匡存玖，彭 若

(1.四川農業(yè)大學 人文學院，四川 雅安625014；2.重慶大學 馬克思主義學院，重慶400044)

盧卡奇的形式符號美學不同于一般形式符號美學，其特別之處在對社會歷史、意識形態(tài)采取形式符號的分析方式，突出“把形式作為審美激發(fā)的直接承擔者”[1]434，建構了融合形式符號機制和社會歷史生成機制為一體的馬克思主義美學。盧卡奇創(chuàng)造性地融合了馬克思主義、藝術形式論、存在主義和符號學思想，并呈現(xiàn)出四個“形式化”的理論研究傾向：其一，形式符號的“整一化”傾向。大量借鑒融合了亞里士多德、康德、黑格爾和馬克思的有機整體論、審美形式論，發(fā)展出了一種“整一性”的辯證形式批判方法論；其二，形式的“標出性”傾向，將全部概念都納入到一種二元結構框架中展開分析，諸如“反諷/和諧”“異化/正常”“特殊性/普遍性”“整體化/碎片化”“現(xiàn)實主義/現(xiàn)代主義”等框架中解讀,使其概念探討得到了全面凸顯；其三，形式的“圖式化”研究傾向，涉及倫理與藝術形式賦形、異化幻象、審美反映的典型化、擬人化等模仿圖式、觀念模式的分析，在很大程度深化了形式符號問題的探討；其四，形式的“語義化”考察傾向，借鑒采用一種存在主義符號學的意義闡釋模式，全面考察了心靈與形式、精神與形式等問題，賦予了一種人道主義批判和文化批判內涵。目前國內學界對盧卡奇的形式符號學美學關注不多，而且較少對總體批判范式展開分析，為此，本文將從這幾個維度重新審視盧卡奇的馬克思主義形式符號美學思想，力圖為中國馬克思主義符號學研究提供一些理論參考。

一、“整一性”的宏大敘事批判

“整一性”又稱之為“整體性”“總體性”“有機性”“完整性”等，強調對事物作有機辯證的整體把握。在盧卡奇那里被上升為一種重新理解社會與藝術形式的方法論和文化批判的范式，帶上了強烈的形式符號批判色彩，并全面貫穿到了他對文學藝術形式、資本主義物化批判、現(xiàn)實主義審美反映和社會本體論探討的各個環(huán)節(jié)之中。

盧卡奇特別推崇古希臘史詩及其文化精神，就在于古希臘擁有一種精神文化的完整性。他聲稱“整一性”的形式思維直接淵源于亞里斯多德。的確，亞里斯多德首次從形式維度來考察整體性，他看到了形式美、內在美的整一性。在梯利看來，亞里斯多德“通過某些整體性的概念實現(xiàn)這種統(tǒng)一：實體、質料和形式、現(xiàn)實性和潛在性?！盵2]亞里斯多德將形式與質料并舉，將整體性納入形式視野審視，將其作為藝術模仿、悲劇的根本性原則，深刻影響到了黑格爾的辯證邏輯結構模式、貝塔朗菲的系統(tǒng)自然哲學、現(xiàn)代系統(tǒng)整體哲學研究，也對盧卡奇產生了重要影響。

盧卡奇的整體觀直接淵源于康德的形式整體觀和黑格爾、馬克思的宏大敘事整體觀。徐敏強調，“正是在盧卡奇對康德、黑格爾及馬克思的反思中，整體性成為了一個關鍵性的術語?！盵3]在戈德曼看來，“整體性”是康德形式美學及其思想發(fā)展的重要線索，盧卡奇的整體觀也來自康德那里?？档绿岢龅摹胺懂牭木C合”“自組織功能”“理性觀念”等系列概念，已經類似于“整體性”概念，不僅強調整體和部分的機聯(lián)系，而且對小說、戲劇中人物、情節(jié)要求上升為一種普遍性的審美規(guī)范。黑格爾因基于整體性建構了一種歷史邏輯結構模式而備受關注。依據(jù)絕對精神，黑格爾考察了世界歷史與社會的整體分期及其普遍性特征、范式等，“設計了第一個完整的宏大敘事”[4]。按照這種整體性結構邏輯，盧卡奇也把古希臘精神發(fā)展區(qū)分成史詩、悲劇和哲學三個階段和邏輯范式，走向了一種黑格爾式的馬克思主義批判路線。同樣，在馬克思那里，“整體性是馬克思主義的本質屬性”[5]；“整體對各個部分的全面的、決定性的統(tǒng)治地位”[6]。在盧卡奇看來，“整體性”構成了馬克思的根本方法論原則和辯證法的本質，并引用馬克思關于任何社會生產關系都是一個整體的觀念來批判資本主義社會。

