〔作者簡(jiǎn)介〕 吳德斌，西南交通大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，四川 成都 611756。

【摘 要】情景論是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的核心命題。劉勰與王夫之在情景論的歷史脈流中分別處于開(kāi)啟與升華的重要位置。探討兩人情景觀的異同，沿襲從文本出發(fā)的傳統(tǒng)，切入歷史的脈絡(luò)考察中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的內(nèi)含特質(zhì)，一方面可看到他們一脈相承的感悟情思與倫理痕跡，另一方面，幫助研究者發(fā)現(xiàn)歷史中的分歧，進(jìn)而重新看待詩(shī)學(xué)史的總體性。

【關(guān)鍵詞】“物色”論；“現(xiàn)量”說(shuō)；劉勰；王夫之

【中圖分類號(hào)】 I206.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】1008-0139（2023）2-0071-6

“情”與“景”之間的關(guān)系占據(jù)著中世詩(shī)學(xué)的核心位置①，有關(guān)情景的話題一直未曾脫離古典詩(shī)學(xué)的主流。情景論是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的重要范疇，也是評(píng)判作品藝術(shù)性的主要原則。值得注意的是，劉勰與王夫之在這一論題的歷史脈流中各自占據(jù)著開(kāi)啟與升華的地位，但實(shí)質(zhì)上，兩者之間又有迥異之處。從根本上說(shuō)，創(chuàng)作過(guò)程中的情景互動(dòng)指向一個(gè)潛在的象喻世界，正因這個(gè)“世界”的存在，方才推動(dòng)古典詩(shī)歌意義的誕生。然而象喻世界本身也并非一成不變，在漫長(zhǎng)詩(shī)學(xué)史上，它經(jīng)歷了從隱喻到寫實(shí)的范式轉(zhuǎn)型這一顯在的發(fā)展軌跡，自劉勰開(kāi)啟轉(zhuǎn)折，至王夫之最終成功型構(gòu)。本文從劉勰的“物色”論與王夫之的“現(xiàn)量”說(shuō)著手，以細(xì)致的視角切入中國(guó)古典詩(shī)學(xué)史，旨在分析象喻世界內(nèi)在的變化，發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)學(xué)承繼關(guān)系下的翔實(shí)舉要，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)之勢(shì)。

一、“物色”與“現(xiàn)量”之辨

“情景”論題具有一種歷史的延宕性，同時(shí)，“情”與“景”也是藝術(shù)空間中綿延恣肆的核心命題。首先甄別“物色”與“現(xiàn)量”的詞義，辨析各自內(nèi)在的區(qū)異與牽連，進(jìn)一步為所探討的范圍劃定界限；其次側(cè)重于闡釋“物色”論與“現(xiàn)量”說(shuō)中對(duì)“情”“景”兩者概念及其關(guān)系的界定，鑒別心物交融與情景交融的區(qū)別；繼而討論劉勰、王夫之各自理論的現(xiàn)實(shí)所指，進(jìn)行功用之比；最后發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)學(xué)承繼關(guān)系下的翔實(shí)舉要，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)之勢(shì)。

（一）“物色”的詞義

《文心雕龍·物色》篇（以下簡(jiǎn)稱《物色》篇）是探討文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中人與自然物象關(guān)系的專論。對(duì)于“物色”，學(xué)者們有不同的說(shuō)法。有人根據(jù)《說(shuō)文解字》將“物”解釋為“天地之?dāng)?shù)”，做名詞使用，有萬(wàn)物之意，認(rèn)為“色”為“顏氣”，即是天地間的色彩，“物色”所指為世界萬(wàn)象的色彩①；周振甫對(duì)“物色”的理解稍顯單調(diào)，他將“物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)”直接解釋為“物色雖極繁復(fù)，但用辭卻重在簡(jiǎn)練”，對(duì)“物色之動(dòng)”和“物色盡而情有余者”中的“物色”解釋為景物的形貌②?？梢?jiàn)，他將“物色”限定在自然景物的范圍，童慶炳與郭外岑等學(xué)者對(duì)此有相近認(rèn)識(shí)。陳良運(yùn)的說(shuō)法較為新穎生趣，他指出“物色”是個(gè)動(dòng)詞短語(yǔ)，“物”指體物，取觀察、選擇的意思，“色”指涉美義，“物色”一詞便有動(dòng)態(tài)之姿——觀察自然之美③。這一提法既包含過(guò)往研究中重視自然景物之義，又超出靜態(tài)外象的限制，與近代美學(xué)中的“審美”概念相似，可理解為體察美意。從體與美的內(nèi)涵來(lái)看，“物色”一詞也就成為審美意識(shí)與審美客體的綜合，最終強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)文創(chuàng)作中的自然意趣與主觀能動(dòng)性?？傊?，有關(guān)“物色”的解釋頗為紛雜，但陳良運(yùn)的這一說(shuō)法兼容了《物色》篇中的“心物交融”“江山之助”“情貌無(wú)遺”等思想，因此更貼合劉勰賦予《物色》篇的本意。

