朱周斌

（四川外國語大學 中國語言文化學院，重慶 400031）

在一般的當代詩歌史敘述中，當初“第三代詩歌”的出現，很大程度上是對“朦朧詩”寫作中所包含的強烈現實感的一種回撤與轉向。歐陽江河就是其中重要的代表，他對中年寫作、知識分子寫作這些概念的形成與傳播產生了重要的作用，“總結了他們這一代詩人自八十年代中期以來的所經歷的精神轉變”［1］。他的主張包含了對1980年代詩歌的不滿和“詩人精神如何定位這樣一個核心命題”［2］。不僅如此，歐陽江河的理論是同他的寫作保持了高度一致的詩人。三十多年過去了，今天我們將發(fā)現，歐陽江河的詩歌典型地代表了一種與現實的距離感，而且這種距離感是自覺的；因此，探討這種距離感的形成，就變得異常重要。

這種距離感首先表現在，將詩歌從一種強烈的現實發(fā)言人這一角色，轉變?yōu)橐环N思想中的理智與沉思的角色。而促成這一轉變得以實現的，正是詞語本身扮演了重要的角色，也即他的詩歌中包含了一種揮之不去的“詞化”趣味。這種趣味既完成了某種時代的決裂，也限制了一個詩人乃至于一個時代最終的精神高度。

一、“詞化”式的語言自覺運用作為歐陽江河詩歌的運行奧秘

歐陽江河的詩歌顯得理智而又深思，帶上了非常冷靜的色彩；與此同時，他又努力將自己思考的觸角伸向廣闊的現實。按照歐陽江河自己的話說：“我在詩歌文本中所樹立起來的視野和語境、所處理的經驗和事實大致上是公共的，但在思想起源和寫作技法上則是個人化的；我以詩的方式在言說，但言說所指涉的又很可能是‘非詩’的?！保?］285這種張力造就了歐陽江河的詩歌，論者對此做出了多種討論。例如，沈天鴻認為，歐陽江河的個人性觀察促使他采用獨特的語言賦予正在描寫的語言以陌生化，從而造成了一種“個人意象”［4］。

如果引入更為直接的術語，我們可以認為，將這一張力有效地保持于寫作中的，正是歐陽江河念茲在茲的“詞語”。“詞語”在詩歌中的凸現與突出，是歐陽江河前后期詩歌中一個較明顯的特征。在此，不妨稱之為“詞化”趣味寫作。所謂詞化趣味寫作，是指詩歌在討論某一問題時，總是突然將筆觸轉向一個直接就叫做“詞”或者“詞語”的詞，從而把將對問題與對象的討論，轉為對“詞”本身的感知；或者將指示此一問題的此詞，從它自身中挪開，對此詞本身進行轉喻性的或者拆解性的運用，形成一種詞語本身的討論或狂歡。它可能阻隔了對問題及對象的討論，也可能是延宕了此一討論，轉而形成了一種語言閱讀的智力性歡愉。為了更為清晰地界定這一點，我們以歐陽江河寫于1987年的詩作《漢英之間》為例進行初步探討。

從寫作的目標來看，這首傳達的是對中國和英國之間一百年歷史關系的思考：“一百多年了。漢英之間，究竟發(fā)生了什么？/為什么如此多的中國人移居英語，/努力成為黃種白人，而把漢語/看作離婚的前妻，看作破鏡里的家園？究竟/發(fā)生了什么？我獨自一人在漢語中幽居，/與眾多紙人對話，空想著英語。/并看著更多的中國人躋身其間，/從一個象形的人變?yōu)橐粋€拼音的人?！保?］22如果按照普通的寫作，此詩的漢英分別指代中國和英國即可。然而，此詩并未如此處理，而是將它們的重心指向了“漢語”和“英語”，使之具備雙重性的含義：一是作為借代，以漢語、英語各自指代中國、英國（很可能還有美國）；二是之所以以語言作為國家的指代，是因為強調了語言對于國家和文明的根基作用，漢語和英語在這里不僅僅是一種語言，而且分別對應了兩種生存和文明的基本形態(tài)。形成這種雙重效果的原因，就在于書寫對象的“詞化”。

