統(tǒng)編教材必修下第二單元是戲劇單元，元雜劇《竇娥冤》配了一幅明代的版畫，《雷雨》配的是話劇現(xiàn)場(chǎng)劇照，《哈姆萊特》配的則是英國(guó)著名演員勞倫斯·奧利弗1948年主演的同名電影的劇照。同為“劇”照，它們折射出的文化背景和文化觀念卻是不同的?！陡]娥冤》配的明代版畫代表著中國(guó)古代戲劇的文化形態(tài)，《雷雨》配的劇照代表著西方現(xiàn)代戲劇影響下的中國(guó)現(xiàn)代戲劇的文化形態(tài)，而《哈姆萊特》配的劇照代表著西方古典戲劇改編而成的現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化形態(tài)。

在表演形式上，古希臘的埃斯庫羅斯第一次采用有布景、道具、服裝、面具的舞臺(tái)形式，而中國(guó)的戲曲則從宋元時(shí)代起，就開始走向“程式化”的表演體系。

所謂“程式化”，指的是戲曲表演中的規(guī)定性、虛擬性、寫意性。規(guī)定性，指同一類型的角色，在外形、動(dòng)作、唱詞等方面都有歷代傳承的習(xí)慣，不允許輕易突破。例如，各種角色上場(chǎng)時(shí)的亮相、步態(tài)，角色的類型化的臉譜，前后橋、水袖功、髯口功、帽翅功、甩發(fā)功，等等。虛擬性，則指舞臺(tái)上的布景、道具等常以象征性的方式以少代多。例如，舞臺(tái)上一般都只有一桌二椅，既可以指桌椅、床鋪，也可以指城關(guān)、山陵，劇情需要它是什么它就是什么。上述二者融為中國(guó)戲曲的突出特征之一——寫意性，也就是以非寫實(shí)性的虛擬、夸張、象征進(jìn)行的唱念做打、手眼身法步的表演體系。它不僅靠演員的表演來傳遞劇情，更靠觀眾各不相同的理解來使劇情得到個(gè)性化的詮釋。

課文所附的圖片中，《雷雨》配的是話劇劇照，《哈姆萊特》配的是電影劇照，它們都屬于現(xiàn)代戲劇范疇。現(xiàn)代戲劇注重的是在真實(shí)情景中的表演，因此布景、道具等都講究符合生活實(shí)際，否則就會(huì)使觀眾產(chǎn)生不真實(shí)感，影響其對(duì)劇情、人物的接受度。《雷雨》的劇情發(fā)生在民國(guó)時(shí)期，因此劇照中的舞臺(tái)背景，是帶有民國(guó)建筑典型風(fēng)格的磨砂落地大窗配深色落地厚絨窗簾；家具是民國(guó)時(shí)期具有“蘇作”風(fēng)格的深色雕花紅木沙發(fā)、鼓凳與圓桌；服飾則是從西裝革履（西化人物）到竹布長(zhǎng)衫（知識(shí)分子），再到“短衫幫”（底層勞動(dòng)者），一應(yīng)俱全，可謂寫實(shí)到家?！豆啡R特》的劇情背景是中世紀(jì)的丹麥，作為20世紀(jì)的導(dǎo)演與演員的勞倫斯·奧利弗，不可能原封不動(dòng)地復(fù)制出當(dāng)時(shí)的宮廷場(chǎng)景，但電影依然盡可能地把人們想象中的歐洲古代生活用實(shí)物加以表現(xiàn)。

但是《竇娥冤》的配圖，完全是另外一種場(chǎng)景，一種只有在中國(guó)戲曲和版畫插圖中才能存現(xiàn)的舞臺(tái)場(chǎng)景。

版畫《法場(chǎng)上發(fā)誓愿》表現(xiàn)了竇娥臨刑前的畫面，在劇本中應(yīng)該是三樁誓愿發(fā)完后“天色陰了”之時(shí)。首先，在西方戲劇中，處決、行刑之類的情節(jié)很少被正面表現(xiàn)，大都是通過人物臺(tái)詞或幕后音響一筆帶過，片刻的行刑場(chǎng)面也不太可能像關(guān)漢卿那樣專門寫成一整幕（第三折）戲。

但中國(guó)的戲曲就可以，而且可以“大做文章”。法場(chǎng)的場(chǎng)景布置，則高度符合戲臺(tái)特征，觀眾一看就知道這是在“演戲”，而不可能是真實(shí)的血淋淋的刑場(chǎng)，但又都明白悲劇正在發(fā)生。但這畢竟是一幅古代劇本中的版畫插圖，不可能完全照搬舞臺(tái)。因此給“一桌”后的監(jiān)斬官身后，加了一道曲屏（這在現(xiàn)實(shí)中是不可能發(fā)生的），既襯托了人物身份，也表明了這是虛擬情境。舞臺(tái)表演時(shí)，一般除了桌椅、人物外別無其他道具，但插圖為了體現(xiàn)趣味性，另外加了旗桿上飄飛的白練，又在旗桿之上增加了正在聚集的滾滾烏云，這樣就把竇娥的不同誓愿用繪畫的方式定格在同一時(shí)間，起到了“圖文互證”的作用——看圖識(shí)文歷來是中下層民眾學(xué)習(xí)的重要途徑之一。

版畫兼顧了舞臺(tái)表演的實(shí)際情況、劇本的主要內(nèi)容以及讀者的閱讀體驗(yàn)三方面，宗旨是調(diào)動(dòng)起讀者的喜怒哀樂情緒，從而使其直接參與劇情，與人物發(fā)生共情，而不是做簡(jiǎn)單的賞析、評(píng)價(jià)。

戲曲是底層民眾的文藝，大多是走“下里巴人”的路線。老話說得好，“說書唱戲勸人方”，通俗文藝對(duì)民眾的教化，在教育不普及的古代，曾經(jīng)產(chǎn)生過難以想象的重要作用。金庸的武俠小說《鹿鼎記》中的主人公韋小寶，目不識(shí)丁，卻在朝廷與江湖之間混得風(fēng)生水起，靠什么？居然是靠從小聽說書先生講故事、看戲臺(tái)上演員演戲得來的關(guān)于倫理道德、為人處世的原則。這看似是小說家之言，實(shí)際上從文化研究的角度來說，那些由經(jīng)典文化、精英文化所形成的“大傳統(tǒng)”對(duì)于一個(gè)民族的文化固然有著標(biāo)志性的意義，但民間通俗文化對(duì)普通民眾知情感意的無形的塑造力量，同樣強(qiáng)大而不可替代，這就是文化的“小傳統(tǒng)”。