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        “歌的劇”是否俗套

        2023-03-29 07:51:16郭繼方
        藝術(shù)評鑒 2023年24期
        關(guān)鍵詞:中國歌劇

        郭繼方

        【摘? ?要】當(dāng)前的中國歌劇創(chuàng)作大致可以分為兩類,一類是以保留傳統(tǒng)理念創(chuàng)作的民族歌劇,也可以將這類歌劇理解為“歌的劇”或中式歌劇;另一類則是以創(chuàng)新和突破為主要路線創(chuàng)作的實驗性室內(nèi)歌劇。本文將結(jié)合這兩類歌劇的特點談?wù)摳鑴?chuàng)作的“可聽性”問題,包括“可聽性”在歌劇中存在的必要性、“可聽性”在歌劇創(chuàng)新中是否需要被犧牲、“可聽性”與“俗套”之間的關(guān)聯(lián),以及對于當(dāng)今社會是否還需要“歌的劇”創(chuàng)作思維的思考。

        【關(guān)鍵詞】“歌的劇”? 可聽性? 中國歌劇? 歌劇創(chuàng)作

        中圖分類號:J805??文獻標(biāo)識碼:A??文章編號:1008-3359(2023)24-0026-06

        近年來,有研究者關(guān)于中國歌劇的創(chuàng)作問題提出“歌劇不是‘歌的劇”的觀點。所謂“歌的劇”(也有中式歌劇的叫法),從字面意義來說,即由歌曲組成的戲劇形式,包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等數(shù)十首歌曲。作曲家欒凱指出:“歌劇要講整體性,它是帶表演的‘大型聲樂套曲,每一個部分都是由一首首‘歌組成的。但所有唱段都要有前后關(guān)聯(lián),需要作曲家在整體風(fēng)格、素材的運用上進行把控和駕馭?!币愿鑴 栋酌贰逗楹嘈l(wèi)隊》《小二黑結(jié)婚》等作為代表,它們通過一系列的歌曲唱段,按照故事發(fā)展順序進行銜接,通過音樂來表達故事情節(jié)和人物情感,最終成為一部完整的作品。這種“歌的劇”的形式,從20世紀(jì)50年代第一部中國歌劇出現(xiàn)以來一直存在,它具有很高的“可聽性”,也是中國歌劇尤其是紅色文化題材歌劇的主要形式。

        然而,中國歌劇經(jīng)過幾十年的發(fā)展,在之前紅色題材“歌的劇”基礎(chǔ)上,也萌生了很多其他題材的歌劇,例如以當(dāng)代作曲思維創(chuàng)作的實驗化室內(nèi)歌劇,以中國文學(xué)作品改編的具有思考深度的歌劇,還有以中國未來科技為主題的科幻歌劇等。作曲家協(xié)同編劇、導(dǎo)演、舞美和眾多演員等從多個角度進行“歌的劇”形式突破,成功創(chuàng)演了眾多具有中國特色的歌劇。但是,這些歌劇的創(chuàng)作往往過于追求藝術(shù)表達的獨特性和復(fù)雜性,通常圍繞著深刻的思想內(nèi)涵、暗能量的題材、多媒體電子技術(shù),以及復(fù)雜的作曲技術(shù),將歌劇的“可聽性”元素打破或者淡化,也就是忽視了旋律的優(yōu)美、聲部的和諧,以及音樂的走心等。因此,當(dāng)前歌劇少有像以前的歌劇一樣被廣大觀眾接受和欣賞,也很難直入人心且受到老百姓的歡迎和傳唱,忽視了作品與觀眾之間的溝通與共鳴。雖然思想和技術(shù)的提升對于中國歌劇的發(fā)展來說是一種進步,但對于它的受眾群體來說,似乎是一種退步。

        一、“可聽性”在歌劇中存在的必要性

        在歌劇中,“可聽性”是非常重要的,因為它可以讓觀眾更容易理解和欣賞音樂。具有良好“可聽性”的歌劇會使音樂更加飽滿,旋律更加動人,并且會更加容易被聽眾接受和喜愛。歌劇的“可聽性”使得表演者能夠更好地傳達情感和故事,吸引更多觀眾,并帶來更加成功的演出。