無論如何理解，這首詩都是邏輯清晰的，并且這兩種不同的邏輯解釋，還能夠緊緊相互依存，相互支撐，嚴密為一個整體，不會產生什么歧義和含混，也沒有因此對論題產生什么疏離效果。在這類詩歌中，“歐陽江河的修辭術才不至于變成一種純粹的詞語游戲，而是一種對世界面相的真實洞見”［6］。然而，這里包含的一個傾向卻仍值得繼續(xù)探討，那就是為什么在寫作中不停地對語言本身進行強調？比如這首詩歌，為什么不直接討論國家，而借助于語言討論國家？語言對歐陽江河到底意味著什么？

顯然，歐陽江河有意將詞語本身混淆到現實題材中，他刻意地制造出一種“對語言的自覺”借用和運用手法。在歐陽江河的詩歌中，語言扮演著不同的角色，實施著不同的功能?！稘h英之間》只是一個相對簡單的例子。在更多的時候，語言的角色是復雜的，它同它所書寫的概念和對象，并非一一對應的關系，而是一種纏繞性的、干預性的乃至于替代性的關系。羅振亞曾如此描述過這種閱讀體會：“此在瞬間感受的世俗化觸摸，被一種機智的細節(jié)把握所包裹，每個句子顯示的機敏的小思想或思想在詞語中的閃耀，充滿快感?！保?］這種“快感”既是歐陽江河詩歌的長處，然而在某種程度上也阻礙了他的詩歌的高度。這是因為，在歐陽江河各個層面的詩歌作品中，詞語都以一種更為基礎的方式參與和滲透其中，使得正在書寫的對象不時進入一種“詞化”狀態(tài)之中?？梢哉f，歐陽江河詩歌運行的一個基本奧秘就是不斷地將正在書寫的事物加以“詞化”，這種詩學趣味幾乎貫穿他的寫作始終。

二、對歷史的詞化：《手槍》中能指游戲對歷史悲劇的替換

“詞化”在歐陽江河詩歌中非常普遍，甚至歷史在他筆下都詞化了。歐陽江河寫于1985年的作品《手槍》［5］8-9正是這種詞化寫作具有象征意義的作品。這首詩包含了復雜的現實生活要素。這些要素完全可以形成一首關于現實生活的詩，因為它的核心詞匯是：手槍、世界、愛情、政治、東方、西方、子彈和人類等等。在1985年的歷史語境里，它們幾乎可以說涉及當時世界被鐵幕劃分為東方和西方兩個世界的最大現實，這場“不僅僅是為了民族國家利益”［8］的對抗，牽涉到人類所遭受到的不安定的隱憂和危險。詩歌如果按照這種現實邏輯進行書寫，將會是一首飽含激憤、控訴和沉思的詩。

