們?cè)谑媲傻摹度分袩o(wú)疑看到了中國(guó)舞劇中現(xiàn)代性雛形的誕生。

舒巧的《三毛》中何以見(jiàn)得現(xiàn)代性？本文將按照時(shí)間順序去縱向?qū)Ρ取度放c舒巧在不同階段的舞劇作品，從選材立意的視角來(lái)探究其現(xiàn)代性的誕生；以橫向的廣度去對(duì)比《三毛》與同一年代的舞劇《阿詩(shī)瑪》，從結(jié)構(gòu)編舞的視角來(lái)探究其現(xiàn)代性的誕生。

一、《三毛》的選材立意之現(xiàn)代性的誕生

中國(guó)舞劇的啟程和發(fā)展大部分是建立在對(duì)神話故事、歷史資料、文學(xué)作品的改編基礎(chǔ)之上的，眾多編導(dǎo)都選擇了取材于文學(xué)文本“以舞演劇”的改編理念。舒巧也并未跳脫大時(shí)代的背景，同樣進(jìn)入了以文學(xué)文本創(chuàng)作舞劇的階段。同樣是建立在對(duì)文學(xué)文本的改編之上，舒巧的舞劇創(chuàng)作卻因其選材立意的不同切入點(diǎn)而分為了三個(gè)階段，并逐步誕生了“現(xiàn)代性”所追求的精神理念。以1959 年《小刀會(huì)》為首的第一階段；以1985 年《玉卿嫂》為首的第二階段；以1995 年《三毛》為首的第三階段。

（一）被動(dòng)選材之個(gè)人思想的誕生

首演于1959 年的舞劇《小刀會(huì)》取材于“小刀會(huì)起義”的歷史史實(shí)，是中國(guó)第一部反映革命歷史題材的舞劇作品。舒巧作為當(dāng)時(shí)的國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)，自然而然地被委派了創(chuàng)作舞劇《小刀會(huì)》的任務(wù)。如果說(shuō)“小刀會(huì)起義”是舒巧在創(chuàng)作舞劇《小刀會(huì)》時(shí)的被動(dòng)選材，那么負(fù)責(zé)編排舞劇《小刀會(huì)》中《弓舞》篇章也同樣是舒巧在創(chuàng)作初期的被動(dòng)安排。至此，整部舞劇的題材以及舞劇各段落的內(nèi)容，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)都并非出于舒巧個(gè)人的精神訴求。雖然在那個(gè)以被動(dòng)選材為主的時(shí)期，幾乎每位編導(dǎo)都不曾意識(shí)到藝術(shù)的核心就是表現(xiàn)個(gè)人。但是，也恰恰是在這么一個(gè)特殊的時(shí)代背景下，舒巧內(nèi)心的“叛逆”苗頭的破土而出才顯得格外亮眼。

舒巧的“叛逆”苗頭首先體現(xiàn)在她對(duì)舞劇動(dòng)作的獨(dú)立思考，其重新定義了舞劇中所需的舞蹈動(dòng)作。20世紀(jì)90 年代的舞劇創(chuàng)作沿襲了蘇聯(lián)并融合了西方舞劇的創(chuàng)作方式，即舞蹈融合啞劇。舞劇中的敘事主要依賴于啞劇動(dòng)作；舞蹈的部分則主要選擇具有“動(dòng)態(tài)性”的生活場(chǎng)景，即在生活中可能會(huì)跳舞的場(chǎng)景，以及生活中會(huì)出現(xiàn)動(dòng)態(tài)性行為的動(dòng)作。例如《弓舞》的編排就是源于并復(fù)刻了生活中練功的場(chǎng)景，其在生活中本就是一個(gè)相似于舞蹈的場(chǎng)面。

但隨著不斷創(chuàng)作，舒巧逐漸意識(shí)到生活中的動(dòng)態(tài)性并非舞蹈中的舞蹈性，選擇生活中具有“動(dòng)態(tài)性”的動(dòng)作也只是單純地表現(xiàn)生活中的舞蹈，而非用舞蹈來(lái)表現(xiàn)生活。因此，舒巧在思考如何用舞蹈表現(xiàn)生活的時(shí)候，便逐漸地誕生了個(gè)人意識(shí)，進(jìn)入了創(chuàng)作的第二階段：主動(dòng)選材。