        一部歌劇的成功與否,一部分取決于創(chuàng)演團隊,另一部分則取決于觀眾的喜愛程度。具有良好“可聽性”的歌劇會更容易吸引多種類型的觀眾,包括從事音樂專業(yè)的觀眾,或是非專業(yè)的音樂愛好者與一般觀眾,從而提高演出的知名度和口碑。具有良好“可聽性”的歌劇可能會給觀眾留下更深刻的印象,它們會被視為經(jīng)典作品,并繼續(xù)贏得新的觀眾和粉絲,從而延續(xù)其影響力和地位。因此,“可聽性”在歌劇中存在的必要性是不可忽視的,它是評價一部歌劇內(nèi)容的重要標(biāo)準(zhǔn)之一,影響整個演出質(zhì)量和觀眾體驗。

        在過去的十年間,中國歌劇的創(chuàng)演數(shù)量雖然已經(jīng)超過100部,但是經(jīng)典的叫好又叫座的中國歌劇卻少之又少。好聽、有力量的歌劇精彩唱段能夠從精神層面激發(fā)人們的勇氣和斗志,在20世紀(jì),只要有一部歌劇上演,里面成套的歌曲就會成為時代流行歌曲,達到“人人都會唱,人人都愛唱”的程度。如今,當(dāng)人們生活條件逐步變好,不需要為吃飽穿暖而發(fā)愁的時候,歌劇似乎成為一種與過去“接地氣”相反的高端欣賞藝術(shù),猶如一件藝術(shù)品。

        相對于電影、話劇、舞劇等其他戲劇表演形式來看,歌劇最重要的特征就是歌唱。歌唱不僅可以用于講故事,而且可以展現(xiàn)角色內(nèi)心的情感變化。對比舞劇的動作和表情,以及話劇的談話和背景音樂來看,歌劇的歌唱表達更直接、更能夠跟隨音樂帶起情感波動,進一步推動劇情發(fā)展。歌唱的意義不僅在于創(chuàng)演人員,而且在于觀眾。很多歌劇唱段之所以能夠流傳,主要在于觀眾的傳唱。例如耳熟能詳?shù)摹侗憋L(fēng)吹,扎紅頭繩》(歌劇《白毛女》選曲)、《珊瑚頌》(歌劇《紅珊瑚》選曲)、《紅梅贊》(歌劇《江姐》選曲)、《一道道水來一道道山》(歌劇《劉胡蘭》選曲)、《洪湖水浪打浪》(歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》選曲)、《清粼粼的水 藍瑩瑩的天》(歌劇《小二黑結(jié)婚》選曲)等。然而,當(dāng)前的中國歌劇卻少有能夠給觀眾留下深刻印象的歌曲唱段。這對于歌劇創(chuàng)演者來說,是否可惜?歌劇為歌唱而誕生,如果僅作為觀賞而不傳唱,是否失去了它的本質(zhì)意義?

        一碗水很難端平。目前中國歌劇的創(chuàng)作基本兵分兩路,分別是“探索創(chuàng)新”和“延續(xù)傳統(tǒng)”。在“延續(xù)傳統(tǒng)”這一類的歌劇中,大部分采用“歌的劇”形式,將“可聽性”保留于高位,全劇有多處精彩唱段。例如,民族歌劇《沂蒙山》,以戰(zhàn)爭年代的農(nóng)村故事為題材,結(jié)合《沂蒙山小調(diào)》的民歌旋律進行創(chuàng)作,主題音樂貫穿全劇。該劇的唱段重復(fù)性強,旋律朗朗上口,民歌特征強烈,多采用分節(jié)歌,相似的場景運用相同的旋律。重要唱段有《等著我,親愛的人》等。觀眾在觀賞完整部劇之后,已經(jīng)可以哼唱一些片段。無論從題材、“可聽性”,還是觀眾的接受程度來看,這部歌劇都是非常成功的。此外,還有當(dāng)代題材的歌劇,例如歌劇《林徽因》,這部歌劇從創(chuàng)演角度來看是偏向音樂劇和話劇結(jié)合的風(fēng)格,運用較輕盈的配器與和聲,“可聽性”非常高,也吸引了更多青年群體觀賞和傳唱。

