摘要：本文通過對(duì)東晉越窯雞首壺相關(guān)出土資料的整理與收集，并實(shí)地考察了江浙兩地的多家博物館館藏，從雞首壺雞首的造型藝術(shù)角度進(jìn)行歸納與總結(jié)，整理出包括影響東晉越窯雞首壺雞首造型的直接與間接影響因素、造型藝術(shù)特點(diǎn)以及藝術(shù)審美特征，得出東晉越窯雞首壺作為當(dāng)時(shí)的典型器物，其造型集中體現(xiàn)了時(shí)代審美對(duì)于器物的影響，而雞首作為雞首壺身上獨(dú)具特色的部分，更是實(shí)現(xiàn)了實(shí)用與審美的高度融合。

關(guān)鍵詞：東晉；越窯；雞首流；造型

越窯在中國(guó)陶瓷史上占據(jù)有十分重要的地位，受到國(guó)內(nèi)外專家學(xué)者的重視。越窯始于東漢晚期，止于宋代晚期，期間經(jīng)歷了興盛與衰落。在東晉時(shí)期，越窯受到當(dāng)時(shí)社會(huì)不安定因素的沖擊，較前朝整體出現(xiàn)衰落的趨勢(shì)，但雞首壺在這一時(shí)期從功能上由明器轉(zhuǎn)向?qū)嵱闷?，在江浙兩地仍有大量的生產(chǎn)，且在造型、工藝等方面具有了更高的藝術(shù)水平。

東晉越窯雞首壺出土較多，在各地區(qū)博物館中擁有比較大的館藏?cái)?shù)量。魏晉南北朝時(shí)期的器物多動(dòng)物造型，其中，雞首壺作為當(dāng)時(shí)的典型器物，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性。雞首作為壺身的重要部分，其造型本身也具有較大的趣味性與研究?jī)r(jià)值。

近年來，筆者走訪了江浙兩地的多個(gè)博物館，收集到較多的實(shí)物資料，并通過手繪、列表等方法進(jìn)行了歸納和總結(jié)。筆者在此從東晉越窯雞首壺雞首造型的角度，對(duì)其產(chǎn)生的時(shí)代背景、影響因素、制作工藝、審美特征等加以論述。

首先，東晉越窯雞首壺雞首造型受到西晉時(shí)期主要作為明器出現(xiàn)的雞首壺雞首造型的直接影響。有考古資料表明，雞首壺最早以“雞首罐”的造型出現(xiàn)于三國(guó)末期，西晉時(shí)期受到盤口壺影響，逐漸演變成西晉雞首壺這一形制。在整個(gè)器物上最具特征的雞首貼塑，主要呈現(xiàn)出低矮無頸、具有母雞形象特征的雞首造型，且與腹部不相通。三國(guó)至西晉的雞首壺體量普遍較小，雞首的體量也較小，但在制作工藝上與東晉越窯雞首壺雞首基本相似。雖然三國(guó)到西晉雞首壺雞首沒有運(yùn)用捏塑、刻劃等工藝，但在大致形體造型上都是以模印為主，其造型也直接影響了東晉時(shí)期越窯雞首壺的雞首造型。

圖表1、圖表2均是筆者根據(jù)自己考察收集到的圖片資料，將越窯雞首壺雞首中比較典型的造型進(jìn)行繪制整理和歸納。對(duì)照之下，不難看出西晉時(shí)作為明器的雞首壺，到了東晉時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)用器，失去了宗教祭祀的意義。雞冠高聳雞首，加之頸部的長(zhǎng)度呈引頸高歌的姿態(tài)，整個(gè)體量上變大，壺身變得挺拔，氣勢(shì)上揚(yáng)，給人以不同于西晉雞首相對(duì)內(nèi)斂的感覺。

東晉雞首壺在整體造型上仍然保留了雞首具體客觀的自然形態(tài)，如眼睛、喙、鼻孔、雞冠等，并在眼睛與雞嘴上有了更加突出的表現(xiàn)：在眼睛的塑造上添加了貼塑工藝，一部分雞首在塑造眼睛時(shí)繼承運(yùn)用了刻劃工藝，但雞眼更加突出，有很大一部分使用立體的泥珠表現(xiàn)眼睛，眼睛的突出使得壺上的雞首變得更加精神，增強(qiáng)了表現(xiàn)力；對(duì)于雞嘴的表現(xiàn)則更加具有突破性，中空的雞首將雞嘴和器腹部聯(lián)通，雞嘴便起到了實(shí)用的功能，因此大部分雞首造型由尖嘴發(fā)展成更加實(shí)用的圓嘴。圓嘴造型始于東晉時(shí)期，后世更是加以諸多變化，直至發(fā)展到宋代注子，在本文中筆者不再加以論述。