①?gòu)堥L(zhǎng)青，張會(huì)恩：《劉勰論“情”與“景”的關(guān)系——〈文心雕龍·物色〉篇札記》，《湖南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1981年第4期。

②周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第418頁(yè)。

③陳良運(yùn)：《“物色”別解與“審美心理”試說(shuō)——〈文心雕龍〉偶探之六》，《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第2期。

④張愛(ài)林：《永明延壽的因明現(xiàn)量論解析》，《世界宗教研究》2012年第2期。

⑤劉新敖，賴力行：《王夫之“現(xiàn)量”說(shuō)的時(shí)空化思維特征》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2014第4期。

⑥陶水平：《船山詩(shī)學(xué)“現(xiàn)量說(shuō)”新探》，《中國(guó)文學(xué)研究》2000第1期。

⑦吳海慶：《王夫之現(xiàn)量說(shuō)美學(xué)的闡釋學(xué)解讀》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2000年第3期。

⑧〔清〕王夫之著，戴鴻森箋注：《姜齋詩(shī)話》，上海：上海古籍出版社，2012年，第53頁(yè)。

（二）“現(xiàn)量”的詞義

沿襲諸家并談的方法，再來(lái)觀察王夫之的情景觀?！艾F(xiàn)量”一詞由相宗術(shù)語(yǔ)改造而來(lái)，作為王夫之詩(shī)學(xué)理論的核心范疇，“現(xiàn)量”具有深厚的美學(xué)內(nèi)涵。有關(guān)“現(xiàn)量”的問(wèn)題可追溯至早期的現(xiàn)觀說(shuō)。所謂現(xiàn)觀，既包含觀事，也牽連觀理，即稱為“圣諦現(xiàn)觀”④。從美學(xué)角度看，現(xiàn)量超脫繁雜意識(shí)，具有一種玄妙空寂的虛靜感；同時(shí)，亦有諸多學(xué)者參與“現(xiàn)量為何”的探討，有學(xué)者認(rèn)為王夫之沿用佛經(jīng)的內(nèi)容，將“現(xiàn)量”理解為“由感官與對(duì)象接觸所生的認(rèn)識(shí)，不可言詮，不錯(cuò)亂，具有決定性的”⑤，近似于審美感知；陶水平的意見(jiàn)相反，他指出現(xiàn)量應(yīng)當(dāng)解釋為“審美直覺(jué)”⑥；還有人指出，王夫之的“現(xiàn)量”要求充分展現(xiàn)客觀事物的特性，同時(shí)排除虛妄雜念，獲取對(duì)客體的真實(shí)感知，近于西方現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀⑦。王夫之在《姜齋詩(shī)話》中指出：“‘長(zhǎng)河落日?qǐng)A’，初無(wú)定景；‘隔水問(wèn)樵夫’，初非想得。則禪家所謂‘現(xiàn)量’也?！雹唷艾F(xiàn)”有即刻、此時(shí)的瞬發(fā)意義，“量”原義為量化、比較。王夫之的“現(xiàn)量”說(shuō)將審美直覺(jué)過(guò)程分為三種：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義、以及顯現(xiàn)真實(shí)義。此三種層次毫無(wú)例外皆涉及當(dāng)下性，可知王夫之反對(duì)苦吟式推敲，認(rèn)為那是形式主義的無(wú)聊之舉，他肯定當(dāng)下直觀感受，將“真實(shí)”與“色法”放在詩(shī)學(xué)中的首位，這就不止于審美主體的意識(shí)，還關(guān)系外在真實(shí)。即是說(shuō)，王夫之的“現(xiàn)量”說(shuō)雖強(qiáng)調(diào)瞬間直覺(jué)感受，但這種感受必然來(lái)自客觀真實(shí)現(xiàn)象，詩(shī)文也就成為主觀與客觀的融一，這一點(diǎn)也將他與西方現(xiàn)象學(xué)截然區(qū)分。因此，綜合來(lái)看，“現(xiàn)量”可定義為審美主體與審美客體瞬時(shí)性交合。