        此外,戲劇與情有關(guān),無論是愛情、親情,還是友情,有情就會感人。歌劇是通過音樂來傳達情感和故事的藝術(shù)形式。如果音樂不具備良好的“可聽性”,觀眾可能無法準(zhǔn)確地感受到表演者想要傳達的情感,導(dǎo)致表演失去吸引力和共鳴。從這一角度來看,“延續(xù)傳統(tǒng)”的歌劇相對于“探索創(chuàng)新”的歌劇做得更好。前者在“可聽性”處于高位的前提下,所創(chuàng)作的詠嘆調(diào)更加注重情的表達,尤其是親人分離、愛人相見,以及友人遠去等重要場景;而后者則更注重背后思想意義的表達。從創(chuàng)作的角度來看,歌劇中關(guān)于人物情感的表達需要用藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作思維去構(gòu)思。一部歌劇的成功也許就來自一首好聽、感人的藝術(shù)歌曲。無論是它的某句旋律、某句歌詞,抑或是某個表演的場景,最終能夠達到“因為一個唱段而看了整部歌劇”這種由小到大的影響。

        二、“可聽性”在歌劇創(chuàng)新中是否需要被犧牲

        對于歌劇創(chuàng)新而言,“可聽性”通常會由于“戲劇性”元素的增多而受到影響,甚至在部分歌劇作品中被犧牲。這種情況不僅僅發(fā)生在20世紀(jì)以后的歌劇作品當(dāng)中。自歌劇這一題材在西方誕生以來,如何權(quán)衡音樂、歌詞與戲劇的關(guān)系一直是作曲家與理論家所爭論的話題,例如蒙特威爾第提出的“兩種常規(guī)”、格魯克提出的歌劇改革、瓦格納強調(diào)的整體藝術(shù)觀念等。那么,在當(dāng)今中國歌劇創(chuàng)作中,“可聽性”是否需要被一些創(chuàng)新元素而影響甚至犧牲呢?下面可以看一些歌劇例子,下文的歌劇作品在創(chuàng)新的同時也保留了“可聽性”。

        在歌劇《沂蒙山》中,描寫負面人物和緊張場景的音樂非常有特色。例如,作曲家將劇中“福順”這個角色的主題音樂與敵軍進攻的主題音樂聯(lián)系起來,暗示著福順的背叛。雖然這段音樂表現(xiàn)的內(nèi)容是人物的膽小、滑稽與黑暗,但音樂的“可聽性”依然很強。在歌劇《原野》中,大部分唱段更偏向戲劇化,呈現(xiàn)了兩代人的矛盾和生死背叛的故事情節(jié)。即便一些唱段存在較大的戲劇沖突,但樂隊伴奏卻運用傳統(tǒng)的調(diào)性與和聲,還融合一些戲曲的音樂風(fēng)格,體現(xiàn)了“可聽性”的彈性思維。在歌劇《趙氏孤兒》中,既有多個著名唱段,例如《孩子啊,我們怎么辦》,又有場景化的緊張度描繪,例如開場的戰(zhàn)爭部分。這部歌劇最大的特征就是直入人心,尤其是幾個角色的詠嘆調(diào),既保持了歌曲的旋律性與“可聽性”,又表現(xiàn)了角色糾結(jié)、彷徨、難過的復(fù)雜心情。在歌劇《夏日彩虹》(原名《山村女教師》)中,著名唱段《五年前,你說你愛我》雖然旋律走向比較復(fù)雜,但保留了傳統(tǒng)歌曲的平行句創(chuàng)作思維和“可聽性”,一層層平行句的遞增,將人物內(nèi)心的悲傷和矛盾一點點加深,直到情感高潮的宣泄。

