薛 亮

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475000）

《文心雕龍》是中國古代文論中最具系統(tǒng)性的文論著作，自從黃侃的《文心雕龍札記》和范文瀾的《文心雕龍注》問世后，龍學(xué)研究日漸興起，縱觀近一個世紀的龍學(xué)發(fā)展史，王元化對《文心雕龍》的義理闡釋具有重要意義?！巴ㄟ^嚴謹細致的考證，全面深入的比較，將《文心雕龍》創(chuàng)作論上升到現(xiàn)代文藝理論的高度?！保?］作為我國新時期以來的第一本很有影響力的龍學(xué)著作，《文心雕龍講疏》這部著作采用中外比較的方法，對文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律和文學(xué)創(chuàng)作方法問題進行了深刻的剖析，至今仍有較強的借鑒意義。從王元化的龍學(xué)研究路程來看，《文心雕龍講疏》不僅在他本人的學(xué)術(shù)歷程中起著一個承前啟后的作用，而且可以算作整個龍學(xué)的發(fā)展過程里的一座標志性的豐碑。在龍學(xué)研究當(dāng)中，無論是美學(xué)研究、理論體系研究、單篇研究還是劉勰思想研究，《物色》《神思》和《情采》這三篇，一直是三座難以繞開的大山。梳理《文心雕龍講疏》中關(guān)于這三篇的釋義，可以發(fā)現(xiàn)一條創(chuàng)作論層面從發(fā)生階段、構(gòu)思階段到物化階段的線索。王元化不僅通過對這三篇的釋義得出了“心物交融說”“抒軸獻功說”以及“情志說”的總結(jié)，而且采用了古今、中外相結(jié)合的方法與西方的現(xiàn)代文論相對比，歸結(jié)為“主客體的關(guān)系”“藝術(shù)想象”以及“思想和情感互相滲透”這三點。這一研究方法不僅為整個龍學(xué)研究的發(fā)展提供了借鑒的思路，也為中國古代文論的發(fā)展開拓了新的道路。

一、《物色》與“心物交融”說——文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生階段

王元化將《物色》總結(jié)為“心物交融”說，并與文學(xué)創(chuàng)作中的審美主客體關(guān)系相對比，從作家創(chuàng)作的過程入手，肯定了劉勰在總結(jié)前人觀點基礎(chǔ)之上的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)，并通過闡釋向我們厘清了“心”和“物”之間水乳交融的關(guān)系。

劉勰在《文心雕龍》的《物色》篇中提出了“情以物遷，辭以情發(fā)”［2］的文學(xué)主張，而早在劉勰之前，也已經(jīng)有理論家從相對樸素的觀點對文學(xué)與自然之間的關(guān)系進行了分析，表明了文學(xué)創(chuàng)作中的緣景生情現(xiàn)象。羅宗強認為，“陸機首次思考了構(gòu)思與創(chuàng)作之間的關(guān)系，而這種思考到劉勰、鐘嶸而愈成熟?！保?］劉勰總結(jié)了前人對文學(xué)與自然關(guān)系的看法，并在此基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造性地指出了“物”“情”“辭”之間的關(guān)系，這也就意味著在文學(xué)與自然之間加入了一個新的環(huán)節(jié)，即情感的環(huán)節(jié)。劉勰的這一發(fā)現(xiàn)，“更加科學(xué)地闡釋了外在刺激物、主體的情思、創(chuàng)作動機和物化的文學(xué)作品之間的環(huán)節(jié)，這可謂是對中國古代文論與美學(xué)的一大貢獻?！保?］“情以物遷，辭以情發(fā)”，在這里劉勰發(fā)現(xiàn)了“辭”的重要作用，它們之間的關(guān)系是：“情”是由“物”觸發(fā)的，“辭”又依存于“情”。換言之，“情”是“物”的反映，“辭”是“情”的表現(xiàn)工具，這三者密不可分，形成一個有機整體。在王元化看來［4］，在這樣一個從“物”到“情”，由“情”到“辭”的過程中，“感物”是其中極其重要的一個環(huán)節(jié)。內(nèi)心的情思是由于外在的物象所觸動、引發(fā)的，但王元化強調(diào)除此之外還應(yīng)注意到，主體之所以會受到外在的物的觸動，是因為在內(nèi)心中已經(jīng)形成了情思。文學(xué)創(chuàng)作是一種高級的精神活動，人作為審美的主體，在此過程中發(fā)揮著主觀能動的作用，可以看出，王元化在這里強調(diào)出了“情”的重要性，將情感視為連接心與物的紐帶，因而王元化將《物色篇》總結(jié)為心物交融說。

