□吳逸凡

沃恩·威廉斯的大多數(shù)作品除了采用傳統(tǒng)的調(diào)式外，還采用了中古調(diào)式(教會(huì)調(diào)式)和五聲調(diào)式，充滿了民間音樂風(fēng)格。在調(diào)式布局上，作曲家又常以這兩種調(diào)式為基礎(chǔ)構(gòu)成縱向疊置與橫向發(fā)展的多調(diào)式，這在其第三“田園”交響曲中有著典型性的運(yùn)用。

調(diào)式和聲風(fēng)格的發(fā)展在浪漫主義后期幾乎走到了盡頭，因此，作曲家們想要通過創(chuàng)新來改變這種局面，開辟音樂的新時(shí)代。在浪漫主義后期，作曲家們通常以西方古典音樂傳統(tǒng)的理論為基礎(chǔ)，加入具有本民族特征性的素材，以使用自然大小調(diào)式為前提，將中古調(diào)式、五聲調(diào)式以及本民族的音樂特色相融合。作為20 世紀(jì)的英國民族樂派作曲家，沃恩·威廉斯大量使用中古調(diào)式、五聲調(diào)式，并在此基礎(chǔ)上將這兩種調(diào)式融合構(gòu)成了縱向的多調(diào)式。他的創(chuàng)作與同時(shí)代大部分作曲家相比具有很大的創(chuàng)新性，而這些創(chuàng)新性在其作品田園交響曲中能夠很好地體現(xiàn)出來。

一、調(diào)式類型

（一）愛奧尼亞調(diào)式

譜例1

譜例1 是第三“田園”交響曲第三樂章呈示部a 部分的主題中的第1～3 小節(jié)，旋律聲部的配器主要由大提琴與低音提琴聲部組成，音區(qū)較低，以C-D-G 三個(gè)音圍繞著主題，用三連音以及下行四度的方式來進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，這如同舞蹈般的音樂形象，是產(chǎn)生于g 愛奧尼亞調(diào)式上的主題樂句。愛奧尼亞調(diào)式與自然小調(diào)式的音階模式相同，也被稱為自然小調(diào)。在上述譜例中，音樂的主題為g 愛奧尼亞調(diào)式，此調(diào)式的特點(diǎn)就是具有非常濃郁的自然小調(diào)的音響效果，但與以往傳統(tǒng)調(diào)式和聲中作曲家們常用的和聲小調(diào)不同，愛奧尼亞調(diào)式?jīng)]有升VII 級(jí)音，因此，它能形成特有的音響效果，并與英國民族音樂相結(jié)合。

除此之外，上方的圓號(hào)聲部以模仿的方式跟隨其后，并形成特有的四個(gè)聲部，其圓號(hào)聲部使用的和聲為Dvii**34*→t2 →t46，g 愛奧尼亞調(diào)式明顯。

（二）弗里幾亞調(diào)式

譜例2

譜例2 為第三“田園”交響曲第二樂章中的第26～32 小節(jié)，在譜例第1 小節(jié)的中提琴主旋律獨(dú)奏聲部中出現(xiàn)了g 弗里幾亞小調(diào)的特性音級(jí)A 音，從D-A 形成了一個(gè)小六度的大跳音程之后反向進(jìn)行，旋律線條將弗里幾亞調(diào)式充分體現(xiàn)出來。弗里幾亞調(diào)式又被稱為弗里幾亞二度小調(diào)，因?qū)嶋H上為降低Ⅱ級(jí)音的自然小調(diào)而得名，調(diào)式的主音和特性音級(jí)Ⅱ級(jí)之間構(gòu)成了一個(gè)特殊的小二度音程，因此，Ⅱ級(jí)音就成了弗里幾亞調(diào)式的特性音級(jí)。除此之外，第二小提琴的聲部中A-G 兩音反復(fù)進(jìn)行，小二度之間的相互不協(xié)和碰撞、與主旋律聲部相互配合體現(xiàn)了弗里幾亞調(diào)式音級(jí)獨(dú)特的風(fēng)味。