但是，在歐陽江河的寫作中，這些指涉性的詞匯醒目地變成了詞匯本身，詞的所指退場，詞的能指特征被凸顯出來：“手槍可以拆開/拆作兩件不相關的東西/一件是手，一件是槍”?！笆謽尶梢圆痖_”，在這個句子中，“手槍”是一個完整的符號。在此，“手槍可以拆開”只是一個普通的日常生活用語，它完全有可能沿著它作為符號完整系統(tǒng)所指示的路徑，去討論現實語境中的問題。然而，接下來詩歌變成了：“一件是手，一件是槍”。這一句和上一句之間產生了巨大的斷裂和跳躍，上一句的“手槍可以拆開”在這一句里，并沒有被拆成手槍的各個零部件，比如槍管、彈夾、子彈、槍上部殼、扳機、彈簧、機動鋼鐵、手柄、出彈口等等這些，因為這些是構成一把普通“手槍”的基本零部件，按照前面“手槍可以拆開”這句話的符號指示，接下來的詩歌只有寫下了這些具有真實指示意義的詞匯符號，才是真正完成了它的指示功能。因為這句話確實蘊含了這樣的書寫要素和可能性，甚至是必然性。然而，在下面這句話中，“一件是手，一件是槍”，上一行詩句與這一行詩句之間的邏輯維度發(fā)生了根本的變化?！笆謽尅贝_實被拆開了，被拆成了“手”和“槍”這兩個“零部件”。但是這兩個“零部件”并非作為指示符號的“手槍”的零部件，而僅僅是作為一個被剝奪了指示功能的詞語本身的“零部件”。當“手槍可以拆開”被拆成了“手”和“槍”這兩個零部件之后，它就等于改寫了上一句的“手槍”這一詞語的存在形態(tài)，它就從一個完整的、擁有能指和所指的符號，變成了一個至少是暫時不具備指稱性的符號本身和詞語本身，它僅僅是作為“手槍”這個詞匯而存在，“一件是手，一件是槍”，則不過是對這一符號和詞語構成要素的說明。上一行詩被下一行詩所改寫，下一行詩是表明上一行詩不過是一個蓄意的誤導。這兩行詩最終變成了這樣一個論題：“手槍”這一雙音節(jié)詞匯是由“手”和“槍”這兩個單音節(jié)詞匯所構成的詞匯。由此，一首原本可能導向關于現實世界描述和反思的詩，就通過這種詞化寫作，變成了一場關于語言本身的寫作。

但歐陽江河似乎并沒有滿足于這種語言游戲，而是突然在詩歌的第四行和第五行中，重新引入了政治歷史的維度：“槍變長可以成為一個黨/手涂黑可以成為另一個黨?！痹姼柙僖淮伟压P觸從詞語化的游戲狀態(tài)中拉回到現實的政治歷史世界中，讓人產生一種將要探討法西斯主義興起的歷史事件的期待?？雌饋?，前面兩句的詞化游戲，不過是為歷史批判提供一種引言。

然而，詩歌在此戛然而止，從第六行開始，詩歌變成了第二段。段落與段落之間的空白行，造成了閱讀的及時暫停，借助于這一暫停，詩歌再度發(fā)生了轉向：

而東西本身可以再拆

直到成為相反的向度

世界在無窮的拆字法中分離

它幾乎重復了詩歌開頭第一第二行到第三行的突然轉折與轉變。作為漢語日用詞“東西”，從它作為“物品”這一指代的符號，變成了純粹的符號音節(jié)本身。這句話本身隨之傳達出的僅僅是：“東西”這一雙音節(jié)詞，是由“東”和“西”這兩個單音節(jié)詞所構成。

如果確實只是這樣，這意味著這首詩歌不再有秘密，我們可以毫不費力地猜測出它不過是一場語言游戲所構成的織品。然而，問題的復雜性在于第二段的第三行將剛才發(fā)生的轉向本身，再度進行了一次逆轉：“世界在無窮的拆字法中分離”。在這句話結束之后，這一個段落也跟著結束了。它給我們制造了一個強行的結尾：世界，在無窮的拆字法中分離。這樣，它迫使我們去填補它的前面那兩句話：“東西”被拆成了“東”和“西”，但這個“東”和“西”并不僅僅是雙音節(jié)詞“東西”的構成部件，而是我們所生存的這個世界的兩個基本方向——東方和西方?！笆澜纭贝偈顾鼈冎匦聫囊艄?jié)符號，回歸為具有能指和所指的完整符號，與此同時，“世界”也不再沿著純粹符號化的維度毫無深度地游戲，而是變成了“我們所生存的這個時間和空間”這一概念所依托的有效符號。詞化的游戲看起來被毫無預兆地終止了，這首詩終于開始討論作為世界的存在歷史語境了。它幾乎快要達到了“精雕細琢的歐陽江河習慣經過反詞展開修辭，放大和升華其正面意義”［9］的效果。

然而，什么叫“拆字法中分離”呢？我們所生活的“世界”能夠被一種“拆字法”所分離嗎？一個被“拆字法”所分離的“世界”是什么意義上的“世界”呢？剛剛建立起來的關于現實世界的描述和探討，又進入了一層被語言詞化游戲所籠罩的迷霧之中。這正是歐陽江河詩歌的復雜之處，當然，也可以說是它刻意地回避了現實的表現。含混，成功地成為了歐陽江河詩歌的特征。

