[摘 要]畫面形式是水墨人物創(chuàng)作過程中提到的高頻詞之一，中國傳統(tǒng)水墨人物畫在誕生之初就展現(xiàn)出獨具特色的形式美，線條、色彩、題字、刻印，每個部分都是傳統(tǒng)水墨人物畫面必不可少的組成部分。然而，隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)水墨人物畫不得不做出改變，于是結(jié)合西方的繪畫寫實技法，在平民主義思潮和新時代人文思想的影響下，中國當代水墨人物畫應(yīng)運而生。

[關(guān)鍵詞]水墨人物；畫面形式；趣味性；發(fā)展

[中圖分類號]J222 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）36-0060-03

本文文獻著錄格式：趙春藝.淺談水墨人物作品中形式趣味的探索[J].天工，2023（36）：60-62.

如何展現(xiàn)繪畫作品中的形式美是每個創(chuàng)作者都無法逃避的課題。繪畫藝術(shù)本身就是一種形式，它可以用來表達個人情感，可以宣傳社會理念，也可以服務(wù)于政治文化。作為藝術(shù)家主觀創(chuàng)作的產(chǎn)物，藝術(shù)作品必然包含了創(chuàng)作者的主觀感受，這種主觀感受通過畫面形式體現(xiàn)在繪畫作品中，而畫面形式在誕生的同時具有了形式趣味。

一、畫面形式的構(gòu)成

何為形式？在討論這個問題前，首先思考一下什么是水墨畫？廣義上的水墨不外乎用筆、墨、紙、硯等基本創(chuàng)作素材，結(jié)合作者自身的繪畫技法，經(jīng)過選材、構(gòu)思、創(chuàng)作、修改等過程，最終得到一幅構(gòu)圖完整、主題清晰的國畫作品。而拋開廣義上的文字定義，水墨畫更多地代表了一種氣韻，一種審美傾向；水與墨，白與黑，這些最簡單的元素，在一張紙上自由碰撞，最終呈現(xiàn)出帶有強烈個人主觀思想和沖擊力的畫面效果，這種將水與墨進行排列組合的過程被稱為“形式美”。

“畫面形式”這個表述最初來源于西方，英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中提出了一個著名的美學(xué)觀點，即“有意味的形式”。他認為在各種不同的藝術(shù)作品中必定存在一種既普通又特殊的性質(zhì)，而這種性質(zhì)必定激發(fā)出一種特殊的情感，即審美的情感。審美情感為“有意味的形式”所激發(fā)，而“有意味的形式”則是各種藝術(shù)作品中線條、色彩等“形式因素”之特殊的結(jié)合①。結(jié)合西方繪畫歷史來看，西方藝術(shù)有兩大特點：其一重視寫實；其二以數(shù)學(xué)（幾何學(xué)、比例等）為原理追求均衡、悅目的形式美。而貝爾接受了康德等人的美學(xué)觀點，認為在寫實的繪畫中“再現(xiàn)因素”與“有意味的形式”并不能很好融合，正如他所說的：“不要認為再現(xiàn)本身是不好的，現(xiàn)實主義的形式如果在創(chuàng)作中運用得當，也可以和抽象的形式一樣富有意味。但是如果一個再現(xiàn)的形式具有藝術(shù)價值，它是作為一種形式，而不是作為再現(xiàn)而具有價值的。”②

中國傳統(tǒng)水墨繪畫中的美學(xué)觀點與“有意味的形式”這一論點有很多相似之處，但敘述與論證卻更加嚴密。吳冠中曾經(jīng)說過“繪畫是通過形式來體現(xiàn)美感的”“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、解剖的”③。中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美自古就有“文章尚風(fēng)骨，書法尚骨力”之說，這些都貫穿著以本質(zhì)為先、以內(nèi)容為主的精神。人物畫創(chuàng)作也是相同的道理，以墨為骨，寫出人物的生命、氣韻，是創(chuàng)作的目的，正與貝爾提出的“有意味的形式”不謀而合。在“有意味的形式”這個概念中，意味可以理解為韻味，而形式也就是水墨中的骨法。韻味與骨法的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，如此理解起來，所謂“有意義的形式”其實與中國傳統(tǒng)繪畫理論殊途同歸，表達的正是藝術(shù)審美的共同境界，也就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的中心——意境。

追溯中國早期的繪畫形式，最早出現(xiàn)在祭祀、慶典或者墓穴中，這時的早期繪畫還不能稱為作品，但隨著布帛、皮制、絲織品的出現(xiàn)，畫面效果得到進一步完善。在戰(zhàn)國帛畫《馬王堆T字形旌幡帛畫》中，中國人物畫的形式感已經(jīng)初具雛形，畫面部分留白，不做過多復(fù)雜修飾，人物線條流暢圓潤，上色頗具后期“工筆重彩”的風(fēng)韻，此時的畫面已經(jīng)隱約有了“意境”的韻味。