（三）“物色”與“現(xiàn)量”的異同

劉勰與王夫之皆強(qiáng)調(diào)審美主客體之間的互動(dòng)關(guān)系。“物色”為體察自然之美，“現(xiàn)量”指創(chuàng)作中的直覺(jué)感知，可無(wú)論感知何物，目光所涉皆無(wú)法超越世間外象，主觀意識(shí)與客觀景物之間相互作用，互相影響，內(nèi)外互動(dòng)成為美文誕生的必要環(huán)節(jié)。但二者之間仍存區(qū)異。

“物色”一詞有多種解釋，但總覽解釋方向發(fā)現(xiàn)，不管是限于自然景物，抑或是觀物/審美，都有一個(gè)不能剔除的共識(shí)基礎(chǔ)，即外在物象。這個(gè)“物”在《物色》篇是自然景物，在“現(xiàn)量”說(shuō)中的指涉范圍較大，可解釋為包含人文景觀在內(nèi)的客觀世界。但事實(shí)上，“物色”強(qiáng)調(diào)空間（描物），“現(xiàn)量”一詞則偏重時(shí)間性（即刻），兩者雖都涉及物象，但實(shí)際衍生為并蒂關(guān)系。此外，二者對(duì)“意”的表現(xiàn)劃分也各有不同。本文采納陳良運(yùn)的說(shuō)法，即物色為“動(dòng)詞短語(yǔ)”，那么“物”即有觀察、體會(huì)的意思，“現(xiàn)量”在對(duì)即刻時(shí)間性要求以外，還設(shè)有感知意會(huì)的門欄。前者之“意”在于籠統(tǒng)地主動(dòng)能動(dòng)意識(shí)，后者的“意”為瞬間性感悟。如若擴(kuò)大到對(duì)《神思》篇的考量，劉勰確實(shí)也以“思接千載”“視通萬(wàn)里”等術(shù)語(yǔ)來(lái)點(diǎn)明思維的無(wú)限性，但與王夫之“現(xiàn)在”“現(xiàn)成”的即刻、即會(huì)意義不同。換言之，雖然兩者同樣注視在場(chǎng)的意義，卻具體表現(xiàn)為空間性在場(chǎng)與時(shí)間性在場(chǎng)的兩種形態(tài)。

①周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第418頁(yè)。

二、內(nèi)外之視：厘析情景

情與景之間，有主觀與客觀對(duì)立分離的張力，也有藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的意外互動(dòng)，對(duì)于這二者，劉勰與王夫之都有各自的考量。

（一）關(guān)于“情”的考量

對(duì)于“情”，《物色》篇在談?wù)搫?chuàng)作時(shí)就對(duì)此有所定性?！瓣庩?yáng)慘舒”是指人心受物象影響，情有爽快、抑郁之分，但要使詩(shī)誕生，衍生美文，還需“隨物而宛轉(zhuǎn)”“亦與心而徘徊”①。也就是說(shuō)，情需要隨物（景）而起，情感應(yīng)當(dāng)伴隨外物變化，適時(shí)反應(yīng)，做到“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”。按照劉勰的界定，情與景互相“應(yīng)和”，來(lái)往之間，景居主位，情處賓位，生情的目的在于精準(zhǔn)寫景，一切有情皆為寫景服務(wù)，而“江山之助”中“助”的實(shí)際賓語(yǔ)也是創(chuàng)作，而非情感。此句意在指出，萬(wàn)里江山是作家的創(chuàng)作寶庫(kù)，情感需要隨物宛轉(zhuǎn)，于是，情與景呈現(xiàn)為主賓之別。反觀王夫之，他直接將“情”提升到詩(shī)之本的地位?！霸?shī)道性情”，情是詩(shī)文得以產(chǎn)生的源頭，也是美文的根本。詩(shī)與樂(lè)相同，都是心之元聲的顯現(xiàn)，因此，在王夫之的情景觀中，情是主，景是賓，情的意義大于景，雖然王夫之指出“情”為詩(shī)歌的根本美學(xué)特征，但需指出，此處所言“情”的內(nèi)涵大于劉勰的“情”。王夫之將“情”界定為性情，這里的“性”又是“理”“氣”合一的概念，要求詩(shī)歌需達(dá)到神理相湊的狀態(tài)。因此，即使結(jié)合《神思》篇、《情采》篇的內(nèi)容來(lái)看，劉勰的“情”主要指包含人之“喜怒哀樂(lè)”的真性、真情，而王夫之的“情”還囊括了社會(huì)倫理、道德的成分，利于言志、說(shuō)理，顯現(xiàn)為更大程度上的包容性與理學(xué)性。

