□賀 靜

“重喜劇”是今村昌平在其自傳《草瘋長》中創(chuàng)造的與當時日本深受歡迎的“輕喜劇”相對的概念，旨在真實、深刻、全方位地探求人性，使觀眾領會其影片中的意蘊后喜不自勝、開懷大笑。一般的喜劇力圖通過對丑與荒謬的表現(xiàn)制造喜劇效果，而今村昌平的“重喜劇”如自然主義般真實描繪日本“社會下半部”生活的現(xiàn)實，笑聲是對其精準刻畫的贊賞與認可?！爸叵矂　边@個詞后來成了今村昌平作品的象征，也是貫穿其電影生涯的重要元素，極具個人色彩。

一、“重喜劇”的由來

“重喜劇”是今村昌平基于早年的底層生活經(jīng)驗和對底層人物命運的關注而誕生的。

（一）對底層生活的了解

今村昌平出生于東京一個中產(chǎn)階級醫(yī)生家庭，他在早稻田大學就讀期間家里因戰(zhàn)亂被毀而導致生活拮據(jù)，今村昌平為了賺取生活費一有空就泡在黑市里，黑市的生活和他之前的生存經(jīng)驗完全顛倒，他在那里倒買倒賣，混跡于底層社會，在酒館流連，縱情歡愉，在那里，他見識和體驗到了赤裸裸的生存欲望和無拘無束的生活方式，而這些底層眾生相也成為他四十多年來創(chuàng)作的主要來源及創(chuàng)作對象。日本評論家佐藤忠男曾形容“今村昌平代表的是日本農(nóng)民文化”。他像生物學家一樣將處于社會底層中的人置于他的鏡頭中仔細觀察剖析，為他們做家譜，從而構筑他們的銀幕形象，進而揭示復雜、隱秘的人性。

（二）對民俗學、社會學的探尋

回顧今村昌平人生的重要節(jié)點，無不與政治活動緊密相連。他更偏好毫無顧忌地追求人生的真義，探尋處于社會中的人，尤其是農(nóng)村社會，他沒有運用直接的政治、社會或歷史批判，而是采用柳田國男的民俗學視角，探索日本歷史和價值觀的形成過程。

二、“重喜劇”風格形成

今村昌平的“重喜劇”風格主要體現(xiàn)在其早期的作品中，在今村昌平后期的作品中，“重喜劇”化為輔助敘事的元素交織在影片中。

（一）《被偷盜的情欲》：青春“重喜劇”的初嘗試

《被偷盜的情欲》是今村昌平升任導演的處女作，改編自今東光的小說《帳篷劇場》。這部青春喜劇不僅是今村昌平“重喜劇”風格的發(fā)軔之作，也是對新現(xiàn)實主義的超越，在其中可以找到日后今村昌平個人風格的一系列代表元素：日本當?shù)靥厣窖浴ⅰ肮斫衿健睂ε臄z一絲不茍的態(tài)度、不可或缺的情欲戲、獨特的鏡頭角度、實景拍攝、非傳統(tǒng)的戲劇性敘事、宗教色彩、對底層小人物的微觀描繪。

在影片中，大學畢業(yè)、出身良好的長門裕之飾演的戲劇導演渴望改良舊劇，于是放棄了本來光明的未來，決意加入了大阪的一個巡回劇團，但是劇團中的江湖演員都自滿自足、不求上進、粗鄙庸俗，他們的演出在城里無人問津只得轉戰(zhàn)鄉(xiāng)下，每次表演都以暴露的色情秀開場招徠觀眾，觀眾對情色表演的感官刺激十分滿足“看這種舞蹈花多少錢都不心疼啊”，但對接下來的表演興趣缺失，因此，導演提出不能繼續(xù)這種討好、迎合觀眾的表演，但當導演決意排演新戲時，每個人都置若罔聞，忙于縱情享樂，最后導演只能帶著失望離開劇團。

影片中，劇團演員被村婦追捧、鄉(xiāng)村觀眾趁機發(fā)財、地痞流氓偷看女演員洗澡、失意導演走了一圈看似是彎路的直路。這些小人物在生活這出戲中“你方唱罷我登場”，熱鬧又不失搞笑，但同時又充斥著今村昌平對人性真實的刻畫和寓悲于諧的惶惑與無奈。影片的主題也正如今村昌平自身創(chuàng)作生涯的感悟：“我根本沒有想過有什么彎路，只要想到那條彎路是直路，那么這樣想過的直路不就是真正的彎路不是嗎？”