“整體性”在盧卡奇那里被改造成為了一種形式的總體性批判范式。馮憲光指出，以盧卡奇為代表的“西方馬克思主義美學所探索的總體性內容，與現(xiàn)象學一樣，也是形式”[7]84。詹姆遜在《馬克思主義與形式》一書中指出，西方馬克思主義美學“沒有內容，而只有總體內容，正因為如此，現(xiàn)象學認為，我們對外在世界的回答無非是一個有機的中介系統(tǒng)?！盵8]盧卡奇一生都執(zhí)著于有機“整體性”探討，把整體性理解為一種形式的方法論而不是結論，開創(chuàng)了一種重新認識和理解馬克思主義的方法。在方維規(guī)看來，盧卡奇主要考察了形式總體性的兩個方面：一是生活的形式完整性，主要批判史詩之外時代關于生活與意義、物質與精神之間分裂的批判，尋求沒有破裂的生活或生存完整性；二是藝術的形式完整性，主要批判資本主義社會碎片化了的世界，找尋現(xiàn)實主義反映所要求社會刻畫的整體性。不僅如此，在郭軍看來，盧卡奇的整體性還涵蓋了兩個不同的理論向度，即在共時層面控訴異化，彰顯革命實踐，克服現(xiàn)實分裂；而在歷時層面，則延續(xù)荷馬史詩，建構人類自由宏大敘事。而且，他對破壞形式整體性的批判也主要體現(xiàn)在兩個方面：其一是用技術理性消解人類整體性的原子化、碎片化問題，其二是所謂“正統(tǒng)馬克思主義”者們用個別化、片面化的概括替代對社會結構作復雜系統(tǒng)的整體性研究問題。

盧卡奇突出從藝術形式角度尋找彌合分裂的整體性方法。王雄指出，“通過藝術形式整頓和規(guī)范生活秩序，通過嚴肅藝術表現(xiàn)和重建生活的整體性，表達對合乎人性的理想社會的渴望，是貫穿盧卡奇早期美學思想的一條主線。”[9]41-51盧卡奇從整體性角度強調藝術的任務，就是要從整體視野把握真實的現(xiàn)實生活，實現(xiàn)人的個別性與藝術一般性的融合，塑造出“完整的人”或“整體的人”。在他看來，藝術要描述和建構現(xiàn)實生活的整體形式，將其敘述或描繪的一切對象都納入到藝術品的形式整體當中，不應有任何游離于作品之外的人物、事件或場景出現(xiàn)。可以說，無論是青年時期對心靈與形式的探討，還是中年時期對精神與形式的研究，還是晚年對社會與形式的考察，盧卡奇一直致力于從藝術形式中尋找彌合分裂的路徑。一方面，他推崇古希臘史詩和19世紀批判現(xiàn)實主義等形式，認為它們將社會生活作為一個整體來加以描繪，描繪了生活的“廣博的整體性”，體現(xiàn)出了完整、圓滿和勻稱等形式整體結構特征，超越了個別反映對象及其現(xiàn)實間的具體聯(lián)系，實現(xiàn)了對生活一般過程的審美綜合，達到了其它文學體裁難以企及的最高成就；另一方面，他也批判自然主義、唯美主義和現(xiàn)代主義等藝術樣式，認為它們把事物作為純粹偶然、孤立、片面和沒有任何關聯(lián)的存在，呈現(xiàn)出無中心、不均勻、發(fā)散型等藝術傾向及特征，拋棄了藝術對現(xiàn)實審美反映的整體性特征，阻礙了個性與整體性的統(tǒng)一。

盧卡奇從藝術的“整體性”走向了文化的“整體性”研究，建構了一種宏大敘事與救贖美學的批判范式。衣俊卿指出，“這是一種建立在關于文化的兩極對立結構之上的歷史哲學：一端是完整的文化和自由的人所代表的總體性(整體性)，一端是分裂的文化和異化的人所遭遇的現(xiàn)實物化。這種‘善’和‘惡’的對立與沖突構成盧卡奇全部思想的內在文化動因”。[10]而在墨菲看來，“盧卡奇流露出對宏大敘事的熱切的承諾，認為大寫的歷史正沿著一個特定的方向移動。”[11]可以說，盧卡奇在彌合心靈與形式、精神與形式、生命與形式、社會與形式的分裂過程中，體現(xiàn)出了一種在社會與歷史文化中能動把握生命、自由與現(xiàn)實的精神品質，彰顯了偉大的“整體性”精神與救贖特征。