（二）關(guān)于“景”的考量

二人對(duì)于“景”，以及情景之間的“數(shù)量關(guān)系”也有相異認(rèn)識(shí)。他們雖都將情景相適視為詩(shī)之必然裝備，但在劉勰那里，四時(shí)變化所涉及之“景”實(shí)則是自然之色彩。他在《物色》篇提出“物有恒姿，思無(wú)定檢”，說(shuō)明自然事物紛繁復(fù)雜，卻以不變之姿應(yīng)情思之萬(wàn)變，所以論文形容物象才會(huì)“聯(lián)類不窮”，以至于“物有盡而情有余”；王夫之未明確探討情與景之間的數(shù)量關(guān)系，但他將情景交融的境界分為三個(gè)層次，分別為情生景、景生情、情景妙和無(wú)垠，可知在他心中，“景”是自然景色與人文景觀的綜合，當(dāng)詩(shī)歌的意象達(dá)到最高審美形態(tài)時(shí)，也就顯現(xiàn)為情與景的相等相融。

（三）關(guān)于“情”“景”互動(dòng)的認(rèn)識(shí)

“情”與“景”分別為詩(shī)文的二原質(zhì)，孤情孤景自然難有成就，情景交融方指美文之所在。然而關(guān)于“情”“景”互動(dòng)的認(rèn)識(shí)并非自來(lái)有先驗(yàn)性，劉勰在《物色》篇中提出：“情以物遷，物以情發(fā)”的“情景”關(guān)系說(shuō)，又在《詮賦》中指出“情以物興”“物以情觀”，將心物之間的動(dòng)態(tài)之姿摹于紙上；王夫之在《姜齋詩(shī)話》中指出：“情生景”與“景生情”，并認(rèn)為在這兩種境界中存在“哀樂(lè)之觸，榮悴之迎，互藏其宅”的相融關(guān)系。在審美過(guò)程中，人的喜怒哀樂(lè)與自然界的盛衰榮敗相互誘導(dǎo)、互相生發(fā)，繼而生成審美意象，誕生詩(shī)歌意境，形成美文，情景二原質(zhì)在創(chuàng)作中的互動(dòng)關(guān)系也令人一目了然。

①吳冠文：《經(jīng)營(yíng)而返乎自然——試論謝靈運(yùn)詩(shī)歌的意象》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2011年第2期。

