◎栗心怡

英國(guó)偵探女王阿加莎·克里斯蒂于1926年發(fā)表了小說(shuō)《羅杰疑案》。在這部作品中，作者開(kāi)創(chuàng)性地使用“我”這一第一人稱敘述者視角承擔(dān)兇手的身份，利用讀者天然對(duì)主敘述者的信任在敘事層面設(shè)下陷阱，引導(dǎo)其走入創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的誤導(dǎo)性情境。敘述性詭計(jì)這一敘事策略通過(guò)《羅杰疑案》進(jìn)入大眾的視野，并在之后被無(wú)數(shù)次地實(shí)踐于以懸疑推理小說(shuō)為主的各類文學(xué)創(chuàng)作中。借助知識(shí)類自媒體的推廣與互聯(lián)網(wǎng)高效的傳播效應(yīng)，日本推理女作家秋吉理香子在2019年出版了小說(shuō)《圣母》。其因短小精悍的篇幅、通俗易懂的文字與多處反轉(zhuǎn)的劇情被更多人了解與喜愛(ài)，同時(shí)也將敘述性詭計(jì)這一頗具文學(xué)淵源的敘事領(lǐng)域名詞重新推到討論前沿。站在視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的當(dāng)下，關(guān)于敘述性詭計(jì)的認(rèn)識(shí)不能僅停留在小說(shuō)層面，要從電影的媒介特性中發(fā)掘其敘事魅力，在后經(jīng)典敘事學(xué)的理論支撐下嘗試找到敘述性詭計(jì)的判定邊界以及不同媒介下所依賴的修辭方法與情感根基。

一、結(jié)構(gòu)定型：小說(shuō)與電影中的敘述性詭計(jì)

阿加莎·克里斯蒂在《羅杰疑案》中進(jìn)行了一次對(duì)傳統(tǒng)推理小說(shuō)的顛覆性實(shí)驗(yàn)。她通過(guò)利用既往推理小說(shuō)中讀者跟隨敘述者一起破案、一起迎接真相大白培養(yǎng)起來(lái)的信任感與自己過(guò)往作品中讀者對(duì)作為大偵探波羅“笨蛋”助手這一身份的雙重信任設(shè)計(jì)陷阱，愚弄讀者，直到作品臨近結(jié)尾再揭露事實(shí)真相，原來(lái)整部以第一人稱“我”完成的敘述不過(guò)是兇手的自白書(shū)，是“我”殺死了羅杰并借助偽造的不在場(chǎng)證據(jù)成為偵探的助手，騙取了文本內(nèi)外除“偵探”外所有人的信任。這種顛覆性的實(shí)驗(yàn)后來(lái)被延伸為一種敘事規(guī)范，即利用視角差異模糊信息，構(gòu)建敘述性詭計(jì)來(lái)引導(dǎo)讀者，使其在最后情節(jié)巨大反轉(zhuǎn)時(shí)產(chǎn)生同等體量的閱讀快感。

敘述性詭計(jì)自確立開(kāi)始，便因其與懸疑、推理類小說(shuō)的高度適配而進(jìn)入了眾多小說(shuō)家的寫作視野，由此誕生了眾多驚喜之作，例如《咚咚吊橋墜落》（綾辻行人）、《櫻的圈套》（野歌晶午）、《向日葵不開(kāi)的夏天》（道尾秀介）、《愛(ài)的成人式》（乾胡桃）以及《圣母》（秋吉理香子）等。這些作品在阿加莎·克里斯蒂小說(shuō)的基礎(chǔ)上，將原本針對(duì)不同身份視角做出的陷阱設(shè)計(jì)擴(kuò)展到一切可被模糊的層面，例如時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間線的差異、故事發(fā)生環(huán)境或背景的錯(cuò)亂以及較常見(jiàn)的針對(duì)人物性別、年齡、職業(yè)等特征所設(shè)的詭計(jì)等。在《圣母》中，作者秋吉理香子全文采用第三人稱，從“母親”保奈美、警察二人組谷崎與坂口以及“兇手”真琴三個(gè)視角循環(huán)切入，圍繞一起男童被害案展開(kāi)，在多視角靈活敘事的幫助下，去探討作者想要表述的社會(huì)議題。在小說(shuō)《圣母》中，作者在第三章進(jìn)入真琴視角后，便毫無(wú)遮掩地揭開(kāi)了其兇手的身份，但卻在字里行間有意模糊其性別及家庭構(gòu)造等信息，誤導(dǎo)讀者走入錯(cuò)誤的情境。直到結(jié)尾處，讀者踩著一個(gè)個(gè)陷阱做出的猜測(cè)都被作者完全推翻，并最終在恍然大悟、拍手叫好的儀式中達(dá)成敘述性詭計(jì)的敘事效果。