二、“標出性”的辯證形式解讀

“標出性”淵源于“陌生化”“前景化”等概念，就是將相關概念置于突出位置，并在與背景成分的強烈對比關系中強化其分析理解。盧卡奇批判的特色在于所考察的概念命題全面納入到二元結構框架中解讀，諸如“反諷/和諧”“異化/正?！薄疤厥庑?普遍性”“整體化/碎片化”“現(xiàn)實主義/現(xiàn)代主義”，深刻揭示了現(xiàn)代社會心靈與形式、精神與形式、社會與形式之間的分裂及其彌合努力。

傅其林指出，盧卡奇敏銳發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)代文學藝術形式與生命存在出現(xiàn)了巨大的不可解決的裂痕”[12]，并深刻揭示了資本主義社會及其文化的深層次沖突及其現(xiàn)實危機。他深刻意識到資本主義社會處在一種二元對立的分裂當中，于是用“反諷”“異化”“現(xiàn)代主義”等概念描繪了這些非正常狀態(tài)，彰顯了他現(xiàn)代社會非正?，F(xiàn)實與審美形式的不滿。

首先，“反諷”在盧卡奇那里是作為“和諧、統(tǒng)一”的對立面及其非正常形式的凸顯而出現(xiàn)。盧卡奇把“反諷”形式概念納入到了“反諷/和諧”“有機性/虛假性”的二元結構框架下考察。作為史詩時代崩潰之后的產物，“反諷”與和諧、統(tǒng)一的史詩社會構成鮮明差異，不可避免在其內部會遭遇各種矛盾、對立、沖突、錯位和分裂等問題。在他看來，“倫理復合體的相互作用、它們關于形式的二元性及其在被給予形式的統(tǒng)一，就是反諷的內容，而反諷則正是小說標準化的信念，小說由其被賦予的本質結構宣布為一個高度復雜的事物?！盵13]57正是在“反諷/和諧”的差異性的對比中，盧卡奇深刻揭示了“反諷”作為小說主要的形式原則和內在結構的基本特征，并體現(xiàn)出一種既期望又失望的矛盾心理。一方面，他發(fā)現(xiàn)，“反諷”似乎可以在內部分裂的現(xiàn)實中重新建構心靈與形式、精神與形式的某種關聯(lián)，進而將散亂與分裂的自我、自我與世界重新凝結成一個整體；但另一方面，他又不得不失望，因為“反諷”從真正意義說不是一種“有機總體”，而是一種鑲嵌的“有機總體”或“偽總體”：“盡管它們盡可能地接近那個有機體，但它們對于總體的關系，仍舊不是一個與生俱來的真實的有機關系，而是一種被不斷揚棄的概念的有機關系?！盵13]50在小說反諷中，有機性質被偽裝和遮蔽，內、外部世界的異在性和敵對性沒有完全消除，“其素材的代表性結構是離散、是內心生活和冒險的分離。”[13]61這也最終導致“反諷”不可避免走向自我嬉戲、虛幻與神秘主義，難以實質性地解決任何問題。

其次，“異化”與自由、和諧、統(tǒng)一、人化、有意義的“正常”形式之間構成了差異性對比關系。盧卡奇將異化納入“異化/正常化”“物化/人化”“非人/真正的人”、原子化/聯(lián)系性、客觀法則/主體能力、虛假/真實等二元對立框架中考察，深刻揭示了資本主義社會將人異化為機器，肢解有機社會，剝脫人的主體意識，撕裂主體能力，屈服“客觀”法則，把人變成“非人”或降解為“物”的罪惡本質?！爱惢敝苯又赶蛸Y本主義社會的拜物教與物化問題，具體體現(xiàn)在三個層面的異化：一是資本主義勞動分工的機械化、程式化傾向；二是資本主義社會的原子化和人類心靈、肉體的隔膜化傾向；三是人類主客體結構分裂或人的能力撕裂的傾向。只有全面粉碎拜物教與物化意識，才能真正實現(xiàn)將人從虛假和機械的社會形式中解放出來。