（四）心物交融與情景交融的區(qū)別

比較劉勰與王夫之的情景觀，可發(fā)現(xiàn)其中存在兩個(gè)異點(diǎn)：一是主賓之爭(zhēng)，二是心物與情景之辯。以謝靈運(yùn)的《登江中孤嶼》（江南倦歷覽，江北曠周旋。懷新道轉(zhuǎn)迥，尋異景不延。亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳。想象昆山姿，緬邈區(qū)中緣。始信安期術(shù)，得盡養(yǎng)生年。）為例，謝靈運(yùn)“無(wú)論是使用傳統(tǒng)意象，還是在營(yíng)造新的意象，均折射出他對(duì)物我兩執(zhí)的感情”①，心與物泊然相湊，顯現(xiàn)豐厚的美學(xué)意蘊(yùn)。在意象運(yùn)用層面上，謝靈運(yùn)的這首五言古詩(shī)更切進(jìn)劉勰的心物交融說(shuō)。詩(shī)中前兩句點(diǎn)明游覽的目的為“尋江北異景”，有將四時(shí)作庫(kù)料（“江山之助”）的濃重痕跡；詩(shī)歌在第三句突然向內(nèi)轉(zhuǎn)，一個(gè)“媚”字，將秀美孤島與心中喜悅相鏈接，物與心在審美過(guò)程中發(fā)生共振，可知，此句與《物色》篇“陰陽(yáng)慘舒”的詩(shī)論有共鳴之處；之后，詩(shī)歌牽動(dòng)心緒重新走向外部，作者歷數(shù)喜悅所及之處為“云日”“水天”，碧波河川的悠遠(yuǎn)意境之下，謝靈云有無(wú)人賞物，身矗逍遙之感，因此，才能誘發(fā)他心中渴望寧?kù)o、追求仙道的感慨，懷才不遇之后逢遇奇景，方有“物在此，情有余”的狀態(tài)。奇景與作者形成“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”的主客關(guān)系。此詩(shī)中的“物”是自然世界中未加琢飾的山川流水，“人”為作者謝靈運(yùn)，所謂心物互動(dòng)形成的象喻世界就表現(xiàn)為奇景奇物占據(jù)主位，人為客位，作者雖身為游覽者，擁有主動(dòng)“看”的眼睛，但此景恰好契合謝氏心中所求。于是，在這首詩(shī)中，詩(shī)人的主體性并不強(qiáng)烈，與景對(duì)比，反而居于客位，詩(shī)人寄情山水，心物交融的特性就表現(xiàn)為不加修飾的自然世界與主觀意識(shí)的直接互動(dòng)。

再以孟浩然的詩(shī)作《登江中孤嶼贈(zèng)白云先生王迥》（悠悠清江水，水落沙嶼出?；靥妒律?，綠筱岸傍密。鮫人潛不見(jiàn)，漁父歌自逸。憶與君別時(shí)，泛舟如昨日。夕陽(yáng)開(kāi)返照，中坐興非一。南望鹿門山，歸來(lái)恨如失。）為例，這與清代王夫之的“情景相生”“妙和無(wú)垠”巧然貼合。孟浩然以寫景開(kāi)篇，首先點(diǎn)明核心“孤嶼”之所在，卻又不直接寫島嶼景觀，而是轉(zhuǎn)寫石下潭水幽深，岸邊有“傍密”綠竹，此種描物手法符合王宇根所說(shuō)的自劉勰之后，古典詩(shī)歌寫景方式由隱喻向?qū)憣?shí)的范式轉(zhuǎn)型①，但這種描物雕琢手法既符合劉勰在《物色》篇指出的“心物宛轉(zhuǎn)”，也緊貼王夫之所追求的“妙和無(wú)垠”境界中“景”的基礎(chǔ)?？啥哂执嬖谥仉[喻和重寫實(shí)的區(qū)異，這點(diǎn)集中在雙方寫“物”與寫“景”的特質(zhì)，兩人都認(rèn)為寫物需精妙。所謂“物”即是“空水共澄鮮”，看似直描，實(shí)際隱藏向往安寧的旨喻，而“景”則指頗添主觀意識(shí)的客觀事物，因而“物”可理解為自然“風(fēng)景”，“景”可用“景色”指稱。這首詩(shī)在寫“景色”，與《物色》篇中的“聯(lián)類不窮”不同，劉勰用“皎日”“嘒星”等詞欲“以少總多，情貌無(wú)遺”，一言窮理，尋描物的極致處，孟浩然在詩(shī)中則放下了隱喻的巧勁，以寫實(shí)的手法催生“情意”，因此“景生情”，遙望“鮫人”，聆聽(tīng)漁夫歌聲，又忽然突破時(shí)間限制，憶起舊年泛舟，仿佛歷歷在目，似乎強(qiáng)烈的思念之情即將噴礴而出，卻發(fā)以“情生景”，以“夕陽(yáng)”作景，“中坐”抒情，光輝消散與己身落寞互引互生，瞬間達(dá)至詩(shī)歌高潮。但作者又突然放下眼前情景，“南望鹿門山”，回首只剩下滿腔遺憾，于此，情景之間妙和無(wú)垠，符合王夫之的情景關(guān)系論。

總的看來(lái)，《物色》篇與“現(xiàn)量”說(shuō)在情景論上的區(qū)別在于前者以物為主，情為輔，用心物的隱喻特質(zhì)表征內(nèi)外，最后的目的在于“情貌無(wú)遺”；后者的特點(diǎn)在于，以情為主導(dǎo)，催動(dòng)“生景”，又以心中之景回轉(zhuǎn)生情，最后情與景“妙和無(wú)垠”。