詩歌的第三段，將這種含混體現得更為復雜和糾纏：

人用一只眼睛尋找愛情

另一只眼睛壓進槍膛

子彈眉來眼去

鼻子對準敵人的客廳

政治向左傾斜

一個人朝東方開槍

另一個人在西方倒下

在這一個段落中，我們再也沒有看到前面兩段中完整的符號同僅僅作為剝離了所指、只剩下能指的符號本身，這二者之間的急速切換與變化。但是，這并不意味著詩歌徹底淪為了能指游戲，也不意味著它恢復到了傳統(tǒng)的關于人類歷史和現實的描寫與議論中。相反，這二者是同時存在的?？雌饋?，切換消失，而實際上，每一個符號既可以被理解成具有能指和所指的完整符號，與此同時，這些核心詞匯可以說僅僅是一種純粹的能指，它們之間的組合不再是對于歷史現實本身的探討，而是一種語言組合的游戲拼圖。

從一種作為現實的符號系統(tǒng)來進行閱讀，這段詩并沒有設置出明確的詞語障礙，并沒有明顯的詞化系統(tǒng)。我們可以毫無阻礙地把每個詞理解為完整的符號系統(tǒng)，那么我們將會讀出來人生的一種悲劇。我們可以據此建構出一個日常生活的場景，但是荒謬，或者說悲劇的是，這個日常生活場景被政治和歷史的宏大壓力所威脅?！叭擞靡恢谎劬ふ覑矍?另一只眼睛壓進槍膛”呈現出的是人類在特定歷史語境里的生存困境與悲劇，這一困境是通過“一只眼睛”和“另一只眼睛”的對比揭示出來的，在它被揭示出來的一瞬，一種荒謬的畫面感也同時呼之欲出。這首詩在這里幾乎完全變成了一首關于生存的悲劇與可笑之詩，這種悲劇進而發(fā)展為雞毛蒜皮式的劍拔弩張：“鼻子對準敵人的客廳”，將艱難與荒謬的畫面用近乎特寫鏡頭的方式描繪了出來。詩歌包含了嚴肅，可同時也包含了一種喜劇。正當喜劇就要超過悲劇的時候，詩歌悄悄朝悲劇的方位再挪動了一下位置：“政治向左傾斜/一個人朝東方開槍?！薄笆謽尅苯K于突然從詞語本身，化身為一把真正的手槍。歷史與政治，終于在這槍聲中出場，悲劇終于降臨為現實。然而，不動聲色的下一句“另一個人在西方倒下”到底是什么意思呢？它至少是雙重的：東方那位被槍擊中的一瞬，也開出了他的槍，所以擊中了西邊的這位；或者，它不過是在提醒我們：這不過是玩了一個語言魔術，朝東邊開的槍，擊中的卻是西邊。悲劇，再度被喜劇感和可笑感所壓制。

這種喜劇感、可笑感，進而這種悲劇中所包含的荒謬感，從何而來？也許它確實根植于歷史的結構中，也許相反，只是因為一種身不由己的詞化趣味，把嚴肅的、沉痛的歷史結構悄悄掩飾起來，以減輕殘酷真相帶來的沖擊和痛苦。詩歌的最后一段，在很大程度上側面證實了這一點：