在提出了“物”“情”“辭”這一重要關(guān)系的基礎(chǔ)之上，劉勰又更進一步地探討了在創(chuàng)作過程中主體客體之間的相互關(guān)系問題，提出了“寫氣圖貌，既隨物以婉轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”［2］的見解。王元化將劉勰與莊子的說法比較之后得出結(jié)論：劉勰巧妙地借用了莊子的“與物宛轉(zhuǎn)”說，指出了作家對外在與心的客觀事物進行描摹時要克服自己內(nèi)心的主觀隨意狀態(tài)，以與客觀對象婉轉(zhuǎn)適合，而強調(diào)“與心徘徊”則是指以作家的思想活動為主，進而以主體去鍛煉、改造作為客體的自然對象。在這里王元化也吸收借鑒了馬克思主義文藝理論的觀點，強調(diào)了作家創(chuàng)作時的主觀能動性。正如王元化所指出的，“僅僅以心為主，用心去駕馭物，就會流于妄誕，違反真實。僅僅以物為主，用心屈從于物，就會陷入奴從、抄襲現(xiàn)象?！保?］可以看出，王元化在這里并沒有一味地強調(diào)“心”的作用，也絲毫沒有夸大“物”的作用，而是采用辯證的觀點，將心與物二者視為一種水乳交融的關(guān)系。在釋文里，王元化還指出了中國文論關(guān)于主客體關(guān)系理論探討流變的一條線索，即從劉勰的“心物交融說”，到龔自珍的“善入善出說”，再到王國維的“境界說”。與此相對應(yīng)，王元化還分析了西方理論家黑格爾對主客體關(guān)系的看法，因此也實現(xiàn)了從歷時和共時兩種維度進行比較。

二、《神思》與“抒軸獻功”說——文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思階段

王元化將《神思》總結(jié)為“抒軸獻功”說，并通過與西方現(xiàn)代文論當(dāng)中的審美想象問題相對比，從藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思階段出發(fā)，得出《神思》篇主要講的就是藝術(shù)想象問題的結(jié)論。在《文心雕龍》的單篇研究中，牟世金對“神思”的釋義問題持“藝術(shù)構(gòu)思”說，詹锳認為是“形象思維”，而王元化的“想象”說，可謂是對這一持續(xù)爭論問題的一種補充。

在中國的古典文論中，想象的問題會經(jīng)常被提到，比如嚴羽的“言有盡而意無窮”，三國時期嵇康的“手揮五弦，目送飛鴻”以及西晉時期陸機的“觀古今于須臾，撫滄海于一瞬”等論述，都涉及了想象的問題，而劉勰也在《神思》篇里專門用一篇的篇幅來論述想象這一問題?！肮湃嗽疲盒卧诮Ｖ?，心存魏闕之下，神思之謂也。”［2］在劉勰看來，“神思”指的是一種身在此而心在彼，可以由此及彼的聯(lián)想功能，而王元化也從這一點出發(fā)，將劉勰所說的“神思”解釋為想象的功能。在文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思階段當(dāng)中，一個必不可少的環(huán)節(jié)就是創(chuàng)造性的文學(xué)想象，在我國傳統(tǒng)的文藝作品當(dāng)中，我們經(jīng)常會見到作家對作品中一些本該讓讀者知道的東西略而不寫，而是轉(zhuǎn)用極為簡略的筆墨稍加潤飾。這種文學(xué)創(chuàng)作中的“留白”手法并不是為了吝惜筆墨，而是為了引起讀者的想象活動。這就是劉勰所講的“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。”［2］陸機曾在《文賦》中將這種想象活動稱為“恢萬里而無閡，通億載而為津”，而劉勰卻加以引申說：“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色?！保?］這些論述都說明了想象具有一種突破感覺經(jīng)驗局限的性能，是一種不受身觀限制的心理現(xiàn)象。