①王宇根：《〈文心雕龍·物色篇〉與中國(guó)古典詩(shī)歌景物描寫從象喻到寫實(shí)之范式轉(zhuǎn)型》，《中國(guó)比較文學(xué)》2014年第2期。

②張少康：《〈文心雕龍〉的物色論——?jiǎng)③恼撐膶W(xué)創(chuàng)作的主觀與客觀》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1985年第5期。

三、出于詩(shī)外：功用之比

情景（心物）之間的互動(dòng)本質(zhì)上是自我與他者發(fā)生的意外關(guān)系，劉勰與王夫之二人情景觀的異同表現(xiàn)能揭橥古典詩(shī)學(xué)蔓肆生長(zhǎng)的思想脈絡(luò)。

（一）劉勰情景論的現(xiàn)實(shí)所指

對(duì)于“心物”，劉勰并未停留在一般的二元互動(dòng)層面，他注意到創(chuàng)作中心與物的辯證統(tǒng)一過(guò)程。在《物色》篇中，作者傳達(dá)的是一種主客觀精準(zhǔn)互動(dòng)，最終指向時(shí)代弊陋的情景觀念。在主觀與客觀有機(jī)統(tǒng)一的背景下，劉勰真正所指在文學(xué)與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，勾連四時(shí)動(dòng)態(tài)的“陰陽(yáng)慘舒”內(nèi)涵周易五行學(xué)說(shuō)②，用陰陽(yáng)二氣流轉(zhuǎn)自如的神妙原理解釋萬(wàn)物與人交響感應(yīng)的可能性，也借此將人心與物的交感提升到自然之本的地位。這種解釋具有明顯唯心主義傾向，但卻足見(jiàn)劉勰對(duì)世界與時(shí)代的關(guān)注。他并非為文而文，閉關(guān)自守，而是在梳理文體的緣由、辨析文辭的精粹、批評(píng)奇詭文風(fēng)，提出作文的準(zhǔn)則，將“治文”與“治天下”相提并論。在“治文”一道，劉勰指出要“隨物宛轉(zhuǎn)”“與心徘徊”，即是說(shuō)作文要把握萬(wàn)物的“勢(shì)”，才能克服“物貌難盡”的不足，用簡(jiǎn)要之辭，達(dá)到“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”的深蘊(yùn)程度，在心物交相呼應(yīng)中達(dá)成“感興”，誕生美文。在“治天下”一面，劉勰崇尚的是“自然原道”與“圣心神理”，并在論述中闡明了繼承圣人之道、肅清齊梁綺靡詩(shī)風(fēng)、重建風(fēng)骨的必要性。

（二）王夫之情景論的現(xiàn)實(shí)所指

王夫之與劉勰不同。“詩(shī)道性情”是王夫之對(duì)詩(shī)文的本質(zhì)規(guī)定?！八那椤笔峭醴蛑ㄟ^(guò)改造孔子詩(shī)論對(duì)情的深化定義；“活法說(shuō)”與“身之所歷，目之所見(jiàn)，是鐵門限”是他對(duì)詩(shī)文體式及來(lái)源的進(jìn)一步言說(shuō)；“現(xiàn)量”說(shuō)基于以上理論，又是對(duì)“情景相生”這一基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)的升級(jí)，可以說(shuō)，從“現(xiàn)量”的角度深入下去，足以發(fā)現(xiàn)王夫之情景論的宗旨。王夫之尤其重視抒發(fā)“當(dāng)下”之“意”，以“意”為主，意為帥，無(wú)意之文便是“烏合之眾”，這是王夫之對(duì)詩(shī)文生成設(shè)置的門欄。根據(jù)王夫之的情景論，“意”包含審美過(guò)程中個(gè)人的真性情。面對(duì)生動(dòng)景象，只有配合主體的真實(shí)情感，才能讓情景相互生發(fā)，在瞬間創(chuàng)生意象，形成“妙和無(wú)垠”的最高境界。除開(kāi)時(shí)間限制，王夫之還點(diǎn)明“意”的主體，“意”即審美主體的真實(shí)情感，具體指主體積極、健康的真情。同時(shí)，王夫之同樣不排除教化的因素，認(rèn)為還應(yīng)將個(gè)人情感與社會(huì)倫理、道德綜合。從這一角度來(lái)看，“意”又成為感性情感與理性思考的結(jié)合，也因此，“妙和無(wú)垠”的審美意象得以擁有完整性。