敘述性詭計(jì)在小說(shuō)媒介中的游刃有余，使其看上去難以在視聽(tīng)藝術(shù)中獲得同等的閱讀與觀看效果。不同于文字巨大的可闡釋與可遮蔽空間，以直觀畫面為主要呈現(xiàn)方式的電影媒介似乎很難像《圣母》中這樣做出對(duì)性別身份、家庭環(huán)境等信息的完全誤導(dǎo)。不過(guò)，電影依然有其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，即通過(guò)影像直接形成視覺(jué)記憶，從而帶來(lái)更強(qiáng)的信念感，真相揭露時(shí)刻也必然攜帶著更強(qiáng)的沖擊力與顛覆性。雖然電影大大縮小了小說(shuō)媒介中敘述性詭計(jì)多角度、多層次的探索空間，但是更多表現(xiàn)為利用觀眾的思維定式與觀影認(rèn)知，在真實(shí)或幻想層面進(jìn)行視角、時(shí)間乃至空間的誤導(dǎo)，以達(dá)成敘述性詭計(jì)的觀影快感。上映于2015年的電影《愛(ài)的成人式》，改編自日本推理作家乾胡桃的同名小說(shuō)。該小說(shuō)以結(jié)尾驚人的詭計(jì)設(shè)計(jì)而聞名，且這部作品不同于人們慣常對(duì)推理小說(shuō)的認(rèn)知，而是用較多筆墨去描述了一段有關(guān)青春疼痛的愛(ài)情故事。故事分為A面和B面。在A面中，女生小繭遇到了長(zhǎng)相普通的胖男孩鈴木，相處中二人相愛(ài)，且為了使二人看上去更相配，男生決定經(jīng)營(yíng)自己的外表，開(kāi)始減肥。在B面中，鈴木減肥成功，蛻變?yōu)榇髱浉?，并碰到工作機(jī)遇，從小地方靜岡調(diào)往大城市東京，并在那里邂逅了美麗干練的女同事，產(chǎn)生了新的感情。這是故事的順序發(fā)展過(guò)程，當(dāng)人們以自己的喜好去審判不忠的男主角與受害者女主角時(shí)，A面與B面在圣誕夜這個(gè)時(shí)間點(diǎn)發(fā)生碰撞。前后的鈴木并不是一個(gè)人，而是女主角先后遇到的兩個(gè)人，A與B的時(shí)間線由順序變?yōu)榱嘶ハ啻┎?。女主角在B面鈴木前往東京后才遇到了A面鈴木，并在同二人的感情周旋中完成了所謂的“愛(ài)的成人式”。要想把以敘述性詭計(jì)出名的小說(shuō)改編為同等出色的電影是非常困難的，但導(dǎo)演堤幸彥利用了影像藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，將這一文本的跨媒介搬演完成得十分出色。影片中，導(dǎo)演大量使用前后相似的元素，螃蟹、衣服、昂貴的書(shū)、太陽(yáng)曬痕、紅寶石戒指、對(duì)鈴木的稱呼以及順利完成AB面過(guò)渡的那雙鞋子，為觀眾一遍遍植入并強(qiáng)化視覺(jué)記憶，使其相信男主角是減肥過(guò)后的同一個(gè)人在境遇改良后的順勢(shì)變心，而非兩個(gè)鈴木在女主角時(shí)間線上的交疊出現(xiàn)。當(dāng)導(dǎo)演在影片最后以快速剪輯重捋時(shí)間線時(shí)，那些在觀影過(guò)程中用于強(qiáng)化信任感的元素又變?yōu)榱藢?dǎo)演埋線千里的證據(jù)，以此證明這一切都只是在敘事時(shí)空觀上鋪設(shè)的詭計(jì)。

在電影中使用敘述性詭計(jì)達(dá)成敘事目的及觀影成就的作品還有很多，例如上映于1999年的電影《第六感》（The Six Sense）、上映于2001年的電影《小島驚魂》（The Others）等。許多電影會(huì)選擇僅在某一情節(jié)點(diǎn)使用敘述性詭計(jì)，來(lái)達(dá)成即時(shí)的反轉(zhuǎn)效果。對(duì)所謂敘述性詭計(jì)的基本結(jié)構(gòu)有所認(rèn)知后，繼續(xù)從后經(jīng)典敘事學(xué)的修辭方法這一視角切入，有助于深入敘述性詭計(jì)的理論根基，尋找其清晰可行的判定邊界，跨越電影的文本，建構(gòu)良性的互動(dòng)格局。