黑手黨戴上白手套

長槍黨改用短槍

永遠的維納斯站在石頭里

她的手拒絕了人類

從她的胸脯里拉出兩只抽屜

里面有兩粒子彈，一支槍

要扣響時成為玩具

謀殺，一次啞火

如果說，“黑手黨戴上白手套/長槍黨改用短槍”還可以被毫無疑問地理解為歷史事實的忠實記錄的話，那么后面幾句的戲謔意味卻無法遮掩。黑手黨與白手套、長槍黨與短槍，營造出的恐怖氣氛，與“永遠的維納斯站在石頭里”的肅穆感，都給這段詩奠定了悲劇的崇高基調。然而，詩歌很快放棄了這種崇高的可能性，導向了一種現代派繪畫的場景：“從她的胸脯里拉出兩只抽屜”，使用了畢加索式的筆觸，具有20世紀90年代詩歌開始關注身體的獨特印記：“在經濟提速、文化轉型、思想分化的時代語境中，詩歌開始真正關注個體的獨特命運和例外情況下的生命感覺。”［10］然而，實際上這種生命的感覺在歐陽江河的詩歌中，很快被詞語所吸收，詩歌至此回到了它開頭的語言游戲的詞匯體系中：“里面有兩粒子彈，一支槍”。它究竟是指向作為完整符號的子彈和槍呢，還是指向作為純粹詞匯能指的子彈和槍呢？詩歌在這里出人意料，選擇了一種既接近又偏離的取巧方法：“要扣響時成為玩具?！蓖婢呒仁且粋€新的完整符號，也是對僅僅作為符號能指的“手槍”的取代與置換。它介于完整符號與純粹能指之間，它既是作為“玩具”這個概念的完整符號，又是作為“手槍”和“子彈”這個詞語組合的能指的替補。一首關于歷史悲劇的詩，最終為不停的能指游戲所替換。在這個意義上，這首詩歌把貫穿始終的猶豫不決和左右逢源，最終變成了無能為力：“謀殺，一次啞火?！痹诠?jié)奏上，這一句與前面一句明顯存在著較大的脫節(jié)，讀起來并不順暢。然而，從“無能為力”這個角度看，也許只有這種倉促和勉強的語氣，才是結束這首詩唯一合適的方式。這首始終徘徊在符號的完整性與純粹的能指游戲之間的詩歌，也許根本就沒有什么真正的結尾。

三、現實與詞語交織的雙重世界范例：歐陽江河詩歌《雪》解讀

無論是前期還是后期，歐陽江河的詩歌都一直對詞化趣味充滿迷戀。其中有成功的范例，也有不怎么成功的作品。在有些成功的作品中，詞化趣味甚至可以達到語言與現實的交織與糾纏的結果。在一組寫于1992—1996年間的詩《雪》［5］149-159中，我們就看到了語言更為復雜的存在形態(tài)。詩是用1、2、3……這些分成獨立小詩的形式寫作的，一共18節(jié)。相對碎片化這一形式，同思緒的飄忽和分散狀態(tài)形成較好的呼應。在此意義上，對這首詩的分析也不擬追求完整、全面和詩歌本身的次序。它復雜到同時可以被閱讀成兩首詩歌，或者說，兩重現實——存在于生活中的現實，和一種詞語意義上的存在形態(tài)。

該詩顯層目標是書寫對異文化的體驗與認同。該詩的寫作地點是從華盛頓到成都，很大程度上是對1980年代想象性的、觀察性的“漢英之間”的一次跨文化實踐與真實體驗。讓我們先讀其中的第10節(jié)：