生產(chǎn)力的持續(xù)提升使繪畫者找到了比布帛更加適合用來創(chuàng)作的材料——紙。漢唐時期，造紙術(shù)逐漸成熟，但由于年代過于久遠且紙質(zhì)保存困難，宋元以前的紙本古畫留存至今的并不多。自元以后，紙本創(chuàng)作的繪畫作品被大量發(fā)現(xiàn)，時至今日，紙仍然是中國水墨創(chuàng)作的最主要載體。水墨畫所使用的宣紙有松散的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與綿長的纖維，創(chuàng)作者可以通過調(diào)整紙的吸水性與著色力，使墨與水形成絕妙的“黃金搭檔”。不同的紙，不同的墨，加上不同的用水方法，結(jié)合畫面所要表達的物象及韻味，會產(chǎn)生完全不同的效果。正如《天庸庵隨筆》所說：“虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?！边@恰恰是水墨創(chuàng)作中獨特、高級、無法描述的形式美。

除了創(chuàng)作材料和載體外，“畫什么”以及“怎么畫”同樣是重要的形式感來源。從古至今，畫家究其一生所研究的就是如何把“正確的東西”用“正確的技巧”畫在“正確的位置上”。哪怕是同樣的表現(xiàn)主體、同樣的繪畫手法，因其構(gòu)圖不同、位置不同，整幅畫面的氣韻與美感將完全不同；相似的繪畫主體促使創(chuàng)作者從手法和畫面布局上著手，來奮力尋找屬于自己的藝術(shù)符號，形成精彩紛呈的色彩、構(gòu)圖、技法，這也成了畫面形式趣味的來源之一。

二、形式中的趣味性

繪畫誕生的初期，最主要的目的便是娛樂性，也就是“趣味”?！叭の丁币辉~是一個廣泛的概念，相對于趣味而言， “無趣是機械的， 缺乏想象力的， 缺乏洞察力而又一成不變的”①。這種趣味并不是憑空產(chǎn)生的，而是由創(chuàng)作者運用色彩、線條、圖形去表達自己心中蓬勃而出的表現(xiàn)欲望，從而在各種或抽象或?qū)憣嵉漠嬅嬖煨椭姓Q生的。早期的繪畫作品受到客觀條件和社會生產(chǎn)力的限制，創(chuàng)作材料簡陋，繪畫內(nèi)容模糊，但我們欣賞時仍能體會到畫面豐富的趣味性。湖南長沙出土的早期人物帛畫《人物御龍帛畫》，畫面以人物為主體，一條龍呈環(huán)繞狀欲騰空而起，構(gòu)圖生動飽滿，隔著畫面仿佛都能感受到衣袂翻飛，畫中主角迎風(fēng)乘龍的氣息，無不流露出強烈的夢幻色彩與理想主義。這個時期的人物繪畫作品大都表現(xiàn)出對自然的敬畏及對未知事物的幻想，畫面構(gòu)圖與造型方式呈現(xiàn)出一種純天然的質(zhì)樸拙稚之趣。

發(fā)展到隋唐時期，此時的人物畫審美相較早期的人物畫發(fā)生了極大變化，由于生產(chǎn)力水平提高，繪畫工具得到改進和升級，創(chuàng)作者開始追求更加精細與寫實的人物造型和更加微妙的色彩變化。以閻立本的《步輦圖》為例，此時作品中的人物皆體型豐滿、面色紅潤、色彩豐富，這正是當時社會整體的審美趨向所造成的。唐代國力強盛，社會繁榮發(fā)展，此時的人物繪畫作品端莊典雅、落落大方，畫中人物的造型也不再充滿幻想色彩，而是祥和威嚴、衣著華貴。

在當今社會，畫面趣味的標準又有所改變。在科學(xué)技術(shù)發(fā)達的當下，創(chuàng)作者所追求的不單單是某種“造型”或“氣韻”，而是如何用筆墨表達自己的所感所想。人們對單純地探究自然失去了興趣，相比之下，更樂于挖掘人類自身的內(nèi)心世界。這促使當代人物水墨畫出現(xiàn)前所未有的革新局面，風(fēng)格之多樣、造型之獨特、畫面形式之有趣，都是前代所無法比擬的。

三、水墨人物畫形式的發(fā)展歷程

水墨人物畫脫胎于傳統(tǒng)中國寫意人物畫，但有不同之處。20世紀初期，受到西方繪畫審美和觀念的沖擊，在蔡元培、徐悲鴻等諸位先生的努力下，中國傳統(tǒng)繪畫歷經(jīng)改革陣痛，走出了一條屬于自己的藝術(shù)道路。但自20世紀80年代起，越來越多的創(chuàng)作者意識到想要讓水墨人物畫走向世界，就必須對創(chuàng)作思維進行變革。水墨人物作品開始注重表現(xiàn)性，畫面形式和水墨語言變得荒誕、抽象、夸張，這正是時代影響下創(chuàng)作者勇于表達的體現(xiàn)。