二、修辭方法：跨越電影文本的互動(dòng)格局

后經(jīng)典敘事學(xué)從經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對(duì)文本內(nèi)部的過(guò)度關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對(duì)作者、敘述者、讀者等多方互動(dòng)的關(guān)注，注意到了讀者的倫理結(jié)構(gòu)、情感認(rèn)知以及個(gè)體偏好等不同維度與文本的互文。其中，布思、費(fèi)倫等開(kāi)創(chuàng)并發(fā)展了修辭敘事學(xué)，使其成為后經(jīng)典敘事學(xué)的一大重要分支。布思在著作《小說(shuō)修辭學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了作者會(huì)通過(guò)敘事技巧的使用來(lái)達(dá)到操控讀者的目的，他認(rèn)為在討論現(xiàn)實(shí)主義作品的規(guī)律與關(guān)于客觀作者的規(guī)律之后，自然地導(dǎo)向第三類，即關(guān)于讀者的規(guī)定。作者創(chuàng)造的不只有他自己的形象，隱含著其第二自我的每一筆都有益于把讀者塑造成適合鑒賞這個(gè)人物和他正在寫的這部作品的那類人。雖然這種交流行動(dòng)對(duì)于文學(xué)的真正存在是至關(guān)重要的，但它在現(xiàn)代的批評(píng)中卻時(shí)常被忽略、惋惜或被否定。①由此，從“第二自我”引向了布思最核心的“隱含作者”概念?！半[含作者”不同于作品的真實(shí)作者，即創(chuàng)作過(guò)程之外與日常生活中的作者。“隱含作者”指代創(chuàng)作過(guò)程中的作者，其以特定立場(chǎng)和狀態(tài)來(lái)寫作，作出各種文本選擇。②“隱含作者”藏于文本之中，而“真實(shí)作者”游離于文本之外。

布思雖然突破了法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對(duì)內(nèi)部形式的固有研究，看到了文本之外——讀者的規(guī)定作用，但他仍然局限于作者塑造讀者、作者控制讀者的思路，沒(méi)有意識(shí)到讀者的個(gè)體能動(dòng)性及其與作者、“隱含作者”、敘述者的雙向互動(dòng)性。費(fèi)倫沿著布思的研究，實(shí)現(xiàn)了承繼與突破，將布思提出的敘事交流圖示“作者→隱含作者→敘述者→人物→受述者→讀者”改良為“作者（隱含作者）?敘述者?文本（三維度人物）?讀者（四維度讀者）”。在費(fèi)倫看來(lái)，敘事的修辭性界定就是某人在特定場(chǎng)合為了特定目的給一個(gè)特定讀者所講的故事。③其中涉及隱含讀者、敘述者和讀者之間的關(guān)系，他們的關(guān)系便是所謂“不可靠敘述”的判定準(zhǔn)則，而整個(gè)有關(guān)敘述性詭計(jì)的討論也是建立在修辭學(xué)派對(duì)“不可靠敘述”研究基礎(chǔ)上的。在他們看來(lái)，不可靠敘述的判定依賴于敘述者的言行與隱含作者的規(guī)范是否保持一致。④當(dāng)隱含作者與敘述者在倫理、價(jià)值、理想、判斷等方面的差異出現(xiàn)敘述的不可靠時(shí)，就需要讀者辨別出敘述者與作者之間的距離，展開(kāi)多元化的創(chuàng)造性閱讀。⑤敘述性詭計(jì)在某種程度上是“不可靠敘述”的極端形態(tài)，表現(xiàn)為故事的敘述者被隱含作者（隱含導(dǎo)演）徹底地欺騙，而讀者在隨著文本中敘述者的視角跟進(jìn)情節(jié)時(shí)，就會(huì)一起掉入隱含作者的敘事陷阱，產(chǎn)生被欺騙的感覺(jué)。即使讀者預(yù)先帶入解謎的閱讀或觀影認(rèn)知，也依然會(huì)在此過(guò)程中產(chǎn)生與隱含作者斗智斗勇的快感。