再次，現(xiàn)代主義、自然主義、唯美主義在盧卡奇那里被看成是一種“異化”了的藝術審美形式。他把“異化”置入“現(xiàn)代主義/現(xiàn)實主義”“頹廢/偉大”“碎片式/整體性”“間斷性/連續(xù)性”“簡單混亂/清晰有序”“直覺粗糙/典型塑造”的藝術形式二元對立框架中論述，批判藝術不應采取現(xiàn)代主義、唯美主義、自然主義那樣“簡單”“粗糙”“頹廢”“支離破碎”和“戛然而止”的手法，而應該采取典型塑造、整體描寫、形象豐富、情節(jié)連續(xù)的偉大現(xiàn)實主義藝術。藝術不應該歪曲現(xiàn)實和塑造心靈扭曲的病態(tài)人格，描寫崩潰的氛圍和混亂的現(xiàn)實，停留在粗淺、直覺和頹廢的日常思維上，而應該揭示真正的社會現(xiàn)實和事物的內在聯(lián)系，塑造健康向上、內心豐富的典型人物形象，達到一種深度、理性、客觀的藝術思維。

同時，“特殊性”“典型化”等概念又體現(xiàn)出盧卡奇對形式整體性的另一種“標出性”解讀。他把“特殊性”“典型化”同樣納入“典型/日?！薄皞€別性/特殊性/普遍性”的結構框架中審視，對藝術審美形式及其審美反映給予了特別的關注和論述。

首先，“特殊性”被盧卡奇視作個體性和普遍性的中介或橋梁，凸顯了藝術審美反映不同于社會與日常生活反映的特征。也就是說，“特殊性”既是個別性與普遍性的必要媒介，也是日常生活與人的普遍性命運的重要橋梁。作為審美的結構本質，特殊性對藝術形式的重要性不言而喻，它既超越單純的個別性也超越了抽象的普遍性，并將兩者融合建構為一種“有機統(tǒng)一體”并賦予了豐富的意義，從而溝通和搭建起從個別到普遍和從普遍到個別的發(fā)展橋梁。相對個別性而言，特殊性帶有一種普遍性的意義，它希望藝術品表達的情感不只是一種特稱判斷或個人感受，而是一種對客觀事物的普遍性反映；而相對于普遍性來說，特殊性又希望通過普遍性更好地表現(xiàn)和傳遞事物本身的個別性，幫助人們實現(xiàn)個人與其命運的統(tǒng)一。

其次，“典型化”是藝術創(chuàng)作的形式化及其最終定型過程，是彰顯審美領域特殊性的一種基本樣式。典型是對現(xiàn)實的高度集中凝練，它專注于整體性和社會性的建構，強調塑造人的生活及其靈魂，特別是塑造健康、積極、豐富、圓整的典型人物。一方面，典型化通過審美的普遍化、集中化等方式，將個別性、多樣性上升為統(tǒng)一聯(lián)系的整體性，諸如細節(jié)描寫和情節(jié)場景的設計、曲折變化的結構等，達到藝術家超越日常生活，挖掘更加豐富的生活內涵的目的。另一方面，典型化強調人的完整個性和社會的整體性只有在典型的創(chuàng)造及其典型形象中才能實現(xiàn)，因為典型化強調以人為中心安排情節(jié)，突出藝術主人公的形象塑造，關注對拜物化了的日常生活的克服。為此，盧卡奇強調，“典型是現(xiàn)實本身的一種本質的現(xiàn)象形式”[1]760，更是一種“文學形式的有機生成過程”[9]41-51。

三、“圖式化”的賦形敘事與表征

“圖式化”是符號化了的認知概念組構及其形式表征。盧卡奇通過賦形、模仿、擬人化、敘述和描寫等的圖式化處理，揭示了現(xiàn)代性形式的悖論和虛假幻象，深化了現(xiàn)實主義的形象塑造。

“賦形”即賦予生活和藝術以形式。形式在盧卡奇那里得到了大量研究，并被定義為一種具有整合能力的“圖式”。王靜認為， 盧卡奇所說的“形式被表現(xiàn)為一種結構‘圖式’，表現(xiàn)為一種具有整合生活能力的審美形式?！盵14]這也表明，盧卡奇所說的“形式”不同于一般的形式，既包括審美形式也納入了審美題材、審美內容等方面元素的綜合圖式。這種藝術圖式強調對藝術形式展開社會歷史的分析，不僅主張擱置日常生活虛假外表，凈化人們的心靈，而且強調賦予生活豐富意義，讓混亂生活重新成為有序生活，促進人們對真正生活的理解。