綜上所述，考察劉勰與王夫之的情景觀，自然不能忽視二者的現(xiàn)實(shí)主旨，基于各自時(shí)代的特殊性，“知世論文”不失為探討詩(shī)學(xué)史的一條重要路徑。身處齊梁時(shí)代，面對(duì)奇詭、綺靡的浮躁文風(fēng)，南朝的劉勰發(fā)揚(yáng)先圣之道，在《物色》篇中以“心物交融”“陰陽(yáng)慘舒”“江山之助”等思想表達(dá)了自身對(duì)審美過(guò)程中內(nèi)外互動(dòng)的認(rèn)識(shí)，意圖以清新剛健之風(fēng)掃除時(shí)代弊陋，實(shí)現(xiàn)原道目的。清代的王夫之同樣對(duì)情景二元關(guān)系有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，他將“情”理解為涵蓋理、氣的性情，從深度和廣度的層面上突破傳統(tǒng)藝術(shù)直覺(jué)論，但“理”和“氣”的根質(zhì)依舊是難以闡釋的“天道”“命理”，即是說(shuō)，王夫之的情景觀意欲重?fù)P儒家美學(xué)，反對(duì)死守格律規(guī)定，剔除結(jié)黨門庭，主張靈動(dòng)、真實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作。但劉勰與王夫之的情景論皆以解決現(xiàn)實(shí)藝術(shù)弊病，推動(dòng)文學(xué)健康發(fā)展為主旨。兩人的情景觀顯現(xiàn)為具體方針相異，根本方向上相似的特征，這也是古典詩(shī)學(xué)史上的一個(gè)普遍特質(zhì)。

①毛正天：《中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的“情景論”》，《長(zhǎng)沙水電師院社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第3期。

四、余論

“局限”同樣也是古典詩(shī)學(xué)“歷史樹(shù)”中的一枝，因此不能忽略兩人情景論思想中的不足。將《物色》篇與《神思》篇、《比興》篇等篇目聯(lián)系起來(lái)，可以發(fā)現(xiàn)劉勰實(shí)際是從審美心理出發(fā)探討詩(shī)文創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，但他只以概略性的語(yǔ)句闡述審美心理規(guī)律，對(duì)這種心理節(jié)奏（“情”）的理解相對(duì)模糊；同時(shí)，在創(chuàng)作要求的一環(huán)，他指出要“入興貴閑”，這里的“閑”接近于“虛靜”，又有細(xì)微不同，要求保持內(nèi)心閑靜，達(dá)到寂然凝慮、排除雜念的思維狀態(tài)。但在近代美學(xué)理論中，創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)不止有靜，還可以是表達(dá)“崇高”時(shí)的澎拜，描述“滑稽”“丑陋”時(shí)的反諷，甚至有歌唱“悲劇性”時(shí)的哀默，這些都是與“寧?kù)o”并列的創(chuàng)作心理。而王夫之的情景論思想雖然強(qiáng)調(diào)“理隨物呈”，但在創(chuàng)作過(guò)程中，過(guò)度重視“神理相湊”“寓目吟成”，忽視了文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性，偏執(zhí)駁斥充分思酌的裝飾意義?？傊?，他們二人的情景論思想擁有各自的特性，又表現(xiàn)出理論上的局限。

在探討劉勰與王夫之的情景觀時(shí)，可進(jìn)行內(nèi)容上的比較，但卻不能忽略歷史基點(diǎn)的存在意義。以情景論為核心的詩(shī)學(xué)理論表現(xiàn)出中國(guó)古典詩(shī)學(xué)力求和諧、平衡、互補(bǔ)的“中和之美”①。以劉勰和王夫之的情景觀為例，從文本出發(fā)，沿襲歷史的脈絡(luò)考察中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的內(nèi)藏特質(zhì)，一方面可看到一脈相承的感悟情思與倫理痕跡，另一方面，也能幫助研究者發(fā)現(xiàn)詩(shī)學(xué)歷史中的分歧。

（責(zé)任編輯 劉金蘭）