作為具體可行的敘事“方法論”，敘述性詭計(jì)通常以直接建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)的整體性與具體情節(jié)特殊處理的段落性這兩種形態(tài)出現(xiàn)在電影中。例如，《愛(ài)的成人式》《小島驚魂》與《第六感》等影片對(duì)于敘述性詭計(jì)的應(yīng)用就是直接建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)的整體性。在《愛(ài)的成人式》中，AB面的敘述者分別是兩個(gè)鈴木，他們一開(kāi)始便被全知全能的隱含作者欺騙，從自己的視角切入看到的是片面的小繭，直到詭計(jì)完成，才和同樣被蒙在鼓里的觀眾一起獲得了真相。如果說(shuō)《愛(ài)的成人式》還借助了時(shí)間線的錯(cuò)置來(lái)完成欺騙，那么《小島驚魂》與《第六感》則是直接通過(guò)視角替換來(lái)實(shí)現(xiàn)敘述性詭計(jì)的?！缎u驚魂》與《第六感》兩部影片的敘述者均不知自己已經(jīng)離開(kāi)人世，而繼續(xù)以“正常人”自居，觀眾同主角一起站在“正常人”的視角去看待故事中“非正?；钡默F(xiàn)象，直到結(jié)尾處詭計(jì)揭露，才意識(shí)到所謂“正?！迸c“非正?！钡牡怪藐P(guān)系。而上映于2019年的《小丑》（Joker）中主角亞瑟幻想與女鄰居產(chǎn)生感情的段落以及上映于2022年的《墜落》（Fall）中女主角在絕境中幻想已經(jīng)摔死的朋友依然在身邊陪伴的情節(jié)等，則體現(xiàn)了具體情節(jié)特殊處理的段落性。在段落性的敘述性詭計(jì)中，這一敘事方法不再承擔(dān)建構(gòu)整部影片故事結(jié)構(gòu)的責(zé)任，而是作為一種功能性的表現(xiàn)手法去渲染主角的現(xiàn)實(shí)困境或精神困境。在《墜落》中，被困于高塔的主角面臨身心的雙重臨界點(diǎn)，她在同伴犯險(xiǎn)身死后，憑借幻想中的友人的鼓勵(lì)獲得了求生的意志。觀眾跟隨主角的視角同樣相信了友人的存在，但在主角獲得獨(dú)立面對(duì)現(xiàn)實(shí)的力量后，隱含作者依舊借著主角的眼睛望向了下方友人的尸體，詭計(jì)完成。

費(fèi)倫在其著作《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》中，以一種清晰巧妙的方式區(qū)分了敘事進(jìn)程中的不穩(wěn)定性與敘事張力?！斑M(jìn)程產(chǎn)生于故事諸因素所發(fā)生的一切，即通過(guò)引入不穩(wěn)定性——人物之間或內(nèi)部的沖突關(guān)系，他們導(dǎo)致情節(jié)的糾葛。進(jìn)程也可以產(chǎn)生于話語(yǔ)諸因素所發(fā)生的一切，即通過(guò)作者與讀者或敘述者與讀者之間的張力或沖突關(guān)系——涉及價(jià)值、信仰或知識(shí)之嚴(yán)重?cái)嗔训年P(guān)系?！雹拊谒磥?lái)，文本內(nèi)部情節(jié)糾葛導(dǎo)致的不穩(wěn)定性與文本內(nèi)外互動(dòng)導(dǎo)致的敘事張力共同作用，使敘事進(jìn)程得以積極推進(jìn)。而作為“不可靠敘述”極端形態(tài)出現(xiàn)的敘述性詭計(jì)，更加依賴后者——內(nèi)外互動(dòng)格局下的張力形成。這是因?yàn)樵陔娪懊浇橹?，一個(gè)敘述性詭計(jì)的出色設(shè)計(jì)還依賴于觀影機(jī)制中的人們的情感認(rèn)知。

三、情感認(rèn)知：情感系統(tǒng)控制下的故事變奏

敘述性詭計(jì)的銀幕張力并不局限于修辭學(xué)提供的多方互動(dòng)的溝通格局中，而需進(jìn)一步在跨媒介敘事的視野下引入認(rèn)知建構(gòu)與情感敘事的研究思路，探尋在電影的媒介特性下敘述性詭計(jì)所隱喻與映射的共有情感認(rèn)知結(jié)構(gòu)。