盧卡奇歷史與邏輯地梳理了生活與藝術當中的圖式賦形。在他看來，早在古希臘就建構了一套外在經驗結構與先驗心理結構平衡的藝術圖式，即“在主體的先驗需求、它提供創(chuàng)作沖動的形而上學之痛和完成了的賦形與之相符的預先穩(wěn)定化的永恒形式地點之間，存在一種和諧一致?！盵13]15趙憲章所歸納的四種形式觀念包括了三種古希臘出現(xiàn)的形式觀念，即畢達哥拉斯的數(shù)理形式，柏拉圖的先驗理式和亞里斯多德的整體形式觀念。其中，亞里斯多德的形式整體觀不僅注意到了形式與質料即內容的對立，而且注重到兩者之間的相互作用和影響，顯然對盧卡奇產生了明顯影響。后來，康德的審美賦形觀主要關注主體的審美賦形能力，他將形式看作是審美反映的心靈外化，對盧卡奇早年的心靈賦形觀有直接影響。還有黑格爾美學對賦形問題作過全面論述，系統(tǒng)討論過絕對精神的感性形式外化類型、特征等問題，并首次將形式與內容的對立納入藝術理論范疇展開分析，對盧卡奇現(xiàn)實主義審美反映形式、典型化、擬人化等問題探討有過深遠影響。

在盧卡奇那里，賦形被區(qū)分為倫理和藝術兩種方式。倫理賦形是為世界和生活賦形的重要方式。在盧卡奇那里，倫理賦形實質上是一種倫理學或社會學問題，并集中體現(xiàn)在他對異化問題的處理上。在馮憲光看來，《歷史與階級意識》一書中關于異化方面的討論，“不僅影響當代西方馬克思主義關于文化的意識形態(tài)分析，而且進入文化的敘事結構分析的討論?！盵7]78在他那里，異化因其技術工具理性和可計算性而在資本主義社會造成了一種意識結構，使人們的社會生活陷入到無處不在的意識形態(tài)幻象之中，人與人的關系及其能力被物化成一種“虛幻的客觀性”?；诖?，盧卡奇?zhèn)惱碣x形的初衷就是要穿越這些物化的幻象，揭示資本主義社會在貌似公平合理背后的虛假表象，將人如何從異化的現(xiàn)實生活中拯救出來，重新過上一種有意義的真實生活的問題。

藝術賦形是倫理賦形的延伸?！皻v史情狀所負載的一切分歧和破裂必須被放置到賦形的過程中去，而不能也不應用寫作手段偽飾起來?！盵13]36正是因為現(xiàn)當代世界處在一種不和諧的分裂和不充分狀態(tài)當中，藝術形式的賦形問題才顯得越發(fā)重要。而藝術賦形的方式與目標，則是充分利用自身獨特的方法和手段，盡量完整地描摹總體性圖像，彌合世界的分裂，探索人的存在的本質。對此，馬馳也指出：“哲學和藝術所描繪的整個世界圖像不是要‘解決’導致這種圖像的那種沖突，而是把這種沖突當作一個必然的階段，納入人類回歸自我的歷程之中。”[15]59

盧卡奇對史詩、小說、論說文、現(xiàn)實主義等藝術形式的賦形特征作過深入探討。在他看來，史詩是一種被動的、封閉的總體性賦形，小說是一種主動的、開放的賦形，“論說文是一種藝術形式、一種自律和對一個自律的完整的生活的徹底賦形”[13]143，而現(xiàn)實主義則是最能達到整體性的一種藝術形式。就史詩而言，古希臘史詩時代賦形的對象就客觀呈現(xiàn)在那里，可供史詩直接進行賦形。正是因為有大量的天然總體性可供史詩輕易模仿，從而也導致史詩規(guī)范發(fā)展的本真性和賦形的能力的有限性，并受到許多封閉總體性規(guī)則的束縛。與之相對，“小說形式問題不過是已經破碎的世界的鏡像”[13]9。由于現(xiàn)實世界的總體性崩塌，小說沒有天然總體性可以輕易讓人模仿，因此，小說形式必須將孤立、異質、離散的成份或要素凝結起來，從中發(fā)掘被隱藏的總體性。而在論說文那里，他極為推崇論說文的形式，認為這種形式能真正釋放最深層的本質意義，將整體性納入永恒價值的探討當中。盧卡奇最終在現(xiàn)實主義那里找到藝術把握現(xiàn)實與人生的形式。在他看來，現(xiàn)實主義將作為整體性的人作為思維中心和結構中心，把人物描寫、個性刻畫和具體社會環(huán)境結合，提供了一幅關于社會現(xiàn)實的完整圖畫，致力于創(chuàng)造反映歷史與未來客觀規(guī)律與聯(lián)系的典型人物，深刻揭示了真實的社會現(xiàn)實和人的本質。

