【摘 要】在多元文化持續(xù)發(fā)展的趨勢下，探討藝術(shù)的在地性具有積極的現(xiàn)實意義。我國西南地區(qū)擁有鮮明的民族個性與豐富的傳統(tǒng)民俗資源?；谖髂系貐^(qū)民俗的動畫創(chuàng)新是對該地域傳統(tǒng)文化的活態(tài)傳承與藝術(shù)賦能。同時，它也通過新的敘事機制與構(gòu)型機制，實現(xiàn)了西南民俗文化從民間文本到時代影像的轉(zhuǎn)化，推動動畫藝術(shù)向現(xiàn)實主義維度與民族化方向發(fā)展。尋求動畫藝術(shù)在現(xiàn)實考據(jù)與題材創(chuàng)新上的突破，不僅是動畫藝術(shù)自覺發(fā)展的需求，也是對西南傳統(tǒng)民俗時代樣貌的表達與探索。

【關(guān)鍵詞】西南傳統(tǒng)民俗；動畫；在地性

【中圖分類號】 G124 【文獻標(biāo)識碼】 A 【文章編號】1008-0139（2023）2-0054-6

美國地理學(xué)家理查德·哈特向曾指出“區(qū)域”在地理意義上以及其延展范圍之內(nèi)的獨特性，即它來源于天然的自然條件，同時也和區(qū)域文化形成了一個有機發(fā)展的體系。我國西南地區(qū)是以人文地理為主，綜合多方考量因素所劃定的自然地理分區(qū)，包括重慶市、四川省、貴州省、云南省、西藏自治區(qū)共五個省市區(qū)，并且由于周邊青藏高原與云貴高原的合圍，形成了相對封閉的區(qū)位特征。西南地區(qū)豐富且獨特的民俗種類與民族個性，為包括動畫在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)與靈感來源。動畫以數(shù)字技術(shù)為核心，在藝術(shù)上具有即時性、超文本與個性化的表達特征。這為西南民俗文化的推廣提供了新的展示內(nèi)容與時代價值。探究西南民俗文化與動畫的相互聯(lián)結(jié)與滲入，既是對現(xiàn)實主義題材動畫創(chuàng)作的聚焦，也是對新民俗產(chǎn)生的解讀與展望。

一、他者目光下的西南民俗樣貌

黑格爾在《歷史哲學(xué)》一書中說：“助成民族精神的產(chǎn)生的那種自然的聯(lián)系就是地理的基礎(chǔ)……我們所注重的，并不是要把各民族所占據(jù)的土地當(dāng)作一種外界的土地，而是要知道這地方的自然類型和生長在這土地上的人民的類型和性格有著密切的聯(lián)系。”

①黑格爾將人類存在的基礎(chǔ)歸為地域?qū)γ褡逍睦?、文化性格的深刻影響，它不僅包含自然地理空間，還包含民情民俗、心理特征等豐富內(nèi)容。在漫長的歷史發(fā)展中，西南地區(qū)與外界交流相對較少，但其內(nèi)部遼闊的山水空間孕育出鮮明的、多元化的地域文化特征。藏族、白族、彝族、傣族、納西族、土家族等多個民族世代聚居于此，其民族自治區(qū)域超過全國數(shù)量的40%，形成了獨特的蜀文化、巴文化、滇文化、黔文化、會館文化等地域文化子類型。

參照中國著名民俗學(xué)家烏丙安在《中國民俗學(xué)》中的分類方法，從物質(zhì)生產(chǎn)民俗、社會生活民俗、節(jié)日信仰民俗、游戲娛樂民俗四個角度觀察西南地區(qū)的民俗生活，可以發(fā)現(xiàn)由于相對封閉的區(qū)位特點，西南地區(qū)的民俗活動得到了較為穩(wěn)定的傳承，還保留著傳統(tǒng)農(nóng)耕文化與山地文化的烙印，是一個多民族聚居但相對原生態(tài)的地域。這種個性投射到社會生活方面，呈現(xiàn)出一種帶有原初趣味的審美意趣。如當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的節(jié)日儀式、服飾妝容等，都表現(xiàn)出經(jīng)由歷史沉淀而成的深厚文化內(nèi)涵，并烘托出一種肅穆而熱烈的精神世界。正是西南地區(qū)豐富而獨特的民俗面貌，為本土影像藝術(shù)創(chuàng)作提供了不竭的靈感，并成為當(dāng)代動畫現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作的重要方向之一。