（一）20世紀初期的風(fēng)格劇變

在我國的近代美術(shù)史上，水墨人物畫的發(fā)展變革是從任伯年、蘇長春等畫家開始的。但這些畫家的作品仍屬于傳統(tǒng)的人物繪畫，沒有脫離傳統(tǒng)國畫創(chuàng)作中模式化的審美需求。經(jīng)過一段艱難的探索，主動進行自我變革的水墨人物畫家逐漸分為兩派：一派以林風(fēng)眠為首，旨在改革畫面內(nèi)涵與構(gòu)圖形式，以尋求展現(xiàn)自我意識的表現(xiàn)主義；另一派以徐悲鴻為首，旨在改革傳統(tǒng)繪畫技法和人物造型，以尋求更真實、更有代入感的現(xiàn)實主義。

在林風(fēng)眠看來，畫面形式與結(jié)構(gòu)性是所有水墨人物畫創(chuàng)作者無法回避的課題。一幅畫面的構(gòu)成絕不僅僅是人物本身，還有各種各樣的次要元素，如紙張的形狀、大小，邊框的顏色、寬窄，所有一切會出現(xiàn)在視覺范圍內(nèi)的要素，在相互作用下最終構(gòu)成一幅完整的作品。林風(fēng)眠早年接觸了大量西方現(xiàn)代美術(shù)，后半生則致力于中國水墨畫創(chuàng)作與改革。他提出了“藝術(shù)的根本是感情的產(chǎn)物”這個觀點。誠然，藝術(shù)誕生之初就是源于人類對于自身內(nèi)心情感的表達，但除了表達自身情感，藝術(shù)還承載著展現(xiàn)當代社會和人們普遍審美的美育責(zé)任，而中國傳統(tǒng)水墨畫在這個方面仍有所欠缺。林風(fēng)眠則在結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)水墨人物進行了大刀闊斧的改革。如作品《櫻花小鳥》中，大面積運用重墨重彩，并充分吸收了表現(xiàn)主義、立體主義、抽象主義中的審美理念，在畫面中表現(xiàn)出極其強烈的個人特色，濃烈的色彩與豐富且具有空間立體感的構(gòu)圖，使欣賞者能輕易感受到作品所蘊含的寧靜、沉重的氣息。

徐悲鴻所推崇的則是西方繪畫中的寫實主義與科學(xué)探究精神。與林風(fēng)眠相似，徐悲鴻也是在早年學(xué)習(xí)階段接受了系統(tǒng)的西方繪畫教育，決心回國改變傳統(tǒng)水墨國畫現(xiàn)狀。但與林風(fēng)眠不同的是，徐悲鴻認為，中國水墨畫應(yīng)該在求真務(wù)實與科學(xué)解析層面上做出突破，不論是人物造型還是用筆用色，在表現(xiàn)山水、動物、花鳥等主題時，應(yīng)遵循事物本身的客觀現(xiàn)實結(jié)構(gòu)。在他看來，寫實是繪畫中最基本的技術(shù)要求，“藝術(shù)以‘真為貴，‘真即是美”。在他的作品中，我們能明顯看出西方寫實繪畫技法與國畫傳統(tǒng)技法的融合，如透視學(xué)、解剖學(xué)、形體、光影、明暗等，他巧妙地將人體結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)國畫中提倡的“骨法用筆”相結(jié)合，對以線條為基礎(chǔ)的塑造方式進行變革，不僅繼承了筆墨技法的優(yōu)良傳統(tǒng)，并且大膽融入西方人體解剖學(xué)中的肌肉骨骼走向，使線條更加結(jié)實嚴謹，更具表現(xiàn)性與張力。如作品《船夫》，人物位于畫面的黃金分割處，且大都為裸體，身軀健壯，是典型的歐洲繪畫審美產(chǎn)物。畫面中人物比例和結(jié)構(gòu)嚴謹、準確，動作生動有力，不僅展現(xiàn)了他扎實的造型素描功底，也反映了他對生活和人物的細致觀察。在他的不懈努力下，中國水墨人物畫發(fā)生了翻天覆地的變化，現(xiàn)實主義水墨風(fēng)格不僅成為中國繪畫屆的主流，也引領(lǐng)同樣抱有改革想法的創(chuàng)作者找到了前進方向。

（二）新思潮的誕生

新水墨之所以“新”，是由于它與傳統(tǒng)水墨及徐悲鴻式現(xiàn)實主義水墨存在不同。新水墨是在繼承傳統(tǒng)水墨技法的前提下，在材料選擇與精神傳達上更加適應(yīng)多元文化為主流的當代社會。這種“新”不再局限于繪畫技法和構(gòu)圖設(shè)計上的“新”，而是作者自身創(chuàng)作觀念的“新”。