        在歌劇創(chuàng)新中,保留作品的“可聽性”是非常重要的。然而,每個人對于“可聽性”的理解又有不同的觀點。面對同樣一部歌劇,一部分人認(rèn)為好聽,另一部分人認(rèn)為俗套。在“探索創(chuàng)新”的過程中,隨著時代的發(fā)展和戰(zhàn)爭的影響,音樂從完全協(xié)和走向不協(xié)和。因此,對于作曲家而言,如今若是創(chuàng)作好聽的旋律,那可能就是“土”的。他們可能拋棄了“可聽性”,或?qū)⑵浞旁谧詈笕タ紤],將復(fù)雜且彎曲的旋律或不規(guī)則的節(jié)奏作為首選。從這個角度來看,“探索創(chuàng)新”的歌劇并不是因為思想高度的提升而犧牲了“可聽性”,而是在探索的過程中忽略、放棄它,也扭曲了中國歌劇一些純粹的民族音樂特征。

        此外,對于歌劇這一含有歌唱藝術(shù)的表演形式來說,“歌唱性”與“可聽性”兩者不可對立,這一點對于中國歌劇來說尤為重要。歌劇這一體裁是從西方引進來的,目前暫不談西方歌劇中關(guān)于“歌唱性”與“可聽性”的問題,但在中國歌劇的創(chuàng)演中,是需要結(jié)合民歌、戲曲、民間音樂等中國本土音樂文化進行的。中國本土音樂文化最大的特征便是旋律感,這一點與歌劇中的“歌唱性”對等,同時也說明能夠直接表達“歌唱性”的歌曲在歌劇中的重要性。對于實驗化的歌劇或是科幻多媒體的新形式歌劇來說,旋律感的打破并不能表現(xiàn)歌劇的新穎,反而形成一種與自然相悖的非自然的音樂走向。打破了旋律感,就等于失去了“歌唱性”,“可聽性”自然而然就被犧牲了。例如,在實驗化的室內(nèi)歌劇中加入戲腔,從積極的角度來看,是中國戲曲元素與現(xiàn)代創(chuàng)作思維的結(jié)合,但從整體來看,這種用法既不是真的戲曲唱段,又不是常規(guī)的歌劇美聲唱法,再加上復(fù)雜的旋律和節(jié)奏,以及器樂的非常規(guī)演奏法,顯得戲腔在其中有些突兀,且無法融合,這就像是將一朵假花插進真花的花盆中,它是不會與真花共同生根的。

        “可聽性”的犧牲大多是由于創(chuàng)作思維本身,而思想高度的提升、實驗化的探索,以及科技的創(chuàng)新等方面,并不會直接影響到“可聽性”。從《沂蒙山》《原野》《趙氏孤兒》等歌劇作品及以上論述中可以看出,創(chuàng)演團隊或許可以通過以下方式平衡“可聽性”和“創(chuàng)新性”的關(guān)系,進而創(chuàng)作出既有新意又能被觀眾接受的作品。

        一是保留傳統(tǒng)元素。保留一些傳統(tǒng)元素,如:優(yōu)美旋律和情感表達,可以幫助作品更容易被觀眾接受。在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上融入傳統(tǒng)元素,可以創(chuàng)造出獨特且有吸引力的作品。例如,歌劇《沂蒙山》以《沂蒙山小調(diào)》為主題動機,將傳統(tǒng)民歌與新的創(chuàng)作思路相結(jié)合,圍繞著山東人民的故事背景與民族文化特色。無論是表演人員還是觀眾,都能夠充分感受到這部歌劇所傳達的情感。

        二是讓創(chuàng)新符合劇情需要。確保創(chuàng)新的音樂風(fēng)格和表現(xiàn)形式符合劇情需要,幫助推動故事發(fā)展和角色情感的表達。創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)為作品增色,而不是為了炫技而獨立存在。例如,歌劇《原野》的故事戲劇化很強,純“可聽”的音樂已經(jīng)不能滿足劇情發(fā)展。一些不協(xié)和和聲的加入與整部歌劇的氛圍相契合,不僅沒有給觀眾帶來不適,而且為他們帶來沉浸式戲劇的感受,讓觀眾看到歌劇的多種可能性。