在布景里看雪落下。

我的處境，以及植物般的亞裔外貌，

暗中移植到好萊塢的艷俗風景。

雪在一萬英尺的膠片上只落下一半，

電影票遞到我們每個人的手中，

但是，天堂的電影院在哪里呢？

這是兩個小時的美國夢：

上帝的美麗女兒有著魔鬼的身材，

男主人公像死者一樣刀槍不入。

這一節(jié)醒目地寫出了身處異國他鄉(xiāng)的人生處境，作為一個異鄉(xiāng)人的“我”，通過“亞裔外貌”這一詞，自覺地接受了他者將自身作為他者的目光，并且這一目光的冷漠被“植物般的”加以感受和認定。借助于電影中“植物般的亞裔外貌”的設置，“我”領悟了他者對于作為他者的“我”眼光，但是這個“我”對這一風景的評價是“艷俗風景”?！捌G俗”既是他們眼中的“艷俗”，也是我眼中的“艷俗”。對他者觀看的觀看變成了自身的盼望，直接的反問取代了隱約的反諷和潛在的追問。詩歌的第13節(jié)則更進一步，直接設想了從南中國“一個荒涼小鎮(zhèn)”來觀看曼哈頓上空“這些美麗的雪”的可能性。一個中國的南方小鎮(zhèn)，為什么被要求來看曼哈頓上空這些美麗的雪？也許是感到“曼哈頓上空這些美麗的雪”過于無可置疑了，詩歌的第二段迅速承認這是“兩個完全不同的世界”。詩歌要處理的，究竟是留戀曼哈頓之美，以至于要將它用某種虛擬性來保持它的絕對性，還是真的在對詩歌中所經歷和所描繪的曼哈頓之美作出一種自我的懷疑？詩歌并沒有回答。如果它是指的當下的曼哈頓，那意味著失去的是南方小鎮(zhèn)生活的原初感，詩歌已經接受了此時此刻哪怕不過平凡的曼哈頓，這甚至比美麗的曼哈頓對人的同化是一種更深的同化。如果它是指的另外一個時空里的南方小鎮(zhèn)，“當我從生命之半的旅途回過頭來，/生活已無力回到它的本來面目”又是因為什么呢？因為人到生命半途時只能有一種莫名其妙然而卻又必然的厭倦感和無力感嗎？無論哪一種，我們和詩歌敘述者一起，再也無法假設曼哈頓的不存在。是曼哈頓美麗的雪花，是曼哈頓，改變了生活本身和對生活的感受。詩歌經過一番艱難的探尋，終于完成了對異文化的完整體驗，甚至是一種不由自主的認同。

這一變化意味著詩歌的第二個隱含的主題——從詞到詞滑動的語義世界：《雪》中的語言能指游戲。詩歌在不停寫“雪”的時候，突然在第14節(jié)寫到了這樣的句子：“要了解這些淚水，必須在別的淚水中/找到一滴墨水”，在我們以為要在別的淚水中找到一些經驗的時候，它卻要求我們找“一滴墨水”?！澳本烤挂庵甘裁茨兀吭姼璧牡?5節(jié)提供了答案：“烏鴉和蝴蝶從筆尖溢出?！?/p>

詩歌已經偏離了它的題目——雪。或者說，它從對曼哈頓與中國南方小鎮(zhèn)的“雪”的討論，跳入到一場從詞到詞、從一種關于“雪”的隱喻進入到一種借助于“雪”這一詞開始的能指滑動?！皞€別的雪”是對“公共的雪”的對應，而從“烏鴉”之所以寫到“蝴蝶”并非自然的觀察所得到的景象，而純粹是為了滿足語義上的對應?！霸~語”及其相關的語義鏈條，從一開始便出現在這首詩歌中，并且自始至終都貫穿在這首詩歌中。它實際上以“雪”這個詞為基礎，創(chuàng)建了一種具有“偶有屬性，而偶有屬性是潛在無限的”語義樹形圖。［11］這樣，詩歌就從一個最初的關于“雪”的描述系統(tǒng)，進入到另外一個關于主體及其對立面的語義系統(tǒng)，它由此形成了另外一個詩歌層面。差異性的詞語及其相互之間滑動，導致了詩歌從一個層面進入了另一個隱蔽的層面。這是歐陽江河詩歌讓人驚嘆之處，“到紙質印刷媒介時代，文學的媒介基礎就是文字，文字本身所具有的視覺的、切割的、理性的和線性的性質，帶給文學更多的是將理性邏輯置于感性的底層”［12］。在紙質時代，歐陽江河就寫出了一種非線性的詩歌：一首詩歌看起來是一首詩歌，但實際上它還為自己打開了另外一道能指的裂縫，隨時可以進入另一首詩歌中，并使之與這一首詩歌相互疊加。

如果我們確立這首詩的兩個層面這一原則，就可以發(fā)現，詩歌的任何一節(jié)，從詞語出場的那一瞬間，都擁有了至少這兩種可能。這意味著《雪》里一直包含著詞化趣味下詞與物的纏繞。以第4節(jié)為例：