周思聰?shù)淖髌贰兜V工圖——王道樂土》是新水墨人物代表作之一。畫面中運用寫實的勾線技法描繪五官和表情，同時又對人物的身體結(jié)構(gòu)和畫面背景中的山峰、房屋進行了一定程度的夸張和變形，并通過大段貫穿的線條和黑白對比分明的色塊對畫面空間進行切割，使欣賞者體會到畫中人物正置身于一個破碎且混亂的時空，整幅畫面色調(diào)深沉，亂中有序的切割方式使氣氛極其壓抑，讓欣賞者不由得感到沉重。

田黎明也是受新水墨影響較大的畫家之一，他的作品風(fēng)格寧靜悠遠，極少運用重墨和大線條，這種新的繪畫方式被稱為“彩墨畫”，其作品《在那遙遠的地方》，以淺灰藍色調(diào)為主，畫面主體是一個側(cè)臥的藏族少女，左右兩側(cè)則聚集了一群羊，人物動態(tài)趨于平行，羊群與背景中的云彩線條也幾乎平行，這種重復(fù)強調(diào)的畫面平行感搭配對比柔和、色彩淡雅的彩墨暈染技法，使整幅畫面呈現(xiàn)出撫慰人心的安寧祥和之感。

與新水墨相似，新文人畫同樣是由創(chuàng)作者對傳統(tǒng)水墨框架進行思考與重塑所創(chuàng)造的。新文人畫的創(chuàng)作者認為，文人畫與其他水墨畫相比，并不過分苛求繪畫筆法、人物造型、筆墨設(shè)色等復(fù)雜的創(chuàng)作技巧，文人畫的創(chuàng)作審美應(yīng)是畫面中自然流露出的清雅、閑逸的筆墨趣味與畫面意境。新文人與過去的士大夫階層文人有所不同，生活方式和審美理念更貼近人民群眾，思維更加自由開放，這使得新文人畫中的人物多為日常生活中雅興盎然的隨筆創(chuàng)作，簡略隨性的用筆使畫面形式趣味有了更大的表現(xiàn)空間，這種繪畫理念使得新文人畫作品的風(fēng)格輕松詼諧，少有沉重的歷史斗爭或充滿壓力的現(xiàn)實題材，僅僅是表達創(chuàng)作者心中自然流露出的閑適態(tài)度和生活感悟而已。

如劉二剛的作品《臥松聽月》，畫面中人物的外形被簡化為幾何圖案，但人物支起的胳膊和悠然放松的神態(tài)卻在幾筆間生動展現(xiàn)出來。除了兩個人物，畫面中還有一棵用筆拙稚簡略的老樹和一輪圓月，沒有任何多余的筆墨，卻意趣生動、蘊含哲理，彰顯了作者我行我素的創(chuàng)作態(tài)度，使欣賞者在啼笑皆非后不由得認真思考作品所蘊含的意蘊。正是這種“不規(guī)矩”的繪畫方式，給畫面帶來松弛自然的形式趣味，作者可以在其中自由表達內(nèi)心情感，真正做到了“畫融于書，書融于畫”，形成了強烈的個人風(fēng)格，也影響了后來的一大批當代水墨畫創(chuàng)作者。

從水墨人物畫的發(fā)展歷程來看，傳統(tǒng)水墨人物畫在技法、審美、畫幅、形式上發(fā)生了翻天覆地的變化，在幾十年的發(fā)展中，中國水墨人物畫創(chuàng)作不僅要對西方藝術(shù)思潮進行回應(yīng)，而且要順應(yīng)中國社會、文化的發(fā)展，符合人們的審美需求。使中國水墨人物畫在世界藝術(shù)格局中占有一席之地，成為世界藝術(shù)之林的重要一員，是當代藝術(shù)工作者不可推卸的責(zé)任。這不僅要求市場更加包容，更要求年輕藝術(shù)家的思想更加開放和先進，更加踏實地學(xué)習(xí)，努力創(chuàng)作出具有獨特風(fēng)格和趣味性的水墨人物畫，立足當下，拋開華而不實的表面概念，展現(xiàn)作者內(nèi)心真實的情感，描繪出真切感受到的世界才是最重要的事。

注釋：① （英）克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，江蘇教育出版社，2005，第4頁。

② （英）克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，江蘇教育出版社，2005，第13頁。

③ 吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術(shù)》1979年第5期，第33-35，44頁。

注釋：① 張鵬、彭貴軍：《“無趣則無畫”——試論當代國畫人物畫的圖像特征》，《藝術(shù)評鑒》2019年第9期，第34-35頁。