（二）主動(dòng)選材之改編文學(xué)作品

主動(dòng)選材即編者根據(jù)自己想表達(dá)的精神訴求，開(kāi)始主動(dòng)地為其選材。舒巧誕生主動(dòng)選材的意識(shí)，正是當(dāng)其意識(shí)到舞蹈并非表現(xiàn)生活的舞蹈，而應(yīng)是用舞蹈來(lái)表現(xiàn)生活。表現(xiàn)誰(shuí)的生活？如何表現(xiàn)生活？藝術(shù)究竟是什么？舒巧在不斷思考后對(duì)舞蹈創(chuàng)作有了新的看法：藝術(shù)是感情！藝術(shù)寓理于情，藝術(shù)家有感而發(fā)，通過(guò)題材把從生活中得到的感受凝聚成作品并奉獻(xiàn)給觀眾，以喚起觀眾的共鳴，這應(yīng)該是作品誕生的真正秘密[3]。

由此可見(jiàn)，舒巧意識(shí)到創(chuàng)作作品最重要的是編者自身對(duì)生活的感受。雖然這一階段，舒巧還并未產(chǎn)生從自己的生活中進(jìn)行選材的觀念，但是她依然精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)了文學(xué)作品改編成舞劇是有前提的，即文學(xué)作品的選擇以及文學(xué)人物與編者必須融為一體，其在精神訴求上有著跨時(shí)間和跨地域的統(tǒng)一。由此，舒巧的《玉卿嫂》誕生了。

《玉卿嫂》取材于白先勇的同名小說(shuō)，是一部由當(dāng)代小說(shuō)改編的舞劇作品。在《玉卿嫂》之前，舒巧的創(chuàng)作大部分都取材于神話故事或歷史資料，將自己視為對(duì)原著理所當(dāng)然的呈現(xiàn)者，用舒巧自己的話來(lái)說(shuō)，她的創(chuàng)作“都為吃透原材料竭盡全力，以能體現(xiàn)多少原著或史實(shí)精神為衡量自己創(chuàng)作高低的標(biāo)準(zhǔn)”。[3]但《玉卿嫂》的創(chuàng)作重點(diǎn)不再為了完整地復(fù)刻原著或史實(shí)，而是以對(duì)原著的認(rèn)同和情感上的共鳴來(lái)為觀眾講述其中的故事。在這一階段，雖然舒巧以借助文學(xué)作品《玉卿嫂》為創(chuàng)作基石，其與題材看似持平，但實(shí)際上，《玉卿嫂》只是舒巧傳達(dá)“我”之思想的載體，她的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)還是完全出于個(gè)人的精神訴求，她在玉卿嫂的故事中看到了自己的影子，看到了與自身相同的對(duì)現(xiàn)代人之感情面貌的看法，因此她才選擇了《玉卿嫂》進(jìn)行改編，將自己視為玉卿嫂的化身，將自己對(duì)人生、事物的好惡評(píng)價(jià)都借由原著的人物、故事、結(jié)構(gòu)的力量予以表現(xiàn)。

不過(guò)，這一階段的舒巧還未跳脫出文學(xué)作品本身的立意，她與原著人物的關(guān)系依然是“面對(duì)面”的解說(shuō)關(guān)系，用原著做“外衣”幫她說(shuō)出自己想說(shuō)的話。但是，主動(dòng)選擇能夠表現(xiàn)自己精神訴求的文學(xué)作品予以改編，這一超越整個(gè)時(shí)代的前衛(wèi)思想無(wú)疑是踐行了“現(xiàn)代性”精神的表現(xiàn)。

（三）選材立意于“我”之現(xiàn)代性的誕生

“現(xiàn)代性”精神的表現(xiàn)在舒巧創(chuàng)作舞劇《三毛》時(shí)達(dá)到了頂峰。在《三毛》首演結(jié)束時(shí)，有人曾問(wèn)起舒巧創(chuàng)作《三毛》的原因，她答道：“不是樹(shù)碑立傳，而是出于認(rèn)同。”這表明了舞劇《三毛》不是為了表現(xiàn)三毛這個(gè)人以及書(shū)寫(xiě)三毛的生平而創(chuàng)作，而是出于她對(duì)三毛一生的共鳴。當(dāng)舒巧決定要排“三毛”時(shí)，她通讀了三毛的二十多本散文作品并進(jìn)行了數(shù)遍摘錄。在這一遍一遍的摘錄中，她發(fā)現(xiàn)了文字所倒影的正是自己的影像，排演“三毛”就等同于向觀眾訴說(shuō)“舒巧”。