①〔德〕黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時譯，上海：上海書店出版社，2006年，第74頁。

②侯軍：《“電影的存在先于本質(zhì)”——巴贊電影本體論的多重內(nèi)涵》，《當(dāng)代電影》2009年第2期。

③張沖編：《文本與視覺的互動——英美文學(xué)電影改編的理論與應(yīng)用》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第5頁。

④二維逐幀手繪動畫電影《一幅僮錦》，導(dǎo)演錢家駿，故事講述了三位性格迥異的兒子尋找母親遺失的僮錦的故事。

但是，大部分以西南民俗為題材的影像藝術(shù)，并非以“母語”的方式描繪和建構(gòu)西南民俗景觀，即影像藝術(shù)的創(chuàng)作主體大多是非西南特定地區(qū)的創(chuàng)作者，而即便是生長于此的人，也未必始終沉浸在這一特定的文化身份屬性中。這種基于他者視角的藝術(shù)創(chuàng)作并非紀(jì)實性的記載或再現(xiàn)，而是一種超真實表演的視聽表征。巴贊曾就“真實性”說：“電影不是呈現(xiàn)真實本身，而是呈現(xiàn)出真實的認(rèn)識經(jīng)驗。”②在此，“真實的認(rèn)識經(jīng)驗”指向西南地域的民俗樣貌與文化內(nèi)涵，它藉由民俗符號這一“真實的形式”實現(xiàn)了意指過程。而動畫進一步質(zhì)疑了“真實的形式”，它采用符號化和非真實表演的表層視聽感知，以藝術(shù)想象的建構(gòu)機制形成富有時代感的新敘事，從而實現(xiàn)了現(xiàn)實民俗生活經(jīng)驗與想象民俗文化認(rèn)知的交錯與融合，表現(xiàn)出動畫藝術(shù)在現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作維度的文化認(rèn)同與精神反思。

二、影視動畫中西南民俗的特征重構(gòu)

影視動畫中對西南民俗的聚焦是以其民俗原型為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)新與特征融合。它折射出民俗流變的內(nèi)在機制，以及作為象征符號的民俗元素的意義轉(zhuǎn)變。

（一）民間故事的敘事轉(zhuǎn)變

民間故事泛指流傳在民間的散文敘事作品，它從口語的傳播方式，經(jīng)歷了文本、影像的媒介轉(zhuǎn)化。張瓊先生在談及影視語言與文學(xué)語言的互譯關(guān)系時說：“關(guān)鍵的處理還是兩種媒介系統(tǒng)和語言的轉(zhuǎn)換?！雹?/p>

動畫對民間故事轉(zhuǎn)化的特殊之處在于其屬性介于影像和融媒體之間，能為民間敘事提供新的跨媒介敘事思路。以上海美術(shù)電影制片廠為代表的早期民俗動畫采用刪減合并等手法，直接將民間故事文本影像化。1959年錢家駿導(dǎo)演的動畫電影《一幅僮錦》④見證了這一過程。該故事來源于云南壯族的口頭民間傳說，蕭甘牛先生將其收集整理為文字，并于1955年發(fā)表在《民間文學(xué)》①

創(chuàng)刊號上。但他“主要不是以民間文學(xué)采錄者的身份出現(xiàn)的，而是去體驗生活，進行業(yè)余創(chuàng)作”②

，所以是一種主觀化的記載與通俗化的片段描述。而動畫創(chuàng)作在此基礎(chǔ)上進行了二次演繹，將其改編為一種極富浪漫色彩的“整體構(gòu)思”。例如，在原文本中，兒子們出發(fā)尋找僮錦前舉行了壯族的成年儀式：敲落牙齒放進石馬的嘴里。動畫中刪去了這一傳統(tǒng)儀式，并將圖騰象征符號“石馬”改為了“石虎”。前者是針對當(dāng)時動畫的主要受眾群體——少年兒童——做出的刪減；后者則因創(chuàng)作者的認(rèn)知而發(fā)生的信息誤差。在《牧童與公主》《孔雀公主》《蝴蝶泉》等同類型動畫中，都直接取材于西南地區(qū)民間故事，削減了原文本中晦澀的、不適宜影像化的細(xì)節(jié)，吸收了傳統(tǒng)民間故事中的三疊式結(jié)構(gòu)、幻想田園的背景設(shè)定等。