其次，東晉越窯雞首壺雞首受到主要以漢代畫像石畫像磚為主的繪畫藝術(shù)的間接影響。公雞破曉打鳴報(bào)晨，“雞既鳴矣，朝既盈矣”，被視為驅(qū)逐黑暗帶來光明的吉祥之物，東漢畫像石上便出現(xiàn)過雞首人身守護(hù)神的形象，山西省離石區(qū)馬茂莊村東漢墓葬中發(fā)現(xiàn)的雞首人身形象，畫于東王公下方，被描繪成執(zhí)符節(jié)著襦袍的神人，雞首呈尖嘴高冠，借雞的形象守護(hù)逝者靈魂，這在中國(guó)古代較為常見。除此之外，先民有敬日崇鳥的民族崇拜，對(duì)于太陽的崇拜源自于對(duì)大自然的敬畏，越族人又把鳥看成是祖先的化身、越巫之祖，并將鳳鳥和太陽聯(lián)系在一起。三足烏也是漢代畫像石畫像磚上經(jīng)常出現(xiàn)的形象，通常出現(xiàn)在太陽中，也有代表光明的寓意，其造型特征明顯，尖嘴三足。雞和鳥的造型被反復(fù)描繪，說明這一形象的精神意義在民眾心中的地位是比較高的，對(duì)于雞首壺上的雞首造型也產(chǎn)生了一定的影響。

東晉越窯雞首壺雞首還受到主要以陶塑雞與雞籠為主的陶塑的間接影響。日出而作日落而息，田園牧歌式的生活一直是古代農(nóng)業(yè)社會(huì)的理想狀態(tài)，而其中雞的飼養(yǎng)歷史悠久，在農(nóng)業(yè)生活中一直充當(dāng)著重要的角色。作為動(dòng)物陶塑，陶雞與雞籠的作用都是充當(dāng)明器，造型生動(dòng)簡(jiǎn)潔，雞的特征明顯。湖北省博物館館藏一件商代陶雞，通高6、底長(zhǎng)5.6、寬3.7厘米，高嶺低溫焙燒，制法是先雕刻制模晾干，低溫焙燒后結(jié)成陶范，之后將土填入模范中，定型晾干脫模后燒結(jié)而成。魏晉時(shí)期雞首壺雞首的制作工藝也運(yùn)用此方法。

東晉越窯雞首壺雞首還受到前代獸首壺、堆塑罐等陶瓷器物上裝飾造型的間接影響。南京博物院存有一個(gè)出土于蘇州相城區(qū)的新石器時(shí)代陶壺，其壺肩上塑一個(gè)獸首，獸首上有兩耳，形態(tài)十分真實(shí)，說明器皿與動(dòng)物相結(jié)合的造型自新石器時(shí)代便已經(jīng)產(chǎn)生。

堆塑罐又名魂瓶、谷倉(cāng)，是一種三國(guó)西晉時(shí)期的青瓷明器，西晉后消失，在其上堆塑人物、飛鳥、亭臺(tái)樓閣等。采用堆疊裝飾和實(shí)用器相結(jié)合的方式，也影響了同時(shí)期的西晉雞首壺以及東晉時(shí)期附加實(shí)用性功能的越窯青瓷雞首壺。

西晉雞首呈現(xiàn)出母雞造型，到了東晉則變?yōu)殡u首頸長(zhǎng)冠高的公雞造型，整體造型感覺變得愈加舒展。到了東晉晚期甚至出現(xiàn)了雞首極為高聳、頸部修長(zhǎng)的造型，這與南朝更為修長(zhǎng)挺拔的雞首造型亦有承上啟下之意。筆者認(rèn)為這一轉(zhuǎn)變也可能受到當(dāng)時(shí)社會(huì)上強(qiáng)調(diào)瀟灑儀態(tài)、崇尚自然灑脫的時(shí)代審美的間接影響。