認(rèn)知敘事學(xué)作為后經(jīng)典敘事學(xué)除修辭敘事學(xué)外的另一大理論分支，將后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)與認(rèn)知科學(xué)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)建構(gòu)文本外讀者或觀眾的普遍認(rèn)知基礎(chǔ)。與修辭敘事學(xué)派通過(guò)鏈接文本內(nèi)外隱含作者、敘述者與讀者的循環(huán)互動(dòng)來(lái)構(gòu)建敘事的闡釋模式不同，認(rèn)知學(xué)派不關(guān)心語(yǔ)法、修辭，也不提出闡釋路徑，而是研究這些敘事結(jié)構(gòu)（及語(yǔ)法）和讀者闡釋背后的“普遍”認(rèn)知規(guī)律，認(rèn)清深層的認(rèn)知機(jī)能并為敘事闡釋找到心理認(rèn)知基礎(chǔ)。⑦在認(rèn)知敘事學(xué)的基礎(chǔ)上，美國(guó)學(xué)者帕特里克·科爾姆·霍根發(fā)展出了“情感敘事學(xué)”，認(rèn)為故事結(jié)構(gòu)是人類情感系統(tǒng)的產(chǎn)物，并且情感具有操控故事結(jié)構(gòu)與情節(jié)發(fā)展的能力。在他看來(lái)，經(jīng)典敘事學(xué)中熱奈特、格雷馬斯、巴特等人都是在用索緒爾的語(yǔ)言學(xué)來(lái)研究敘事結(jié)構(gòu)，從而將其引向無(wú)關(guān)情感的話題與闡釋。相反，他更關(guān)注情感與故事的關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)要從故事如何表達(dá)作者及人物的情感，故事如何影響觀眾、讀者或聽(tīng)眾的情感以及最重要的情感如何影響故事這三方面來(lái)著手⑧，去找到某種頻繁出現(xiàn)的敘事模式背后的“普遍性”情感基礎(chǔ)。

當(dāng)讀者面對(duì)小說(shuō)這一敘事藝術(shù)時(shí)，時(shí)常兼具兩種狀態(tài)。第一種是移情，即相信故事中發(fā)生的一切都是真實(shí)的，并在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生共情與認(rèn)同。第二種是旁觀，意味著讀者始終將自己放在一個(gè)閱讀高位，擁有對(duì)故事中悲歡離合進(jìn)行審視與批判的特權(quán)。此類情感機(jī)制與敘事藝術(shù)具有天然的共通性，這直接導(dǎo)致隱含作者需要在作品中表達(dá)某類情感來(lái)迎合讀者，讀者的情感取向也由此得以參與故事建構(gòu)。同為敘事藝術(shù)的電影繼承了這一情感機(jī)制，并通過(guò)自身獨(dú)特的媒介屬性，對(duì)其進(jìn)行了強(qiáng)化。首先，電影以視聽(tīng)為載體。相較于文字在“作者編碼，讀者解碼”的過(guò)程中產(chǎn)生的不可靠性，影像具有更直觀與更強(qiáng)效的灌輸信息能力，并在這個(gè)過(guò)程中排除了一定的自由聯(lián)想空間。觀眾面對(duì)影像，更易培養(yǎng)自身對(duì)文本的信任。其次，電影院這一空間賦予了觀影這一活動(dòng)以儀式性。電影心理學(xué)專家就曾提出，在漆黑環(huán)境中觀看敘事藝術(shù)，在一定程度上是對(duì)個(gè)體窺視欲等欲望的滿足，而這種窺視欲的滿足必然是以旁觀者視角來(lái)完成的?；氐诫娪爸械臄⑹鲂栽幱?jì)，從情感敘事學(xué)的視角再次進(jìn)入，就會(huì)發(fā)現(xiàn)敘述性詭計(jì)不僅在費(fèi)倫的溝通格局中以不可靠敘述的極端形態(tài)而存在，更在情感認(rèn)知維度指向一種所謂“二元逆反”的狀態(tài)，而這種從尾到頭推翻一切、顛覆一切的逆反自小說(shuō)走向電影，被強(qiáng)化為信任崩盤后從自我與旁觀雙重情感位置獲得的極限觀影快感。