當(dāng)代動畫受自媒體影響，出現(xiàn)了諸多實驗性的動畫短片，它們顛覆了傳統(tǒng)的民間敘事結(jié)構(gòu)，傾向于從完整的經(jīng)典敘事轉(zhuǎn)向微型敘事片段，將宏大主題再現(xiàn)轉(zhuǎn)換為奇觀的形式表現(xiàn)。

導(dǎo)演伍仲文在1998年的二維動畫《火把節(jié)》與于飛導(dǎo)演的動畫短片《火把節(jié)》比較而言，兩者都改編自火把節(jié)的起源傳說。前者整合了彝族羅婺支系與阿細(xì)支系的傳說，改編為角色刻畫飽滿，具備完整的起承轉(zhuǎn)合的敘事結(jié)構(gòu)；后者則以無敘事的手法，借助剪紙表演的形式影射了火把節(jié)的來歷，純粹依賴影像手法的扁平視覺張力形成了強烈的震撼力以及快感的即時消費體驗，從而也表現(xiàn)出一種與經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)迥異的高概念特性。這回應(yīng)了法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲對于影像時間意義的理解：“影像的突破在于直接獲取時間而非情節(jié)，敘事在對于時間的極端準(zhǔn)重中被消解，革命或者實驗。”③

①蒙書翰，白潤生，郭輝編：《苗延秀、鮑玉堂、肖甘牛研究合集》，南寧： 廣西人民出版社，1986年，第366頁。

②巫瑞書：《再談蕭甘牛整理、編寫的民間故事》，《中南民族學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》1986年第2期。

③Gilles Deleuze，CinémaⅡ：L’image-temps，Paris：Les éditions de Minuit，1985，p.169.

（二）民俗場景的詩意擬像

動畫場景包含景和物的設(shè)計，即角色表演環(huán)境的設(shè)計以及除了角色表演外的道具設(shè)計。它是動畫前期創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，也是呈現(xiàn)地域文化的重要載體之一。動畫場景設(shè)計打破了現(xiàn)實中的空間序列，能夠在作品內(nèi)部建構(gòu)起一個由影像符號構(gòu)筑的西南地區(qū)擬像。它連接著真實場景外觀以及經(jīng)過創(chuàng)造性理解與設(shè)計后的虛擬空間，并在受眾的接納與認(rèn)同中形成了新的敘事空間。這些典型的人文景觀包括諸如高原、盆地、竹林等自然環(huán)境，茶館、火鍋店等日常生活場所，以及三星堆遺址、金沙遺址、道觀寺廟等文化場所。動畫通過敘事將諸多民俗場景融合為特征密集的詩意表演場域，并凸顯出一種來自于鄉(xiāng)土日常的鮮活感。如《功夫熊貓3》取材于四川青城山及都江堰地區(qū)，并將其轉(zhuǎn)描為奇幻的動畫空間。動畫將青城山山門挪用為和平谷、將都江堰的桃林轉(zhuǎn)描為練功場、將安瀾索橋與雪山進行拼貼成為劇情高潮處的表演場景等。同時，片中置入了西南各地的典型道具，如吊腳樓、犀牛皮甲、川菜、辣椒等，并雜糅為一種被消解意義實指的、虛擬的西南民俗圖景。