（二）《無窮的欲望》：粗糲的黑色喜劇電影

《無窮的欲望》改編自藤原審爾的作品，講述五個利欲熏心的人想一起找尋戰(zhàn)時藏在防空掩體里的價值不菲的寶藏，這五個人各懷鬼胎，都試圖將對方除去好獨占寶藏，后來這五個人接連死去，每一次的幸存者都對同伴的死近乎麻木甚至慶幸，但最后每個人都沒能成功離開。影片中被利益驅使的主人公、美麗危險又冷酷彪悍的女主角、由于行動的隱秘性使得他們只能在夜里行動、模糊朦朧的愛欲、結尾女主角逃亡時的那個雨夜的黑白對比與低度照明攝影、突如其來的情節(jié)轉折、意想不到的故事反轉，從中都能看到美國黑色電影的影子，但又不乏今村昌平的個人風格。結尾河里充滿了被污染的河水毒死的魚的動物隱喻；小人物眾生相：雖然貪婪但各自有苦衷的對未來充滿幻想的小人物、心有大志但一事無成的青年、強勢率真但又羞于表達愛意的女性、借由拆遷欺壓百姓的官員、好占便宜但具有正義感的鄰居。今村昌平用自己特有的導演風格為黑色電影注入了喜劇色彩。穿插于其中的青年愛情副線、老板和女主角假扮夫妻的錯位笑點、分割成兩部分的畫面，上半部是假裝鎮(zhèn)定的夫妻和不知內(nèi)情只想蹭飯的鄰居而下半部是竭力隱藏的犯罪同伴。今村昌平用他自己的方式賦予了黑色電影一種粗糲但不乏幽默的質(zhì)感，他的“重喜劇”風格在這部影片中可見一斑。

（三）《二哥》：絕望與希望交織的溫情喜劇

《二哥》是一部與以往風格迥然不同的“清新”之作，其中不乏“重喜劇”元素，影片由當時的暢銷作品《一個小學生的日記》改編，講述了父母雙亡后的四兄妹在貧窮落后的煤礦小鎮(zhèn)艱難求生的故事。這是一部現(xiàn)實主義乃至近似紀錄片式的影片，其對生活平實且不加矯飾的描繪，使戰(zhàn)后的一系列社會問題得以自然顯露。影片開創(chuàng)了今村昌平不受制片廠限制的基本攝制傳統(tǒng)：（1）實景拍攝，（2）對非職業(yè)演員的采用。影片中除了大哥由長門裕之扮演外，三兄妹全部是非職業(yè)演員，毫無表演痕跡且氣質(zhì)極度貼合他們所扮演的角色。

影片中小鎮(zhèn)上的人們都籠罩在瀕臨倒閉的煤礦的陰影下，他們掙扎在溫飽線上，尤其是相依為命的四兄妹。鄰居們雖然對他們報以同情，但是在大家都自顧不暇的情況下，也很難對他們施以援手，于是兄妹們食不果腹,到處欠人情卻無力償還。父親生前的好友接兩兄妹到家里照顧卻受到妻子的冷嘲熱諷：連自己都朝不保夕，還想著救濟別人，于是寄人籬下的兩兄妹輾轉一家又一家，到最后實在無法忍受惡劣的生存環(huán)境逃回原處卻被拒之門外。未成年的二哥自己跑到東京打工，卻被遣返，日子依然沒有起色，但他并未放棄對未來的希望，雖然這未來遙不可及。

在今村昌平的影片中，這一片凋敝的落后小鎮(zhèn)上，人們雖然生活困難，也都有各自的小算盤，但充滿了濃厚的人情味，生活在底層的人們卻有著互助互愛的本能。四兄妹即使是在這樣凄苦近乎絕望的生活中仍然能夠苦中作樂。高一饑腸轆轆的聲音被當作警報聲；高一借米回來后四個人心滿意足的笑容；兄弟二人受挫后卻在游泳時開懷大笑；高一被老師帶回東京時兩人的自嘲“東京也沒有什么了不起的”“那里人多又擠。去過一次就糟透了”。這部與典型今村昌平風格不相符的現(xiàn)實主義影片，卻收獲了眾多好評，足以顯示出今村昌平對現(xiàn)實的關懷與理解。

（四）《豬與軍艦》：針砭時弊的悲喜劇

《豬與軍艦》是今村昌平首部按照原創(chuàng)劇本拍攝的作品，在此之前，今村的四部影片都改編自日本小說。影片上映后，雖然收獲不少好評，但票房慘敗，而且拍攝時預算超支，于是今村當時所在的日活公司三年沒有給他工作，他只得帶著家人搬到靜岡縣，在那里他構思了后來的《赤色殺機》和《日本昆蟲記》。

雖然這部影片使今村昌平的事業(yè)暫時受挫，但是從這部影片開始，今村立志“書寫蛆蟲，至死方休”，同時，《豬與軍艦》也是他“重喜劇”創(chuàng)作風格的成型之作。這部影片幾乎集中了所有“重喜劇”的特點。題材深刻剖析現(xiàn)實、表現(xiàn)“蛆蟲”，在現(xiàn)實社會中掙扎生存的平民尤其是下層頑強生活的女性、對人性的深入刻畫、運用動物隱喻人的生存狀態(tài)、排斥傳統(tǒng)的戲劇性敘事。