        三是保留“歌唱性”。在中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)演中,最不應(yīng)該拋棄的元素就是“歌唱性”,它是歌劇這一歌唱表演形式所必需的。“歌唱性”的保留,不僅與“可聽性”密切相關(guān),而且是中華民族文化傳承的重要部分。例如,20世紀(jì)的眾多歌劇由于其中的歌曲而讓大家認(rèn)識,這些歌曲傳唱度高,情感豐富,而且與民歌和戲曲相關(guān)聯(lián)。

        四是考慮創(chuàng)新的實現(xiàn)度。在一些當(dāng)代中國歌劇中,例如一些小型的室內(nèi)歌劇,可以發(fā)現(xiàn)很多創(chuàng)新點。例如中國古代文化與思想、地域特色與樣貌、民間音樂與樂器、各類戲劇的融入等,甚至有時還會運用一些國外歌劇的創(chuàng)作觀念或創(chuàng)作手法,例如無調(diào)性音樂與節(jié)奏數(shù)列。這些創(chuàng)新點似乎成為當(dāng)前歌劇創(chuàng)作的主流。然而,如果縱觀這幾十年中國歌劇的發(fā)展,會發(fā)現(xiàn)這些創(chuàng)新的實現(xiàn)度不太高。部分歌劇可能由于一些問題,例如表演難度系數(shù)高、“可聽性”不強、民族特色未融合等,形成一種“首演等于終演”的現(xiàn)狀。因此,在創(chuàng)新的同時,還需要考慮表演人員與大眾是否能夠接受。換言之,這種創(chuàng)新是否能給中國歌劇的發(fā)展帶來推動性,而不是浪費資源。

        五是適度妥協(xié)。在追求創(chuàng)新的過程中,尤其是在戲劇性非常高的歌劇創(chuàng)作當(dāng)中,可以適度妥協(xié)一些“可聽性”要求,以確保作品既具有創(chuàng)新性又能夠引起觀眾共鳴。在創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間找到平衡點,是創(chuàng)新歌劇成功的關(guān)鍵之一。

        因此,在歌劇創(chuàng)新中,保持一定程度的“可聽性”是很重要的,雖然有時可能需要做出一些妥協(xié),但并不需要完全犧牲。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動力,通過創(chuàng)新的方式,不僅可以探索新的音樂風(fēng)格和表現(xiàn)形式,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念,并激發(fā)觀眾的興趣,而且要考慮觀眾的接受程度,創(chuàng)造出既具有創(chuàng)新性又具有吸引力的作品,以確保觀眾仍然能夠理解和欣賞作品。

        三、“可聽性”與“俗套”之間的關(guān)聯(lián)

        當(dāng)前的民族歌劇是“歌的劇”形式的代表。以中國民族音樂元素為基礎(chǔ),講述了中國歷史、文化和人民生活的故事。民族歌劇通常具有濃厚的中國特色和藝術(shù)風(fēng)格,展現(xiàn)了豐富的地域特色和文化底蘊,且通過音樂、歌唱、舞蹈等多種藝術(shù)形式來展現(xiàn)民族特色和情感。雖然這類歌劇注重對中國傳統(tǒng)音樂和戲曲的傳承和創(chuàng)新,但其旋律感強,歌曲數(shù)量較多,“可聽性”極高,從某種意義上來說也弱化了歌劇的戲劇意識。與此同時,一些民族歌劇作品可能存在著思想觀念陳舊、重復(fù)使用相似故事情節(jié)和人物形象等問題,也導(dǎo)致作品顯得缺乏創(chuàng)新性和深度。因此,有部分研究者認(rèn)為這一形式是“俗套”的。