民俗場景的動畫擬像不僅表現(xiàn)在對場景元素的挪用與拼貼，還表現(xiàn)在通過對環(huán)境的深入刻畫，展現(xiàn)一種對地域文化生活的沉浸力。米特里曾指出，影像文本中的民族文化符號同時具有知覺層面的意義，還能夠形成敘事功能，并進一步指向“詩意”。這種“精神”與“詩意”都影射了審美趣味的民族個性。如在繪本動畫《翼娃子的星期天》①中呈現(xiàn)的重慶人爽利粗豪的地方個性。片中通過對店內(nèi)的陳設(shè)設(shè)計以及配角的方言設(shè)計，將狹小的小吃店這一主要場景集合了學(xué)習(xí)、娛樂、勞作、社交等功能，從而構(gòu)建了情感層次豐富的勞動者空間，展現(xiàn)出一種現(xiàn)實指涉意義上的人情煙火。在動畫短片《胖娃上成都》中，通過諸如三星堆、金沙遺址、川劇舞臺、蜀繡館、川菜鋪等地標(biāo)式場所的游覽性敘事，凸顯了成都閑散熱鬧的市井文化。動畫轉(zhuǎn)描了原型場景，將地域文化內(nèi)涵注入時空造型中，不僅激活了觀眾對經(jīng)典場所的現(xiàn)實記憶，更賦予了這些經(jīng)典場景新的所指內(nèi)容與情感訴求，為地域文化的感知與共鳴創(chuàng)造了重要的表達語境。

①該片是動畫電影《向著明亮那方》中的一部短片，刻畫了少年在父母食店里邊學(xué)習(xí)邊幫工的場景。

②〔英〕韓禮德著，彭宣維編：《作為社會符號的語言：語言與意義的社會詮釋》，苗興偉譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第179頁。

（三）民族紋樣的構(gòu)型重置

傳統(tǒng)民族紋樣形塑了族群的生活體驗，將他們對事物的感知抽象化、圖形化，并以圖形符號的形式串聯(lián)為個性化的群體意志表達。西南地區(qū)的民族紋樣多動植物與日月星辰等仿生紋樣，這些充滿規(guī)律感和秩序感的紋樣范式集中體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝说膫€性審美與精神所向。如貴州侗族的服飾紋樣偏好用太陽紋、云雷紋、水波紋等自然圖案。動畫對西南地區(qū)傳統(tǒng)紋樣的個性化提取與重組，不僅是對民族動畫辨識度的實驗，也是對紋樣符號系統(tǒng)的概念重置與構(gòu)型轉(zhuǎn)換。

紋樣構(gòu)型的基礎(chǔ)是西南人民的生存觀與世界觀。他們對自然的崇拜通過模仿、抽象等手法建構(gòu)了獨具特色的、裝飾化的民族紋樣。第一，動畫以動態(tài)的方式詮釋了這種構(gòu)型潛在的自然原型與集體表象。2021年，周方圓導(dǎo)演的二維動畫短片《萬華鏡》取材于西南地區(qū)的少數(shù)民族，展現(xiàn)了如苗族、白族等豐富多彩的服飾藝術(shù)。片中的圖案紋樣以蜿蜒生長的動態(tài)形成了一種設(shè)計原型上的對應(yīng)語義：由動植物自然紋樣衍變出的超自然圖形結(jié)構(gòu)，并最終指向與原始信仰相關(guān)的神性，進而在觀眾心理上形成關(guān)于西南地域少數(shù)民族文化的內(nèi)心視象。第二，動畫中的紋樣是對現(xiàn)實傳統(tǒng)民族紋樣的演化與創(chuàng)新。將1996年陸成法導(dǎo)演的動畫《百鳥衣》與2020年劉建東的同名動畫短片比較，兩者皆改編自云南的民間傳說，造型都融入了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的紋樣圖案。但前者是對現(xiàn)實紋樣范式的直接挪用，而后者在刪減傳統(tǒng)紋樣的繁復(fù)造型時，結(jié)合了云南獨有的重彩畫技法，賦予其強烈的裝飾感與視覺韻律感。這使傳統(tǒng)民族紋樣的內(nèi)涵意義從原型設(shè)計演化為一種審美的自律性運動與自由創(chuàng)作，并具備一種可多維度拓展、可整合性開發(fā)的當(dāng)代民俗資源。

（四）方言俚語的聚合游戲

方言是族群獨有的，由語音、詞匯和語法特征構(gòu)成的符號系統(tǒng)。它既是聲音符號，也能通過純粹的約定體現(xiàn)一種基于地域性的集體意識?！罢Z言變體是社會言語游戲素材的主要來源”②