除“反諷”“物化”和“典型化”外，盧卡奇還將藝術象征、模仿、敘述和描寫、擬人化等概念，納入到了資本主義、日常生活與藝術的賦形與敘事當中展開歷史與邏輯地把握，使其帶上了極其強烈的圖象政治敘事與文化批判意蘊。

首先，藝術象征被看成是世界觀或理念的形式化或表象化。在盧卡奇眼里，具有階級意識的藝術家具有一種通過對歷史與未來的把握抵達歷史本質結構的能力，而藝術家所處的位置類似于無產階級在歷史中所處的位置，在為世界無產階級和人類命運繪制革命的圖象。從這個意義上說，象征需要以命運為載體為世界觀賦形，而命運則需要象征作為其表征符號。因為對他而言，形成命運的事件就是一個象征的對象化，一個深刻而莊嚴的儀式。只有通過象征為世界與生活賦形，才能超越社會現(xiàn)實而深入到理念的世界，才能賦予命運以多元化的表征意義，才能基于心靈將人們經歷的事件轉換成命運予以把握。因此，所有的藝術品都在通過命運關系的象征方法再現(xiàn)世界，命運問題在任何時候與藝術賦予密切關聯(lián)在一起。

其次，藝術模仿是現(xiàn)實主義形式的基本圖式。在盧卡奇看來，藝術模仿遵循了一套審美反映論的辯證法，并與一般性的圖式化表達形成鮮明區(qū)別：一是現(xiàn)實主義的藝術模仿不同于現(xiàn)代主義，而是一種獨立而直接的反映。它可以把現(xiàn)實中的一切現(xiàn)象都移植到自身活動中，直接顯現(xiàn)出生活運動的整體聯(lián)系及結構，清晰再現(xiàn)所刻畫人物及其意識形成、發(fā)展的條件原因等，彰顯出反映的豐富性。二是現(xiàn)實主義又是反映現(xiàn)實的一種特殊形式，它不僅把內容轉化為形式，進行高度濃縮與抽象，而且將情感全面貫注到藝術審美對象及過程，融入到藝術反映形式當中。

再次，敘述和描寫是現(xiàn)實主義的基本敘事方式。在盧卡奇看來，現(xiàn)實主義是一種藝術形式或審美敘事，而審美敘事中最根本的原則或方法是敘事和描寫。他從形式政治的視野考察了敘述與描寫，并構成對社會現(xiàn)實獨特的形象(敘事)的圖式及形式政治邏輯表達。張開焱指出，盧卡奇現(xiàn)實主義論述的政治理論邏輯大體如此：即在特定時期將敘事和描寫視作兩種不同的藝術形式，并與社會現(xiàn)實政治關聯(lián)中上升為現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，由此建構不同的形象敘事圖式并蘊含不同的世界觀及其階級政治內涵。兩種敘事方式也因此彰顯出不同的批評發(fā)展走向：“敘述突出的是時間性，因此其創(chuàng)造的敘事(形象)圖式是歷史、整體、辯證、有機、突出主體性的，而描寫突出的是空間當下，其創(chuàng)造的敘事圖式是靜止、破碎、并置、機械、無主體性的?！盵16]29-33

此外，擬人化作為審美反映的本質也呈現(xiàn)出圖式化特征。擬人化集中體現(xiàn)在藝術領域。趙司空指出，在盧卡奇那里，“藝術則是人類有意識地建構擬人化的世界，自覺地建構屬于人的文化生命?！盵17]應該說，藝術的擬人化既是人的本質力量對象化的重要方式，也是人的情感和精神從內向外，從人向自然界的一種投射和外化的方式，彰顯出了一種濃厚的人道主義情懷。正是通過擬人化的功能，有效激發(fā)人內心的真正體驗與感受，實現(xiàn)人的情感的外與對象化，使外物呈現(xiàn)與人相關的本質，從而豐富和提升人性及人的自我意識?？梢钥吹?，藝術的這種外化或對象化以人為核心，與科學的非擬人化之間構成了鮮明的區(qū)別，也構成了盧卡奇批判異化的重要方式。這種擬人化觀點對后來的法蘭克福學派產生了深遠影響。像馬爾庫塞把藝術視為人的直接存在方式的審美化和全面實現(xiàn)的人的存在方式，是人本身欲望、希求對異化世界的反抗，明顯受盧卡奇擬人化觀念的影響。