東晉雞首壺雞首上呈現(xiàn)雞嘴中空?qǐng)A直的特點(diǎn)，這一點(diǎn)是出于實(shí)用的考慮。西晉末東晉初尖嘴的造型仍有出現(xiàn)，但從現(xiàn)在存世的數(shù)量來看，遠(yuǎn)不如圓嘴直口的雞首壺來得多。

西晉時(shí)期雞嘴尖尖的造型和雞的自然形態(tài)相似，是出于對(duì)客觀的描摹塑造，但是到了東晉，情況就不一樣了：圓嘴直口，更多的是運(yùn)用了一種較為抽象概括的造型手段。實(shí)用器上的流與表面雞首的造型相結(jié)合，更是帶有一種人的主觀創(chuàng)作意圖。

圓口雞首中藏有流，在傾倒液體時(shí)水流更加流暢。筆者在浙江上虞博物館標(biāo)本館見到一片雞首壺雞首與肩部銜接處的斷面標(biāo)本，發(fā)現(xiàn)壺中的流口比較窄小，雞首內(nèi)壁比較厚。越國(guó)文化博物館中館藏一件出土于紹興平水鎮(zhèn)楊灘村的東晉越窯青瓷雞首壺，在雞嘴處有破損，其流的斷面也較小，和在上虞看到的與壺肩部的斷面口徑較為相似，由此可以看出，雞首內(nèi)的流管比較窄小流暢，這樣的構(gòu)造是出于無論外部造型如何變化，其中雞首內(nèi)部流的結(jié)構(gòu)均能保證其傾倒液體的實(shí)用性。

六朝藝術(shù)在整體上特別重視人的審美感受，建立了以“傳神寫照”“氣韻生動(dòng)”為核心的美學(xué)藝術(shù)觀。眼睛是心靈的窗戶，是傳達(dá)神韻的最有力表現(xiàn)，其在雞首上處于突出的位置。西晉雞首壺整體雕琢主要是模具成型，著力點(diǎn)比較平均，到了東晉，雞首上的眼睛被明顯放大，拎出來進(jìn)行重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)。

東晉雞首壺雞首制作工藝中的一大特點(diǎn)便是刻劃捏塑并重，這也使得雞首在眼睛部分的表現(xiàn)力增強(qiáng)。出土于南京中央門外老虎山顏琳夫婦墓的東晉雞首壺，雞首眼睛為貼塑一塊圓形泥餅，加以竹刀刻劃，將雞目的比例放大，雞首顯得神采奕奕。

褐彩裝飾始于西晉時(shí)期，將含鐵較多的釉料于器物表面略按規(guī)則地點(diǎn)施褐斑或繪出條形斑紋。入窯燒成后，點(diǎn)彩處呈醬褐色，與青釉交相輝映，更具有突出的藝術(shù)效果。褐彩在圓形雞眼上顯得十分自然，且此局部的裝飾使得器物整體更顯得靈動(dòng)。東晉末期褐彩裝飾被普遍運(yùn)用在雞首壺的表面裝飾上，一般集中在壺肩和雞首的眼睛部位，起到了畫龍點(diǎn)睛的效果。褐彩工藝的運(yùn)用可以促使雞首更加突出且生動(dòng)的一種時(shí)代特有的手法。

筆者認(rèn)為，東晉越窯雞首壺主要有三個(gè)方面的藝術(shù)審美：

1.薄葬風(fēng)氣下的實(shí)用美

“不幸之日，斂以時(shí)服。一遵先度，務(wù)從簡(jiǎn)約?！痹诠糯袊?guó)以儒家思想為主導(dǎo)的社會(huì)中，一直強(qiáng)調(diào)的是“尚禮重孝”，喪葬習(xí)俗多為厚葬。漢代“視死如生”的喪葬觀，到了東晉，在有識(shí)之士倡導(dǎo)下逐漸變?yōu)楸≡帷?/p>

實(shí)用器和裝飾產(chǎn)生交相呼應(yīng)的美，在東晉時(shí)期極為普遍，同時(shí)期不僅有作為實(shí)用器出現(xiàn)、裝飾雞首的壺，還有大量動(dòng)物形裝飾的實(shí)用器，這些動(dòng)物造型出現(xiàn)在器皿上，往往具有一定的使用功能。如收藏于浙江省博物館的東晉青瓷牛形燈，燈柱作直立牛形，牛頭前伸，作探視狀，環(huán)眼暴珠，四肢上下交疊作支撐狀，下為燈盤，從牛背后伸出一個(gè)環(huán)狀把手，將實(shí)用與裝飾結(jié)合得淋漓盡致。