，地域方言是語言變體的重要例證之一，它凝聚了高度的言語身份認(rèn)同，并實現(xiàn)了一種特定的功能拓展與意義游戲。西南地域的方言隸屬于北方方言體系，從明代開始，西南方言受移民的影響逐步成型，并成為官話方言中使用范圍最廣、使用人口最多的方言之一。與其他方言體系相比，西南方言具有高度的內(nèi)部同一性。它具有濁音清化等特點，并擁有節(jié)奏優(yōu)美的音調(diào)與唱詠感，凸顯出典型的語言敘事游戲性。

以《哪吒之魔童降世》①中的太乙真人為例。導(dǎo)演將其塑造為一個童心未泯的、一口四川方言的胖子形象，一方面是因為導(dǎo)演作為四川人的個人趣味；另一方面也是對太乙真人的原型考據(jù)，民間流傳其修行地在乾元山金光洞，即今天的四川省江油市。此外，這種游戲性還可見于方言動畫短片中。動畫人將方言配音融入經(jīng)典動畫的片段中，并成為新的獨立敘事結(jié)構(gòu)。如改編自美國經(jīng)典動畫《兔八哥》與《德魯比》的云南方言動畫《燒包谷》和《燒餌塊》②

，以及改編自美國同名經(jīng)典作品的四川方言動畫《貓和老鼠》等，它們將動畫中荒誕的動作設(shè)計與浮夸的方言表演雜糅為符號的游戲性聚合，表現(xiàn)出一種外來文化與西南地域文化碰撞中形成的滑稽趣味與意義重塑。

①動畫電影《哪吒之魔童降世》，導(dǎo)演餃子，2019年上映。

②《燒包谷》和《燒餌塊》由昆明“快樂聲產(chǎn)線”推出，截至2020年6月，據(jù)快樂聲產(chǎn)線官方賬號在嗶哩嗶哩彈幕網(wǎng)上顯示，《燒包谷第一季》全集播放量已經(jīng)達到47萬。

同時，方言與動畫的融合還推動了地方戲的多維發(fā)展。地方戲往往指向著地域性的演劇習(xí)俗，它以“活態(tài)”的形式實現(xiàn)著文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。地方戲動畫化正是其活化形態(tài)之一，如《秋江》《請醫(yī)》等經(jīng)典曲目的動畫版本。首部川劇動畫作品《秋江》采用原件動畫的形式，場景設(shè)計采用水墨動畫的手法，角色造型細(xì)膩婉約，賦予了傳統(tǒng)川劇全新的視覺效果。同年出品的川劇動畫《請醫(yī)》，則通過夸張?zhí)摰膭赢嫳硌輳娀嗽瓌〉闹S刺幽默。方言的動畫化豐富了方言民俗的可視化形式，拓展了戲曲的受眾面，實現(xiàn)了方言傳承的趣味性傳播，是建構(gòu)方言保護多元化機制中重要的創(chuàng)新實踐。

三、動畫中西南民俗的突圍

隨著西南民俗元素在當(dāng)代影視動畫中的頻繁出現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)，由于動畫藝術(shù)表演的超現(xiàn)實特性，容易導(dǎo)致其忽視現(xiàn)實考據(jù)與深層內(nèi)涵而陷入單一的敘事奇觀游戲。動畫創(chuàng)作勢必實現(xiàn)形式上的創(chuàng)新突破，才能將西南民俗從淺層的認(rèn)知層面推向心理乃至行動層面，實現(xiàn)真正意義上地方民俗的精神化合與話語突圍。

（一）糾正畸變認(rèn)知，強化現(xiàn)實考據(jù)

動畫從向西南民俗進行現(xiàn)實取材、藝術(shù)創(chuàng)作到媒介傳播、觀眾接受的閉合過程中自然會產(chǎn)生信息誤差，甚至形成陌生化的美學(xué)趣味，但關(guān)于民俗的關(guān)鍵信息仍應(yīng)來源于真實的民俗生活。動畫作為承載真實信息的載體，在構(gòu)建內(nèi)部虛擬世界的過程中，完成了對“民俗”的自我指涉與意義更新。在這一虛構(gòu)過程中容易出現(xiàn)對西南民俗文化的錯覺、誤讀甚至混淆。