豎起的襯衣領子并不意味著閑暇。

某種被注意到的內心變化在書房里

空出一張椅子，它被搬到廚房。

雪像卷舌音一樣彎曲，像括號

少于自身的一半。在從不下雪的南方，

土地每種植兩年就要荒廢兩年。

把生活欠下的交給美去償還吧。

總有一些亡魂試著從言辭掙脫出來，

透過本地人的目光與異鄉(xiāng)人對視。

“豎起的襯衣領子”究竟是誰不得而知，可能是房間主人。他因為雪的降臨而發(fā)生了情緒上的變化，把椅子從書房搬到廚房，可能是便于觀雪。這是第一段。第二段，按照第一段的邏輯應該是雪景的描繪。詩歌突然把雪做了一個語音意義上的比喻而不是描繪：“雪像卷舌音一樣彎曲，像括號/少于自身的一半。”比喻求新是文學創(chuàng)作的基本手法。但是為什么比喻偏偏要以語言層面上的詞匯作為喻體呢？作為抽象符號的“舌音”和“括號”真的僅僅是一個喻體嗎？當它們被作為喻體的一瞬間，它們同時也被承認為一種根本的制約力量：雪作為主體，卻需要借助于語言符號來說明它自身。詩歌在此似乎漫不經心，點到為止，迅速進入到回憶中：“在從不下雪的南方，/土地每種植兩年就要荒廢兩年?！蹦戏酵恋厝鄙傺┑谋Ｗo，不得不荒廢土地休養(yǎng)生息，而在北方的土地卻能夠連續(xù)耕種，因為雪保護了土地，并且它還是以“美去償還”的方式加以進行。這些都是正常的話語邏輯，是一個異鄉(xiāng)人在異地對故土的回憶與反思，所以此節(jié)詩歌自然如此結尾：“總有一些亡魂試著從言辭掙脫出來，/透過本地人的目光與異鄉(xiāng)人對視。”它點明了此節(jié)的主旨，沒有任何的不妥。但奇怪的是“亡魂試著從言辭掙脫出來”?！巴龌辍辈⒎菑挠洃浿杏砍觯菑摹把赞o”中掙脫出來，他們作為我可能的祖先與親人，此時卻在異國他鄉(xiāng)，有一種“本地人”的陌生目光來對視我這個“異鄉(xiāng)人”。我們可以看到，如果把“言辭”替換成“記憶”毫無障礙和問題，但是為什么偏偏選擇“言辭”呢？這說明“亡魂”一直存在于言辭中，同時又被言辭所束縛。如果由此重新回頭閱讀“雪像卷舌音一樣彎曲，像括號/少于自身的一半”，就能夠理解，“雪”和“舌音”和“括號”，是三合一的等同性關系。“雪”的釋放意味著言辭的釋放，而言辭的釋放又意味著亡魂在異國的降臨或歸來：它們從來也沒有離開過我，是這場雪喚醒了一直被迫寄身于語言中的它們。在此意義上，詩歌既是一場關于眼前之雪的感受與描寫，同時也是一次與潛存于言辭中的故鄉(xiāng)亡魂的對話，思鄉(xiāng)的主題借助于雪，更借助于語言的運轉得以實現。語言在這里扮演的是激發(fā)功能，它具有獨立性，但它并未取代“雪”這一意象的獨立性，而是和它相得益彰。詞與物，在這首《雪》中幾乎無處不在地相互纏繞。正是這種類型的詩，而不是歐陽江河后來試圖致力的“史詩”，才是他值得被充分肯定的作品。

四、結語：歐陽江河詩學觀念的限度

通過以上分析我們可以看到，從“言辭”“詞”“書寫”“書”這些與“語言”直接相關或間接相關的詞匯系統(tǒng)，在多大程度上參與乃至于滲透、支撐著歐陽江河詩歌局部或相對完整的整體功能的解讀。只有意識到這一點，這首《雪》，乃至于歐陽江河主要的、獲得成功的詩歌才能夠得到較好的理解。