2.追求個(gè)性的趣味美

雞首壺是東晉最具實(shí)用美的典型動(dòng)物裝飾器物，其自身功能由明器轉(zhuǎn)為實(shí)用器的過程中便帶有實(shí)用性的審美特征，神異與世俗同在、古拙與精巧并存的時(shí)代特征，具有現(xiàn)實(shí)品格的形象，使得生活感特別鮮明。

漢末魏晉南北朝時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，民眾渴望和平安定，在精神上追求極度自由與解放。人們崇尚自然、注重思辨，形成了超然自得的“魏晉風(fēng)度”。東晉作為其中一個(gè)朝代，承前啟后，最能體現(xiàn)魏晉風(fēng)度，因此筆者將本文聚焦于東晉。動(dòng)物紋飾在這一時(shí)期大量出現(xiàn)，同時(shí)期不僅有雞首造型器物，還有牛、羊、蟾蜍等動(dòng)物與器物相結(jié)合的大量實(shí)物出現(xiàn)。

這一時(shí)期的雞首壺整體造型變得挺拔修長(zhǎng)，雞首局部裝飾與造型更加生動(dòng)自然，一些在制作過程中自然產(chǎn)生的痕跡被保留了下來。雞首形制上沒有嚴(yán)格的要求，加之模印、刻劃與捏塑結(jié)合的制作方式，也使得現(xiàn)在留存下來的雞首都不盡相同，很難找到兩個(gè)全然一樣的。人的自覺成為魏晉思想的獨(dú)特精神，重視個(gè)性解放，向往返璞歸真。陶工在制作過程中將自己對(duì)于生活的靈感和個(gè)性追求在陶瓷上表現(xiàn)了出來，隨性、自由、生動(dòng)，使其成為具有高級(jí)趣味美的藝術(shù)品。

3.玄、佛影響下的神韻美

宗白華先生曾說：“六朝是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代，也是最富于藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。”西晉末中原戰(zhàn)亂不斷，王室為躲避戰(zhàn)亂渡江在南方以建康為都城建立了東晉。北方世族的南遷將魏晉玄學(xué)引到了南方，玄學(xué)不同于漢代經(jīng)學(xué)，因?yàn)閯?dòng)蕩惡劣的政治環(huán)境，社會(huì)上的名士崇尚虛無，清談玄言，玄妙無為，反映在藝術(shù)上便是注重內(nèi)在神韻而簡(jiǎn)化了漢代帶有濃郁楚風(fēng)的繁縟裝飾。外來佛教中表現(xiàn)清瘦修行者的造型在東晉被發(fā)展成講求“秀骨清像”的審美要求，即“外清內(nèi)秀”形神統(tǒng)一，并與玄學(xué)家的“瘦形而神氣遠(yuǎn)”相合。

雞首壺上的蓮瓣紋最直接體現(xiàn)出了這一特征，如浙江省博物館館藏的越窯青瓷蓮瓣紋龍柄雞首壺，通體施青釉，和壺身上線條流暢的蓮瓣、昂揚(yáng)的雞首、修長(zhǎng)挺拔的壺身一起營(yíng)造出禪意悠長(zhǎng)的神韻美。

東晉是中國(guó)古代個(gè)性最為鮮明的時(shí)代之一。越窯作為中國(guó)早期窯口，燒造出了大量精美瓷器。越窯雞首壺作為魏晉時(shí)期特有的器物，從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出了時(shí)代的審美特性，雞首壺雞首造型的演變體現(xiàn)出了時(shí)代背景下的陶瓷藝術(shù)審美。

通過對(duì)于東晉越窯雞首壺雞首造型的研究，我們可以看出雞首造型的演變受到工藝、材料、審美、功能需求等方面的影響，這些生動(dòng)有趣的變化、兼具實(shí)用性與觀賞性的美，正是陶瓷造型藝術(shù)的魅力所在。

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作者簡(jiǎn)介：

蔣恬力（1994—），女，漢族，浙江紹興人。畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江特殊教育職業(yè)學(xué)院工藝美術(shù)品設(shè)計(jì)專業(yè)教師，研究方向：陶瓷藝術(shù)。