系列動畫《酷巴熊》是一部典型的集中再現(xiàn)四川文化特色、帶有宣傳性質(zhì)的動畫短片系列。由于缺乏現(xiàn)實考據(jù)，在其中一集《變臉絕活》中出現(xiàn)了表達歧義。該橋段混淆了雜耍中的“踢碗”與川劇中來自于搶技的“踢”兩者的區(qū)別，混淆了川劇中的武打設(shè)計與電影中的武術(shù)特效之間的差異。這就導(dǎo)致在傳播過程中，“川劇”這一民俗符號的重要信息被消解，川劇的重要藝術(shù)特征被錯誤認(rèn)知。因此，對西南民俗文化的動畫再現(xiàn)應(yīng)更注重挖掘該文化符號的文脈來源與現(xiàn)實依據(jù)。具體而言，動畫人需深入理解民俗符號的形式模型與文化語意，重視時空設(shè)定與角色造型的合理性，遵從敘事結(jié)構(gòu)的邏輯性，在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工，推出一種既傳承傳統(tǒng)民俗精神，又啟迪當(dāng)下新民俗文化的藝術(shù)創(chuàng)作。

（二）避免同質(zhì)化敘事，提升藝術(shù)張力

2019—2022年，上映的《金色面具·英雄》《三星堆·榮耀覺醒》以及《瘋了！桂寶之三星奪寶》三部以三星堆為題材的動畫電影，都是以“穿越古蜀、拯救危難”為主題。雖然能夠迎合全球化市場的口味，但也表現(xiàn)出敘事扁平化、類型化的不足，反映了在動畫領(lǐng)域內(nèi)文化審美的趨同。動畫藝術(shù)形式的同一性，創(chuàng)作內(nèi)容的普適性，文化消費的全球化，促使動畫藝術(shù)急需向新的方向?qū)で笃胶?，尤其是向故事題材與內(nèi)容意義等方面尋求差異化與本土化。同時，西南民俗文化的再現(xiàn)不僅是民俗背景的重復(fù)以及對文脈的僵化認(rèn)同，更是承載著民俗群體內(nèi)部的集體記憶，是對其內(nèi)在價值持續(xù)的豐富與追問。借助動畫的普適性，西南民俗文化能夠突破地域的隔閡，引發(fā)一種跨越地域及文化的審美感覺，但它應(yīng)同時包含個性化的表現(xiàn)方式、傳統(tǒng)地域文化的精華，以及當(dāng)下時代的特色和生命力。

以時代為背景，以在地為基礎(chǔ)，以多樣化為外觀的動畫敘事需要拓展取材內(nèi)容，提升故事立意，講好中國故事，傳遞文化自信。在文化全球化的語境下創(chuàng)造民族藝術(shù)的精品，提升西南民俗的文化張力，形成新的敘事內(nèi)核與價值取向，這正是動畫藝術(shù)對本土美學(xué) “在地化”的獨特闡釋與表達。

結(jié) 語

在數(shù)字化與全球化的雙重語境下，動畫對傳統(tǒng)地方文化的輸出具有強大的滲透力與延展性。動畫對西南地區(qū)文化基因的提煉與轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)出一種以民俗符號為載體的現(xiàn)實反思與民族意蘊的傳達。它不僅賦予了西南地區(qū)民俗原型某種延續(xù)性，還豐富了其內(nèi)容與層次，實現(xiàn)了傳統(tǒng)民俗與時代感的融合。在文化多元化的未來，借助動畫藝術(shù)的賦能，西南傳統(tǒng)民俗文化勢必能夠獲得新的傳播形式與意義空間。

（責(zé)任編輯：張旻昉）

〔基金項目〕 四川省社會科學(xué)重點研究基地文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心科研項目“當(dāng)代中國動畫的西南民俗圖式研究”（項目編號：WHCY2022B11）研究成果。

〔作者簡介〕

王 蓓，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，四川 成都 610071。