根據(jù)王元化先生的考證，“神思”一詞最早就是劉勰提出來的，陸機和劉勰都看到了心理現(xiàn)象的想象活動和客觀生活的實際現(xiàn)象之間存在著一定的關(guān)系［2］。在王元化看來，《神思》篇中的“思理為妙，神與物游”同樣是為了闡明此旨，然而卻比陸機更進了一步，陸機在指出了“物”與“思”的關(guān)系之后，就止步于此了，而劉勰卻對這個問題進行了更深層次的探討：“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意。視布于麻，雖云未費，杼軸獻功，煥然乃珍。”［2］這就是劉勰對于什么是想象的問題所作出的回答。在這里，王元化先生著重提煉出了“抒軸獻功”一詞，并將其視為藝術(shù)想象問題的全部精華，命名為“抒軸獻功”說。王元化認為，“抒軸”是經(jīng)營組織的意思，指的是作家的構(gòu)思活動，他認為劉勰在這里強調(diào)的不是想象的獨創(chuàng)性，而是想象與現(xiàn)實之間的關(guān)系問題。在這里，劉勰用了布和麻的比喻來說明想象活動和現(xiàn)實之間的密切關(guān)聯(lián)，更具形象性地突出了想象活動的重要性。值得注意的是，王元化極力反對以往的注釋家將“抒軸獻功”解釋為對文辭的修飾，在他看來，“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意”所強調(diào)的是要作家用想象來揭示常人所忽略的“巧義”和庸人所忽略的“新意”，這里的落腳點在想象身上，正如金圣嘆所講的“人人心中所有而筆下皆無”一般，只有運用創(chuàng)造性的想象，才能在創(chuàng)作活動中做到獨具慧眼、別出心裁。作為“神思”機制的核心范疇，想象是作家創(chuàng)作過程中構(gòu)思階段的重要環(huán)節(jié)。黑格爾曾說：“如果談到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象”［6］，總體來看，劉勰對想象的獨特觀照，并沒有局限于對藝術(shù)想象的討論，而是對整個文學(xué)創(chuàng)作思維過程的動態(tài)揭示。劉勰所說的“陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五藏，澡雪精神?！保?］在這里，王元化的論述又涉及了“虛靜”的創(chuàng)作心境。在通過對比老莊和劉勰的“虛靜”觀點的異同之后，王元化指出劉勰提倡“虛靜”這一創(chuàng)作心態(tài)的目的是達到一種思想活躍、情感煥發(fā)的精神境界，從而對文學(xué)創(chuàng)作活動提供有力的幫助。

三、《情采》與“情志”說——文學(xué)創(chuàng)造的物化階段

在藝術(shù)創(chuàng)作的過程當(dāng)中，單是思想和情感都無法集結(jié)成一篇好的文學(xué)作品。在王元化看來，劉勰在《情采》篇中吸收了前人的文藝思想，巧妙地處理了“情”與“志”之間的關(guān)系，主張將情志二者結(jié)合為一個整體，因而王元化將《情采》篇中的文藝創(chuàng)作思想稱之為“情志”說，并通過附釋的比較，最終用現(xiàn)代文論中“思想與情感的互相滲透”進行總結(jié)。