因此，舒巧排演《三毛》最主要的原因是在三毛的身上看見(jiàn)了與自己相同的人生軌跡，她可以將三毛的人生軌跡作為作品的材料與結(jié)構(gòu)，以主體身份來(lái)調(diào)理這些材料與結(jié)構(gòu)，讓最終的作品立意完完全全地屬于自己。因而，舞劇《三毛》是舒巧對(duì)自我性格的剖析。

在這一階段中，舒巧與原著人物不再是“面對(duì)面”的解說(shuō)關(guān)系，而是“你就是我，我就是你”的主客體交融關(guān)系，她拒絕復(fù)述三毛的生平，而是在主客體之間發(fā)現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)換的契機(jī)。文學(xué)作品不再只是承載編導(dǎo)思想的客體之一，最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的主體是編導(dǎo)自我內(nèi)心的寫(xiě)照，這不就是當(dāng)今意義上的“現(xiàn)代性”嗎？

在“party 中的三毛”中，她享受著被人群包圍的感覺(jué)，這是作為公眾人物的舒巧，沒(méi)有藝術(shù)家不希望自己的作品得到別人的認(rèn)同；但回到“家中的陳平”便是卸掉偽裝的舒巧，她癱坐在沙發(fā)上，時(shí)而又發(fā)了瘋地舞起來(lái)，這象征著她撕裂的狀態(tài)。舒巧曾說(shuō)：“我的一生都很失敗?！边@個(gè)“失敗”來(lái)源于社會(huì)認(rèn)同感。1986 年，舒巧因創(chuàng)作意見(jiàn)與文化局領(lǐng)導(dǎo)不合而辭職來(lái)到香港，1994 年又因香港文化署不采納其提拔藝術(shù)總監(jiān)的意見(jiàn)而再次辭職回到了上海，奈何上海短暫的停留又使她感覺(jué)到無(wú)法融合遂再折回香港。沒(méi)人理解她先于整個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作，沒(méi)人理解她在事業(yè)巔峰遭受各種非議的痛苦，沒(méi)人能切身體會(huì)她在要不要拼搏之上的糾結(jié)。所以，“臺(tái)北—撒哈拉—六號(hào)車站”，這些都象征著舒巧的精神寄托，從主要的生活環(huán)境，選擇逃離到人生的棲息地，最終卻滿載失望，只得將希望放置于那個(gè)理想國(guó)，那個(gè)沒(méi)有悲傷、悵惘的地方。所以舒巧言：“三毛是代我而去了。”

由此可見(jiàn)，《三毛》實(shí)際上映照的是舒巧對(duì)自己人生的悲涼寫(xiě)照。在中國(guó)舞劇還在大談“民族舞劇”創(chuàng)作時(shí)，還在從民間生活、革命歷史中選擇題材時(shí)，舒巧已大跨步地邁向了現(xiàn)代藝術(shù)，選擇大膽表現(xiàn)自我，表現(xiàn)自己的生活以及人生態(tài)度。因此，舒巧正是以取材于他人卻立意于表現(xiàn)自我的方式，真正實(shí)現(xiàn)了中國(guó)舞劇的現(xiàn)代性編創(chuàng)，從而引導(dǎo)著中國(guó)舞劇開(kāi)始逐步進(jìn)入由民族舞劇向當(dāng)代舞劇的轉(zhuǎn)型。

二、《三毛》的結(jié)構(gòu)編舞之現(xiàn)代性的誕生

如果說(shuō)，舒巧的選材立意是促使其誕生現(xiàn)代性的主要原因，那么她的結(jié)構(gòu)和編舞則是將其推上浪尖的關(guān)鍵。實(shí)際上從《奔月》開(kāi)始，舒巧的作品就因在語(yǔ)匯的選擇問(wèn)題上，被批判為“資本主義的垃圾”。因?yàn)?9 世紀(jì)下半葉并沒(méi)有“中國(guó)舞劇”之稱，只有“民族舞劇”。所以從舞劇定義上而言，這就標(biāo)定了舞劇的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言都必須具有民族性。在那個(gè)年代，符合民族性的只有傳統(tǒng)的戲曲、武術(shù)以及民間舞蹈。也就是說(shuō)，舞劇結(jié)構(gòu)要按照戲曲的敘事邏輯鋪陳展開(kāi)，舞蹈語(yǔ)匯必須在戲曲、武術(shù)以及民間舞蹈的基礎(chǔ)上進(jìn)行編創(chuàng)。因此，舒巧的《三毛》與1992 年的舞劇《阿詩(shī)瑪》相比簡(jiǎn)直大相徑庭，前者早已領(lǐng)先時(shí)代步入了現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。