四、“語義化”的意義交往結構闡釋

盧卡奇的意義交往闡釋主要體現(xiàn)在他用意義彌合心靈與形式、精神與形式和社會與形式的努力上，并集中體現(xiàn)他對異化世界的“意義缺失”、藝術的意義結構解讀及其人道主義批判上，對戈德曼、沙夫、科西克、哈貝馬斯、赫勒等提出的意義結構、辯證意義批評、對話交往理論等都產生了較為深遠的影響。

在孫琳瓊看來，“西方馬克思主義從理論范疇、話語表達、意義指向等諸多方面都顯示出一種自覺的理論創(chuàng)造與更新?！盵18]馮憲光曾指出盧卡奇形式符號美學批判的意義指向：“形式最重要的意義是生命本真狀態(tài)的顯現(xiàn)，形式的結構能力把日常生活的虛假外表拋置一旁，而把掩抑著的心靈突現(xiàn)出來，讓人去理解生活?！盵7]8320世紀以來以盧卡奇為代表的西方馬克思主義學者廣泛借鑒吸收了現(xiàn)象學與存在主義、精神分析、結構主義等心理學、語言學等方面的成果，對傳統(tǒng)范疇采取概念再造、多義解讀、隱喻象征等方式和手段，對日常生活與藝術形式作了存在主義和黑格爾式的意義闡釋，賦予了形式以生命本真的意義，體現(xiàn)出了一種關注人性自由與文化民主的人道主義情懷。西方學界普遍認為，盧卡奇從《歷史與階級》一書開始開創(chuàng)了一種對馬克思主義進行自由主義和人道主義的解釋范式，對此，他本人也曾作過真誠的自我批評。

盧卡奇揭示了異化世界的意義缺失。在他看來，“此岸世界的意義只有在彼岸世界才不再是遙遠的，是清晰可見的和內在的。此岸世界的總體性要么是支離破碎的，要么是令人望眼欲穿的，必然要成為脆弱的或僅僅是被期盼著的一個。”[13]36此岸世界是一個被日常生活支配的世界，要么無意義、無親和性，要么一切被否定，虛假的或不真實的，根本無力做任何辯護。在這樣一個世界中，即使是荒謬之意義，也在世界遭受完成破壞或變形中被剝奪了一切意義。為什么一切會被否定，原因是每種肯定的力量都被否定力量所牽制或束縛，對世界的肯定只會充斥于市儈沒頭腦或墨守陳規(guī)的辯護中，因為他們只知道麻木不仁服從和滿足于現(xiàn)狀。

恢復世界本身的意義在盧卡奇那里變得越來越迫切。他寄希望于藝術中尋找恢復意義的方式。在他看來，藝術的最高境界是形式與心靈的統(tǒng)一和諧，即生命的契合；而“心靈”要通過形式藝術賦予生活和世界以特殊的意義。為此，盧卡奇積極從藝術形式中找尋意義，追尋生命本真的狀態(tài)。早在青年時期，盧卡奇就致力于從藝術中尋找一些理想的形式，溝通形式與心靈，負載起人生探索的倫理責任。后來他找到了史詩和小說，并希望回歸史詩時代那種人與自然和諧的審美境界。而小說被認為是被上帝遺棄在世間的史詩，是生活與本質決裂的時代。一方面，意義的缺失讓小說需要承擔起意義追尋、自我救贖的責任。世界不能缺少意義，一旦缺乏意義，現(xiàn)實就會瓦解成為一些無關緊要的空虛。所以小說仍然會朝著生活意義方向進發(fā)，在孤獨、疏離的世界中努力追尋一個新的世界。但在另一方面，小說的意義又無法徹底地穿透這個世界，因為小說的這些意向和愿望在現(xiàn)實社會的結構中注定是無法成功的。因而小說建構在一種“天真”“虛幻”的審美烏托邦基礎之上。

進入中年后，盧卡奇終于在現(xiàn)實主義那里找到救贖方式。在他看來，現(xiàn)實主義把人作為其核心和本質，直面人生、正視現(xiàn)實，突出從社會整體聯(lián)系中塑造個人的命運，體現(xiàn)出了一種對現(xiàn)實的追求和真理的渴望。正是在現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作中，人與人、人與社會的真實、復雜關系得到了生動描寫，人物性格及其形象得到塑造，使客觀現(xiàn)實的發(fā)展規(guī)律及其作家的主觀情感得到了展示，顯示出完整、智慧和充滿溫情與人性的人格化力量。因此，現(xiàn)實主義要求藝術家有正視現(xiàn)實的真誠與勇氣，具有戰(zhàn)勝和克服自我意識局限和障礙的能力。因為真正的藝術家從來不允許自己掩蓋或歪曲客觀事物的真相。盧卡奇把現(xiàn)實主義納入社會歷史語境中理解，認為只有通過現(xiàn)實主義，當下生活才能在歷史中真正被理解，藝術也才能從當前黑中走向重新光明，肩負起克服拜物化日常生活，揭示資本主義異化的歷史性重任。