        那么,“可聽性”是否是引起“歌的劇”俗套的主要原因呢?實際上,“可聽性”與“俗套”這兩者之所以會產(chǎn)生聯(lián)系,或許是因為音樂好聽且過于普遍而形成一種大眾化審美,這種大眾審美不足以達到藝術(shù)創(chuàng)新性。因此,在“歌的劇”中,“好聽”占上風(fēng),一方面影響了戲劇的呈現(xiàn)與張力,另一方面削弱了音樂特點,這便是“俗”的表現(xiàn)。

        然而,在一些戲劇性較強的歌劇中,“可聽性”與“俗套”沒有太多關(guān)聯(lián)。例如,在瓦格納的歌劇當(dāng)中,可以看到“可聽性”與戲劇意識的共存與發(fā)展;在中國歌劇作品當(dāng)中,例如《原野》《趙氏孤兒》等,也可以看到歌劇創(chuàng)新中為了考慮戲劇意識而將“可聽性”與戲劇張力相結(jié)合。因此,“可聽性”并不都是“俗套”的,只不過是“歌的劇”這一形式使得兩者產(chǎn)生了一些聯(lián)系,讓人們誤認(rèn)為“可聽”便是“俗”。

        換個角度來說,一些當(dāng)代實驗化的歌劇似乎存在一定的創(chuàng)作誤區(qū),即以“可聽性”打破的“度”來衡量是否脫離“俗套”,這也是為什么現(xiàn)在很多音樂作品出現(xiàn)“越寫越難聽,越來越不著調(diào)”的現(xiàn)狀。反過來說,如果“可聽性”是“俗套”,那么沒有“可聽性”就是不俗嗎?可以分析一下當(dāng)代室內(nèi)歌劇缺乏一定“可聽性”的原因:第一,實驗性強。當(dāng)代室內(nèi)歌劇常常具有實驗性質(zhì),作曲家試圖挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的音樂形式和規(guī)范,創(chuàng)造出獨特的音樂語言和風(fēng)格。這種實驗性可能導(dǎo)致作品較為晦澀難懂,缺乏通俗易懂的旋律和節(jié)奏,影響到觀眾的接受度和“可聽性”。第二,技術(shù)性強。當(dāng)代室內(nèi)歌劇作為現(xiàn)代音樂形式,通常需要演員和樂手具備較高的音樂技術(shù)和表演技巧。作曲家可能更注重技術(shù)上的創(chuàng)新和復(fù)雜性,而忽視了普通觀眾對于旋律和節(jié)奏的感受,導(dǎo)致作品缺乏“可聽性”。第三。文化隔閡。一些當(dāng)代室內(nèi)歌劇作品可能受到特定文化或社會背景影響,表現(xiàn)方式和題材可能超出一般觀眾的認(rèn)知范圍,導(dǎo)致觀眾難以理解和欣賞,降低了作品的“可聽性”。第四,缺乏情感共鳴。有些當(dāng)代室內(nèi)歌劇行文抽象、情感深奧,可能缺乏直接觸動人心的情感表達,觀眾難以在作品中找到情感共鳴,從而降低了作品的吸引力和“可聽性”。因此,當(dāng)代室內(nèi)歌劇中“可聽性”的缺乏與俗或不俗沒有直接關(guān)聯(lián)。

        藝術(shù)作品的質(zhì)量取決于創(chuàng)作者對題材的處理方式,以及作品是否具有深度、情感和創(chuàng)新。如果一部民族歌劇在表現(xiàn)手法、音樂編排、故事內(nèi)容等方面具有獨特性和創(chuàng)新性,展現(xiàn)了很高的藝術(shù)價值和特色,那么即使是以傳統(tǒng)題材為基礎(chǔ),也可以脫俗而出,成為經(jīng)典之作。當(dāng)代室內(nèi)歌劇作為一種前衛(wèi)的音樂表現(xiàn)形式,其“可聽性”可能受到一些因素的影響。不過,一些優(yōu)秀的當(dāng)代室內(nèi)歌劇作品還是可以通過創(chuàng)新、深度和情感表達等方面來提高作品的“可聽性”,進而吸引更多觀眾。