舞劇《三毛》的結(jié)構(gòu)只用十個(gè)字便可概括：陳平、三毛、陳平、三毛、陳平。這十個(gè)字就是舞劇《三毛》的總結(jié)構(gòu)。單從總結(jié)構(gòu)來(lái)看，《三毛》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是跳躍段落式的，打破了按時(shí)間演進(jìn)來(lái)推動(dòng)敘事的傳統(tǒng)方法，采用了以真實(shí)自我的“陳平”與社會(huì)公眾形象的“三毛”人物之間不斷切換的方式，以傳達(dá)舒巧對(duì)人生的感悟。這個(gè)結(jié)構(gòu)是曹誠(chéng)淵為《三毛》繪制結(jié)構(gòu)藍(lán)圖時(shí)修改而來(lái)的，可以說(shuō)在一定程度上受到了現(xiàn)代舞的影響，所以其結(jié)構(gòu)本身也自然而然地區(qū)別于同時(shí)期的舞劇創(chuàng)作邏輯；而1992 年的《阿詩(shī)瑪》作為20世紀(jì)民族舞劇的經(jīng)典作品，擁有著典型的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，即清晰的敘事邏輯、詩(shī)化的舞劇結(jié)構(gòu)。兩者相較而言，《三毛》和《阿詩(shī)瑪》確實(shí)是截然不同的兩條路徑。

再論語(yǔ)匯。舒巧曾說(shuō)：“我從未學(xué)習(xí)過(guò)現(xiàn)代舞，但別人都說(shuō)我的作品是現(xiàn)代舞?！睆淖髌返某尸F(xiàn)而論，別人對(duì)其的評(píng)價(jià)其實(shí)并無(wú)差錯(cuò)?！栋⒃?shī)瑪》作為同年代最經(jīng)典的民族舞劇，其語(yǔ)匯選取的是彝族動(dòng)作，其人物安排、服裝設(shè)計(jì)皆為民族屬性下的典型。但《三毛》因?yàn)榱⒆阌诒憩F(xiàn)現(xiàn)代生活，其語(yǔ)匯自由灑脫，不受任何舞種的限制，甚至還融入了大量的“交誼舞”；從服裝而言，女主一襲紅色吊帶連衣裙，配以一群穿著西裝禮服的公眾人物。放眼一看，觀眾便能直接體悟到《三毛》與《阿詩(shī)瑪》的區(qū)別，簡(jiǎn)直如同一場(chǎng)世紀(jì)穿越，審美體驗(yàn)上具有強(qiáng)烈的割裂感。誰(shuí)能相信兩者的首演時(shí)間僅僅相差了三年呢？更別提舒巧要排演《三毛》的想法實(shí)際上已有四年之久了。

歸根結(jié)底，結(jié)構(gòu)與編舞在兩部作品上的巨大差異，實(shí)際上來(lái)自根的不同，編導(dǎo)的創(chuàng)作理念才是導(dǎo)致兩者大相徑庭的底層邏輯。雖然兩者有著天壤之別，但無(wú)高低之分，因?yàn)椤栋⒃?shī)瑪》是中國(guó)民族舞劇的經(jīng)典之作，而《三毛》則推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代舞劇的誕生。

三、總結(jié)

總有一個(gè)藝術(shù)家會(huì)先于整個(gè)時(shí)代發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的奧秘，嘗試改變藝術(shù)的定義，卻在眾人反對(duì)的呼聲中蕭然落幕，這便是先鋒藝術(shù)家的凄涼。然而，其落幕必將引發(fā)后人的反思，也必將在未來(lái)的時(shí)代中重新回到世人眼前，因此，舒巧的貢獻(xiàn)在于其將中國(guó)舞劇從民族舞劇引向了當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的新方向，同時(shí)也給予了舞蹈編導(dǎo)們極具重要性的啟示：舞蹈創(chuàng)作也可以取材于自己的內(nèi)心，以訴說(shuō)個(gè)人的方式來(lái)感染觀眾。