根據(jù)王元化的考證，“情志”這一概念并非由劉勰首創(chuàng)，在《尹文子上篇》中已有“情志”的用法，《后漢書》中的“情志既動，篇辭為貴”以及張衡《思玄賦》中的“宣寄情志”也都提到了“情志”一詞。在魏晉之后，“情志”這一用法更是廣為流傳，從陸機到嵇康，從沈約到范曄，也都視“情志”為一個整體?？梢哉f，劉勰在這方面或多或少地受到了前人或同時代人的啟發(fā)?！霸娧灾尽笨芍^是中國詩論的開山綱領(lǐng)，而自陸機提出了“詩緣情而綺靡”一語之后，魏晉以來的文學(xué)理論家都在不同程度上汲取了緣情說的成分。劉勰在《文心雕龍》的《情采》篇中，從不同方面、不同角度論述了“情”在文學(xué)創(chuàng)作活動中的重要地位，據(jù)王元化考察發(fā)現(xiàn)，整部《文心雕龍》中出現(xiàn)了一百多次的“情”字，因此在《情采》篇中，劉勰總結(jié)道：“故情者文之經(jīng)。”［2］在文學(xué)創(chuàng)作的過程中，將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，文學(xué)作品才能被置于大眾讀者的面前，而這個轉(zhuǎn)化的階段，也就是文學(xué)創(chuàng)造的物化階段。作為一項復(fù)雜而入微的藝術(shù)生產(chǎn)活動，文學(xué)創(chuàng)作往往會經(jīng)歷一個“行之于心”到“行之于手”的過程，錢鍾書先生也曾系統(tǒng)論述過“得心之難”和“應(yīng)手之難”，認為藝術(shù)創(chuàng)作的過程是一個心、手、物三者相互應(yīng)合、雙向貫通的過程。在這樣一個物化的過程中，劉勰抓住了思想與感情的互相滲透這一層面，提出了自己對于情志的看法。王元化不認同過去的一些批評家將“情”和“志”或“情”和“理”拆分開來看的觀點，在他們眼中，這兩對概念是互相矛盾、不可調(diào)和的，而在王元化看來，劉勰所提的“情志”是一對不可拆分、互相交融的概念。在王元化看來，“志”就脫胎于《堯典》中的“詩言志”，而“情”來源于《文賦》中的“詩緣情”，劉勰并沒有單獨強調(diào)其中的任何一個，而是認為兩者不可偏廢，合二為一，將其總擴成為“情志”的概念。一方面，“情”“志”二者在文學(xué)創(chuàng)作的性能功用上有不同的指向；另一方面，“情”“志”兩個概念又是文學(xué)創(chuàng)作中的不同構(gòu)成因素，因此劉勰把“情”“志”二者連綴成詞，熔鑄成一個整體，正是為了把“為情造文”和“述志為本”二者統(tǒng)一的做法。

在總結(jié)了劉勰的“情志說”之后，王元化詳細研究了文學(xué)創(chuàng)作中的思想和感情的問題，在亞里士多德的《詩學(xué)》當(dāng)中，“卡塔西斯”一詞也是將思想和感情結(jié)合在一起的用法，然而，在王元化看來，古人的這種做法尚顯粗糙，他們的“情志”往往是以一種脫離社會實踐的抽象形式而出現(xiàn)的，從而存在一些缺陷。最后王元化先生總結(jié)道，“在文學(xué)創(chuàng)作中，思想、感情是兩個不可分割的因素。作家只有對某種事物發(fā)生血肉相連的感情，才更容易引起對這種事物理解的渴望，才更容易激發(fā)理解這種事物的能力。反過來，作家最初在生活中所感到的東西是模糊、浮面、雜亂的，只有經(jīng)過理解以后才能更深刻地去感覺它?！保?］從王元化的論述中可以看出，文學(xué)創(chuàng)作中的感情只能是一種經(jīng)過思想深化的感情，文學(xué)創(chuàng)作中的思想，只能是一種被感情所滲透的思想［7］。要想獲得一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，在文學(xué)創(chuàng)作過程的物化階段，只有將情志二者結(jié)合起來，才能實現(xiàn)從“行之于心”到“行之于手”的過渡，才能更真實地把握住藝術(shù)文學(xué)創(chuàng)作中的那個永恒的東西。

四、結(jié)語

綜上所述，王元化的《文心雕龍講疏》通過對中國古代傳統(tǒng)詩學(xué)自身以及中西詩學(xué)的比較研究，探討古今中外相通、帶有最根本最普遍意義的藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)方法［8］，通過比較使中國古代文論的內(nèi)涵更加清晰透徹，并彰顯了其鮮明的民族特色。王元化先生的這種審慎的思辨、嚴密的考證以及求真務(wù)實的學(xué)術(shù)研究態(tài)度，值得我們后繼者不斷學(xué)習(xí)，而他的這種中西比較的研究方法，也為當(dāng)代文藝理論的研究和發(fā)展提供方法論上的啟示和引導(dǎo)。