        四、結(jié)語

        當(dāng)今社會是否還需要“歌的劇”創(chuàng)作思維?評論界目前對于“歌的劇”評價褒貶不一。從作曲家的角度和觀眾的角度來看,無論是創(chuàng)作、觀賞,還是傳唱,“歌的劇”的“性價比”是非常高的。這種形式的歌劇題材通常與民族和國家相關(guān),由很多歌曲組成,也存在著一系列的重復(fù)性,例如分節(jié)歌、主題音樂、背景音樂等,很大程度是從一首歌曲演化而來的。在這種情況下,旋律自然而然地就被觀眾記住了。與此同時,旋律“可聽性”強,觀眾喜歡,音樂感人,也直接提升了歌劇的上演率。相對于國外的歌劇而言,中國歌劇最大的特點就是歌曲。國外的歌劇宣敘調(diào)所占比例較多,而中國歌劇的“歌的劇”形式就是將歌曲作為主體進行創(chuàng)作?!案璧膭 睂ⅰ案枨边@一特色發(fā)展起來,與中國的民歌、戲曲、民族器樂等元素自然相融,使得歌劇這一“舶來品”在中國得到本土性發(fā)展。然而,“歌的劇”的形式也存在一定問題,例如戲劇意識的弱化。音樂需要承載戲劇,如果因為強調(diào)“歌”而忽視“劇”,那么“可聽性”也僅僅存在于“歌”當(dāng)中,就缺少了戲劇特色。這也是部分理論家認(rèn)為歌劇需要擺脫這種形式的原因,他們將這種形式列為中國歌劇的一個弊端。

        與“歌的劇”對應(yīng)的是實驗化的當(dāng)代歌劇。實驗化的歌劇在國外發(fā)展得比較早,通常以“不協(xié)和”為主要音樂風(fēng)格。在這類歌劇中,更注重心理層面和氛圍的描寫,而不像民族歌劇以歌唱為主體。因此,很少會在這類歌劇中聽到連貫的旋律與歌曲化的唱段。中國的實驗化歌劇在20世紀(jì)末開始發(fā)展,出現(xiàn)了《賭命》《李白》《命若琴弦》《畫皮》等著名的室內(nèi)歌劇。對比國外的實驗化歌劇來看,中國室內(nèi)歌劇的實驗化思維做得還不夠。這些歌劇在題材、音調(diào)、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、多媒體等方面進行創(chuàng)新,但基本上還保留著傳統(tǒng)唱法、舞臺和表演形式,對于中國文化的引用也略顯突兀。在澳大利亞作曲家林瑞玲的歌劇《代碼樹》中,她將整個舞臺布置成一個實驗室的樣子,演奏家和歌唱家皆為戲劇中的人物。另外,她對于非常規(guī)演唱方式的運用,探索人聲技巧的極限,打破了傳統(tǒng)人聲的創(chuàng)作方式。中國作曲家的創(chuàng)新思維有一定的局限性,他們可能想不到這樣的突破方式,即便想到了,也會由于一些創(chuàng)演條件的限制而無從下手。簡單來說,目前中國的實驗化室內(nèi)歌劇的發(fā)展還處于一個比較尷尬的位置,它既不像民族歌劇一般受歡迎,又無法超越國外室內(nèi)歌劇的創(chuàng)新理念。與此同時,由于其音樂風(fēng)格的新穎,以及戲劇性的深層描繪和表達,也較難得到大部分群體的接受和欣賞。

        因此,中國歌劇中“歌的劇”的創(chuàng)作思維需要改善,在“可聽性”不被犧牲的前提下,深入戲劇思維與中國傳統(tǒng)民族文化特色,與此同時,注重觀眾的需求和接受能力,兼顧藝術(shù)性和大眾性,并順應(yīng)時代的發(fā)展而前進。

        參考文獻:

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        [3]姚亞平.中國歌劇的分類及其不同理念[J].音樂研究,2022(04):50-65.

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