依舊以電影《愛(ài)的成人式》為例，在演員的出色表演、清新明亮的影像氣質(zhì)以及20世紀(jì)80年代懷舊曲風(fēng)的強(qiáng)有力輸出下，在對(duì)青春愛(ài)情電影中固有女生遭遇變心等悲傷情節(jié)的觀影認(rèn)知帶入下，觀眾逐漸對(duì)文本放下了戒心，建立了信任。此時(shí)，結(jié)尾處“二元逆反”式的情感沖擊，使觀眾同文本中敘述者那般產(chǎn)生被欺騙感的同時(shí)，也能夠憑借其“特權(quán)”從倫理、道德或世俗利益等制高點(diǎn)肆意審判主人公們的言行，而這種“審判”的機(jī)會(huì)是難得合情合理的。同理，在使用段落式敘述性詭計(jì)的《墜落》（2022）中，和朋友一起被困于高塔的女主角在友人的鼓勵(lì)下突破自我的勵(lì)志故事，突然在主人公努力求生后揭露原來(lái)朋友是被幻想出來(lái)的，真正的朋友早在前一個(gè)“意外”中就已經(jīng)過(guò)世了。觀眾跟隨敘述者，為其緊張擔(dān)憂的同時(shí)，可能也作為“窺視者”隱秘地對(duì)影片中的這場(chǎng)極限冒險(xiǎn)抱有或蔑視、或崇拜甚至諸如幸災(zāi)樂(lè)禍的情緒。

正如情感敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)的情感系統(tǒng)控制故事結(jié)構(gòu)，隱含作者（導(dǎo)演）在創(chuàng)作時(shí)使用敘述性詭計(jì)來(lái)搭建故事整體結(jié)構(gòu)或影響故事在某個(gè)節(jié)點(diǎn)的變奏，本身便是出于一種對(duì)理想觀眾的預(yù)設(shè)，通過(guò)對(duì)目標(biāo)觀眾接受反應(yīng)的預(yù)判來(lái)鋪陳陷阱，從而使文本外的觀眾在無(wú)所知的情況下介入了文本內(nèi)的敘事建構(gòu)。不僅如此，霍根還認(rèn)為一個(gè)固定敘事模式能夠反復(fù)被應(yīng)用于具體故事的根基也在于情感，正如銀幕中敘述性詭計(jì)對(duì)雙重觀影快感的加強(qiáng)，使觀眾沉迷于被隱含作者騙取信任與認(rèn)知重塑的過(guò)程。

四、結(jié)語(yǔ)

自阿加莎·克里斯蒂在小說(shuō)《羅杰疑案》中開(kāi)創(chuàng)性地使用第一人稱“我”承擔(dān)兇手的身份，在敘事層面利用視角的差異為讀者的推理過(guò)程埋設(shè)陷阱后，敘述性詭計(jì)便開(kāi)始作為一種有效可行的敘事方法，出現(xiàn)在眾多推理、懸疑類的小說(shuō)及電影作品中。從后經(jīng)典敘事學(xué)的修辭與認(rèn)知兩大研究路徑切入，在修辭敘事學(xué)“隱含作者”的范式下，為敘述性詭計(jì)找到判定邊界后引入情感敘事學(xué)，能夠探尋敘述性詭計(jì)銀幕敘事張力背后的普遍情感歸屬。與小說(shuō)媒介不同，電影作為影像藝術(shù)，不具有文字巨大的可闡釋與可遮蔽空間，在對(duì)敘述性詭計(jì)進(jìn)行跨媒介搬演時(shí)，需要從小說(shuō)規(guī)定的范式中提煉精華，并利用自身獨(dú)特的媒介特性賦予觀眾全新的情感體驗(yàn)。

注釋：

①[美]W.C.布斯.小說(shuō)修辭學(xué)[M].華明,胡蘇曉,周憲,譯.北京:北京大學(xué)出版社,1987:101.

②申丹.修辭性敘事學(xué)[J].外國(guó)文學(xué),2020(01):80-95.

③王振軍.后經(jīng)典敘事學(xué)：讀者的復(fù)活——以修辭敘事學(xué)為視點(diǎn)[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2011(05):227-230.

④申丹.何為“不可靠敘述”？[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2006(04):133-143.

⑤王振軍.后經(jīng)典敘事學(xué)：讀者的復(fù)活——以修辭敘事學(xué)為視點(diǎn)[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2011(05):227-230.

⑥[美]詹姆斯·費(fèi)倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)[M].陳永國(guó),譯.北京:北京大學(xué)出版社,2002:63.

⑦唐偉勝.閱讀效果還是心理表征？——修辭敘事學(xué)與認(rèn)知敘事學(xué)的分歧與聯(lián)系[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2008(04):35-44.

⑧喬修峰.帕特里克·科爾姆·霍根的“情感敘事學(xué)”[J].廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào),2022(05):105-113+159.