（三）混合利底亞調(diào)式

譜例3

譜例3 是第三“田園”交響曲第一樂章呈示部中第6～10 小節(jié)，上述的譜例第1 小節(jié)開始，在樂曲的低聲部和聲伴奏部分轉(zhuǎn)入了E 混合利底亞調(diào)式，以E 大調(diào)的自然大調(diào)性為主導(dǎo)，穿插了VII 級(jí)音（A）。中提琴與小提琴的和聲伴奏聲部以四六和弦的六度框架在進(jìn)行平行運(yùn)動(dòng)，同時(shí)穿插經(jīng)過性質(zhì)的變音和弦，賦予聽覺上強(qiáng)烈的和聲色彩感?；旌侠讈喺{(diào)式相當(dāng)于降低VII 級(jí)音的自然大調(diào)，VII 級(jí)導(dǎo)音與主音之間為大二度的音程關(guān)系，總體上具有大調(diào)性的特征。這里的混合利底亞調(diào)式主要是在和聲的運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)，并與上方的G 五聲調(diào)式形成強(qiáng)烈的呼應(yīng)，意在強(qiáng)調(diào)民族特色的旋律與和聲。

（四）多利亞調(diào)式

譜例4

譜例4 為第三“田園”交響曲第三樂章的第73～81 小節(jié)，節(jié)奏歡快，具有舞曲性質(zhì)的風(fēng)格。該片段音樂由g 多利亞調(diào)式構(gòu)成，從譜例中第1 小節(jié)開始由小號(hào)演奏主旋律，在第7 小節(jié)出現(xiàn)的E 音為g 多利亞調(diào)式的特征音級(jí)，多利亞調(diào)式也被稱為升高VI 級(jí)音的自然小調(diào)，有自然小調(diào)的特點(diǎn)。同時(shí)，它的特性音級(jí)與調(diào)式的主音構(gòu)成了大六度音程。其和聲組成也采用了升高三音的下屬和弦，體現(xiàn)了多利亞調(diào)式獨(dú)特的和聲風(fēng)格，低聲部也出現(xiàn)對(duì)旋律聲部的呼應(yīng)。

（五）五聲音階的運(yùn)用

威廉斯是英國20 世紀(jì)最具代表性的民族樂派作曲家，其創(chuàng)作的作品與本民族的民間舞曲、民間歌曲音調(diào)息息相關(guān)。而威廉斯所運(yùn)用的五聲音階，是隸屬于英國民間音樂中的五聲音階。與我們所熟知的中國民族調(diào)式中的五聲音階不同，在英國民間音樂語言中，使用大小調(diào)體系是最顯著的現(xiàn)象，在該體系成熟的大背景下，五聲音階的使用更多地體現(xiàn)了懷古和樸實(shí)的審美。作曲家們?cè)谑褂梦迓曊{(diào)式的時(shí)候會(huì)將五聲調(diào)式與大小調(diào)體系以及中古調(diào)式體系自由地混合在一起，這也是西方音樂中五聲音階的風(fēng)格。

譜例5

譜例5 是《田園交響曲》第二樂章呈示部的第1～7 小節(jié)。由圓號(hào)演奏的主旋律聲部以C-D-E-G-A五個(gè)音構(gòu)成了C 調(diào)域且以C 為主音的五聲調(diào)式，其中，圓號(hào)的音色展現(xiàn)出一幅寧靜祥和的鄉(xiāng)村田園景象。

除此之外，在《田園交響曲》的第一樂章呈示部主題部分，獨(dú)奏小提琴演奏的主題旋律也是由G-B-C-D-F 這五個(gè)音構(gòu)成的B 調(diào)域以G 為主音的五聲調(diào)式。