可以說，詞化是否得當，是歐陽江河詩歌成敗的基本標志。然而，歐陽江河未必深刻地意識到了這一點。作為一個具有非常高詩學抱負的詩人，歐陽江河經過長期沉寂之后，開始致力于寫作史詩性質的長詩，但正如李海英所揭示的，在他的《鳳凰》中，類似于“萬古”與“人之初”、“地書”與“天書”，“這兩組俗常的修辭對照無任何新意的產生”［13］。借助詞對詞的推動，是歐陽江河曾經令人矚目之所在，但是，這樣的寫作是否有它的限度呢？

歐陽江河在談到他對“現實感”的理解時曾說：“現實感是個詩學品質問題，它涉及了寫作材料和媒質，也與詩歌的偉大夢想，詩歌的發(fā)明精神及虛構能力有關。我的意思是，現實感的獲得不僅是策略問題，也是智力問題?！保?］277這是我把他對詞語的自覺運用最終稱為“詞化趣味”的原因：它被披上了哲學和現實的外衣，但卻遮蓋著“智力問題”的個人自許的竊喜。作為一種哲學的解構思想與實踐，在德里達的筆下，詞語的滑動在西方語境下具有根本的挑戰(zhàn)意義：“問題涉及的是某種滑動，那么我們必須找到就不僅是詞，還有那樣一個點，即在某種運行線上的那樣一個場所，在那里古老語言中某個枯竭了的詞，由于它被安置在那里并接受了這樣一種動力，將重新滑動并使整個話語滑動起來……帶向絕對主權運作的那個特權時刻，‘哪怕它只出現過一次’，而非帶向絕對主權的概念或意義?！保?4］對于德里達來說，詞語的滑動是為了對西方形而上傳統(tǒng)進行徹底顛覆：“德里達的解構主義詩學骨子里就是要讓在本體上無盡言說的終極語音——‘邏各斯’啞口無言，從此沉默，以消解一個博大精深的西方詩學的形而上學?！保?5］德里達的解構思想還導致了他對文學和哲學關系的重新思考，“一方面，人類所有的話語文本都是語言行為，都是敘述，都是修辭性的、文學性的，壓根就沒有本源，沒有中心，自然也沒有統(tǒng)一的結構和本義。一種話語文本永遠與別的話語交織在一起，是一個開放的系統(tǒng)，極豐富多元?！绷硪环矫妫暗珔s存在著某種由文本本身生成的結構，存在著某種邏輯統(tǒng)一性?！保?6］德里達對文學書寫進行游戲性的探索，實際上指向的是宏大的哲學體系。如果我們用這種眼光去閱讀和考察歐陽江河的寫作，就會發(fā)現他的語言能指游戲始終是詩歌技巧意義上的，它既沒有宏大的哲學根基，也沒有純粹走向一種能指上的歡愉。它承擔的是改變詩歌指涉的直接性的功能而已，最終又僅僅回到了指涉本身。歐陽江河的同代詩人鐘鳴曾以平視的目光評價他道：“詞對他，像是一種裝配零件?！保?7］排除掉私人之間的立場分歧，鐘鳴的評價仍然可以供我們思考。如果我們繼續(xù)閱讀歐陽江河近年的寫作，更加一目了然：詞語對于歐陽江河來說，只是造成距離感的一種方法，而不構成真正本體意義上的釋放與探索。借助于詞語所造成的距離，他的詩歌獲得了一種面對現實的角度。這是他早期成功之處。但如果一旦詩歌所指涉的世界本身顯得空洞無力，那么它的文本游戲就立刻變得不具創(chuàng)造力甚至毫無意義。因為詞語對他來說僅僅是一種距離，而不是一種深入世界的方法。這大概能夠解釋歐陽江河后期詩歌同前期成功之作之間巨大的落差。這種落差清楚地表明了他的詩學觀念在書寫實踐中所能達至的限度。

批評一個詩人，既要從美學標準去理解，還要從詩人是否在他自身的詩歌主要脈絡和邏輯中較好地實現了他的觀念去理解。我們更要考慮的是，他的詩學觀念本身所能企及的高度到底如何。這不僅僅是對一個詩人的評判，更是對一種詩學本體構想及其潛能所做的測試與評價。