影片的故事背景雖然極具政治色彩，但是今村昌平更多的還是著墨于對人性的深刻洞見與對社會的顯微觀察——以底層人物流氓皮條客和援交女，即金太和其女友春子為觀察對象。金太及其他的流氓地頭蛇的故事圍繞著豬展開，開始時他們爭奪豬的運輸權，后來是豬的所有權。關于豬發(fā)生的故事充分表現(xiàn)出“重喜劇”的色彩，尤其是吃烤乳豬和人豬混戰(zhàn)的一段，吃了人的豬又被人吃，賣豬的人們反而被豬踩死。人與豬，已經(jīng)說不上是否某一物種比其他生命形式更優(yōu)越。今村昌平正是在這迷惑而諷刺的笑聲中探究人的隱秘與丑惡的欲望。正如金太對春子所說“你不會明白的，只能豬才會明白，只有豬才會了解我”。

日本的等級制度由來已久，無論在家庭還是在社會中，等級制度都是無法僭越的存在，如父親在日本家庭中是不可侵犯、至高無上的角色。但是金太的父親卻唯唯諾諾，無所事事，整天酗酒度日，經(jīng)常受到金太的怒斥和批評，顯然他不僅不能承擔家庭的重任，甚至無法負擔自己的人生。這種對日本傳統(tǒng)等級制度的顛覆在片中隨處可見，充分展現(xiàn)了今村昌平早期創(chuàng)作中的天才想象和不羈表達， “除了笑別無他法”的“重喜劇”概念。

三、作為輔助敘事元素的“重喜劇”

在接下來的三部影片《日本昆蟲記》《赤色殺機》《人類學入門》中，今村昌平沿著民俗學的路徑繼續(xù)探究日本社會的根源，以一種寫實主義甚至近乎記錄的方式描述他作品中的主人公——底層眾生的真實人生。在對一個個于現(xiàn)實中有跡可循的主角的人物刻畫中，在對人的無奈與為了生活的掙扎的細致表現(xiàn)里，穿插“重喜劇”元素，使影片在自然與沉重中煥發(fā)人性的堅韌與不屈。

今村昌平一直在現(xiàn)實與歷史的時間縫隙中記錄真實，在混亂與不堪中把握現(xiàn)實，對紀錄片拍攝的探索與轉向，也是其深入研究人性真髓的必然趨勢與結果?！度碎g蒸發(fā)》《追尋未歸還的士兵》將鏡頭對準社會中的人，以影像探索現(xiàn)實中的人的矛盾人生，在記錄中共同分擔他們的創(chuàng)傷與痛苦，這是比他筆下戲劇化的人物更混亂、更不可捉摸的存在，真實與幻覺、虛構與自然在他的作品中模糊了界限。

創(chuàng)作生涯的末期，在《鰻魚》《肝臟大夫》《赤橋下的暖流》這三部影片中，今村昌平依舊基于現(xiàn)實的基礎，不過不再以殘酷冷厲的姿態(tài)，而是在對“人的下半身”的質(zhì)樸描寫中探尋人的“滑稽、偉大、純真與丑陋”。影片關注點不再是人們在艱難環(huán)境中為了生存而做出的種種掙扎，濃厚的人情味充斥著熒幕，故事的主人公不再僅限于處于底層的人們，在種種生活化的敘事中，甚至加入超現(xiàn)實主義風格，表現(xiàn)他們在原有的生活秩序被破壞后這些已經(jīng)不必受生計困擾的人們?nèi)绾问赝嘀?，重建他們對這個世界的信仰與希望，采用質(zhì)樸的敘事手段使影片在無盡的溫情與救贖中滲透淡淡的幽默與釋然。

今村昌平影像中的日本，看不到任何有關文明和體面的東西，只有黑暗而殘酷、荒誕而低俗的現(xiàn)實，充斥著骯臟、雜亂、原始的欲望，它被一群如蛆蟲一般茍延殘喘生存的人勾勒出來，但他們同時又特有一種原始、野性的生命力量，在此過程中，真實的人性也漸漸浮現(xiàn)，而今村昌平則正是在捕捉、揭示這些說不清道不明的動物本性中獲得無盡的樂趣，他也試圖在電影中給觀眾傳遞相同的感受，筆者認為，這也是他提出“重喜劇”這一概念的目的所在。無論是今村昌平創(chuàng)作的早期探索階段，還是后期對影像駕馭的日漸純熟，他的創(chuàng)作風格始終如一——對人性的關注。這種關注是“重喜劇”的實質(zhì)，而他運用各種視覺載體帶給人們強烈的沖擊與震撼，用帶有藝術感染力且出人意料的鏡頭來剖析生命的價值和生存的意義。正如魯迅先生所言，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！苯翊宀綄⑺麑θ毡旧鐣膶徱暸c反思隱于近乎自然的記錄中，嬉笑怒罵皆是思考，讓觀眾在看似毫無價值的真實與虛幻中生發(fā)對人性本質(zhì)的真正省察。