對日常生活與藝術作社會歷史的意義批判，彰顯了盧卡奇美學的人道主義與文化批判走向。西方馬克思主義從盧卡奇開始，事實上走向了一條傾向于文化哲學的美學批判之路，恢復人性、人的尊嚴構成了盧卡奇一生關注的核心論題。就社會批判而言，他始終把馬克思主義看成是人的哲學，把人置于社會批判與藝術研究的中心，置于歷史辯證法的基礎和主導地位，把無產階級和共產主義看成是“真正的人性”和“總體的個性的現(xiàn)實”。同時，在藝術與審美批判方面，他把藝術看成是人的藝術。在他眼中，真正的藝術要研究人性、復歸人性、維護人的完整性，揭示人經歷的命運及其未來。盧卡奇把人作為社會歷史和藝術的主導地位審視，作為其出發(fā)點和歸宿點，也在很大程度上“把馬克思主義人本主義化、黑格爾主義化了”[7]73。盧卡奇似乎秉持了一種古希臘和文藝復興時期的古典人道主義精神來審視人類社會的發(fā)展及其未來：人類只要努力，最終就將獲得拯救；現(xiàn)實雖然是殘酷的，但前途卻是光明的。

盧卡奇的意義批評在西方馬克思主義領域產生了深遠影響。像戈德曼基于盧卡奇的小說形式理論，進一步深入到具體歷史語境中考察文學形式與社會歷史之間的同構關系。他納入了盧卡奇的總體性視野，強調小說與資本主義社會的同構模式，主張所有與人有關的事物都可以納入自足的有意義結構中解釋，一種結構就是一種有意義的整體。可以說，這在很大程度上繼承了盧卡奇對形式的意義闡釋。再比如，科西克在異化的意義操持、藝術形式的意義闡釋、具體的整體性闡釋等方面繼承和發(fā)展了盧卡奇理論?？莆骺私沂玖爽F(xiàn)代社會因“技術理性”的普遍操控和意義異化所造成的現(xiàn)代性危機，揭示了人在被操控的社會系統(tǒng)中喪失辨識真理、是非、善惡能力的問題。還有哈貝馬斯、雷蒙·威廉斯、沃爾佩等學者，在此基礎上發(fā)展出了交往行為理論、文化唯物主義和語義學美學等，揭示藝術文本的多義性和意義交往，深刻認識到藝術的意義和本質，深化現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化批判。

五、結語

20世紀盧卡奇將馬克思主義與形式主義、存在主義、符號學等理論全面融合，率先對日常形式和藝術形式展開深入的社會歷史與文化研究，開啟了馬克思主義形式符號美學研究之先聲，深刻影響到了20世紀西方馬克思主義美學研究之走向。一方面，盧卡奇從形式結構批判的維度出發(fā)，把日常與藝術的形式與概念諸如小說、史詩、悲劇，以及反諷、異化、擬人化、典型性、賦形等概念納入二元結構框架中解讀，深刻揭示了現(xiàn)實資本主義社會出現(xiàn)的現(xiàn)代性悖論及其危機，批判了異化世界所造成的大量虛假幻象與意義缺失。另一方面，盧卡奇也重視心靈與意義批判的維度，借鑒現(xiàn)象學與存在主義、精神分析等方面理論，主張在社會與歷史文化中能動把握生命、自由與現(xiàn)實，對異化世界的“意義缺失”、藝術的意義結構及其人道主義內涵展開了大量批判和探索，體現(xiàn)出了他為彌合心靈與形式、精神與形式、生命與形式、社會與形式的分裂所作的一系列努力。其形式符號美學研究將人置于核心地位，既重視從“總體性”歷史與現(xiàn)實視野整體把握人的現(xiàn)實處境及其未來，也注重從標出性、圖式化的視角批判異化的現(xiàn)實世界幻象和展示審美烏托邦圖景，更強調以一種結構辯證或意義辯證的視野重新審視，賦予藝術以新的意義，彰顯出了盧卡奇馬克思主義符號學美學批判的“整一性”“標出性”“語義化”和“圖式化”等批判特征。