二、調(diào)式的布局

在調(diào)式和聲中，旋律與和聲的關(guān)系有很多種，他們之間的調(diào)式可以是相同的，也可以是不同的。其中，旋律與和聲之間采用不同的調(diào)式，并將不同種類的調(diào)式材料通過旋律與和聲的縱向疊置運(yùn)用在不同聲部內(nèi)，這樣就構(gòu)成了多調(diào)式。多調(diào)式的特征主要表現(xiàn)在將兩種完全不同但又具有某種潛在關(guān)系的調(diào)式聯(lián)系在一起，形成全新的音響聽覺感受。在這部第三“田園”交響曲中，多調(diào)式的運(yùn)用手法主要體現(xiàn)在中古調(diào)式與五聲調(diào)式之間的縱向疊置。

在這部作品中，威廉斯將五聲調(diào)式作為主題旋律寫作的根基，處于伴奏聲部的和聲則常常采用中古調(diào)式，與主題旋律部分形成了鮮明的對(duì)比。

譜例6

譜例6 是《田園交響曲》第一樂章呈示部第6～10 小節(jié)。由獨(dú)奏小提琴演奏的主旋律是G 五聲調(diào)式——由G-B-C-D-F 這五個(gè)音構(gòu)成。在B 調(diào)域基礎(chǔ)上，以G 為主音的五聲調(diào)式有強(qiáng)烈的英國田園鄉(xiāng)村風(fēng)格。由中提琴、大提琴、倍大提琴演奏的聲部則是E 混合利底亞調(diào)式，采用的和弦仍然以三度疊置的和弦為主，其和聲進(jìn)行為S46—bDTiii—DD—T46，除了調(diào)式和聲的進(jìn)行，還插入了半音進(jìn)行，突出了E混合利底亞調(diào)式中的VII級(jí)特性音級(jí)。由G 五聲調(diào)式與E 混合利底亞調(diào)式共同構(gòu)成了縱向疊置的多調(diào)式，作曲家將五聲調(diào)式與中古調(diào)式巧妙融合在一起，使這兩種截然不同的音樂語言同時(shí)出現(xiàn)，讓聽眾在感受五聲調(diào)式的同時(shí)，又能從和聲的伴奏中感受到音樂中的中古調(diào)式風(fēng)格。

通過一系列具體的譜例分析，我們對(duì)《田園交響曲》這部交響曲中有關(guān)調(diào)式材料運(yùn)用方面的特征和技法進(jìn)行了初步的探究。在這部交響曲中，作曲家主要使用了中古調(diào)式、五聲調(diào)式以及兩種調(diào)式縱向結(jié)合產(chǎn)生的多調(diào)式的形式來進(jìn)行創(chuàng)作。

在調(diào)式調(diào)性方面，威廉斯的主張是寫作有調(diào)性的音樂。我們?cè)谶@部作品中幾乎看不到傳統(tǒng)大小調(diào)體系的調(diào)式，整部作品充滿了大量的五聲調(diào)式與中古調(diào)式，在歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)體系成熟的音樂文化背景中，采用五聲音階常常代表懷古、樸實(shí)的審美感受與音樂語言，這也是西方藝術(shù)音樂中五聲性調(diào)式運(yùn)用上的一個(gè)特色。中古調(diào)式亦是如此，在浪漫主義后期，作曲家們?yōu)榱藦膫鹘y(tǒng)大小調(diào)和聲的束縛中抽離出來，紛紛采用多種形式的中古調(diào)式。從歷史發(fā)展的角度來看，中古調(diào)式比大小調(diào)和聲體系出現(xiàn)得更早，它與五聲調(diào)式相同，帶有懷古的審美感受。作曲家將中古調(diào)式與五聲調(diào)式縱向結(jié)合而形成多調(diào)式，這兩種調(diào)式看似沒有直接聯(lián)系，在聽覺上卻是和諧統(tǒng)一的存在，能給聽眾帶來全新的感受。這些特征無一不體現(xiàn)了威廉斯既作為一個(gè)民族樂派作曲家，又身為一個(gè)20 世紀(jì)上半葉英國最具代表性的作曲家的獨(dú)特風(fēng)格。