李赟

（四川音樂(lè)學(xué)院 四川 成都 610021）

一、跨媒介敘事的內(nèi)涵

最早對(duì)跨媒介敘事進(jìn)行深入研究的是美國(guó)傳播學(xué)者亨利·詹金斯。在詹金斯的界定中，“跨媒介敘事”是指“橫跨多個(gè)媒體平臺(tái)展開的故事，其中每一種媒體都對(duì)我們理解故事有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，與基于原始文本和輔助產(chǎn)品模式相比，它是系列產(chǎn)品發(fā)展的更為綜合的一種方式?！盵1]423跨媒介敘事的形式變化多樣，從早期的口語(yǔ)到文字，文字到圖片，再到如今的文字到電影，跨媒介敘事作為一種內(nèi)容生產(chǎn)方式，隨著媒介的多元化而不斷發(fā)展。在當(dāng)今時(shí)代，迪士尼是最典型的跨媒介案例，從漫畫到動(dòng)畫、電影、音樂(lè)劇等一系列衍生產(chǎn)品，迪士尼的成功燃起了一把熊熊之火。互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展背景下的媒介融合給跨媒介敘事提供了廣闊的天地。近幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)熱衷于熱門IP 的改編，將自帶流量和話題度的小說(shuō)或漫畫改編成電視劇、電影，獲得大量粉絲的追捧，但同時(shí)也飽受批評(píng)。除了對(duì)熱門IP 的改編，中西方都開始對(duì)傳統(tǒng)的文本進(jìn)行跨媒介改編。比如，國(guó)內(nèi)的《西游記》被制成動(dòng)畫片、電視劇、電影、廣播劇等。19 世紀(jì)美國(guó)小說(shuō)家赫爾曼·梅爾維爾的經(jīng)典作品《白鯨》被改編成同名電影。不同媒介對(duì)故事的闡述方式是不同的，觀眾的感受也各不相同。

《肖申克的救贖》與原著《四季奇譚——春天的希望》對(duì)故事有著不同的闡釋，其中，跨媒介敘事向觀眾展示了不同的世界?！端募酒孀T》是美國(guó)作家斯蒂芬·金四篇小說(shuō)的小說(shuō)集，《肖申克的救贖》出自其中一篇短篇小說(shuō)《春天的希望》。電影《肖申克的救贖》由弗蘭克·達(dá)拉邦特執(zhí)導(dǎo)，1994 年上映?！吧梢詺w結(jié)為一種簡(jiǎn)單的選擇：要么忙于生存，要么趕著去死?！庇捌械慕?jīng)典臺(tái)詞以及羅賓斯、弗里曼塑造的安迪和瑞德更是深入人心。

小說(shuō)和電影作為兩種不同的媒介有著許多的區(qū)別。小說(shuō)作為一種以文字為主要載體的文學(xué)體裁，通過(guò)不同的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言搭建了一個(gè)個(gè)意象空間，生動(dòng)的文字讓故事的世界和人物活靈活現(xiàn)。如果說(shuō)小說(shuō)是通過(guò)語(yǔ)言文字發(fā)動(dòng)想象力的藝術(shù)，那電影則主要是一種視覺(jué)藝術(shù)。電影最主要的功能是通過(guò)畫面講述故事，不需要人調(diào)動(dòng)太多的想象力，具有較強(qiáng)的沖擊力，更加讓人感同身受。

二、《肖申克的救贖》跨媒介敘事的文本差異

跨媒介敘事文本形態(tài)與傳統(tǒng)故事的媒介形態(tài)密切相關(guān)，不再是單一的傳統(tǒng)意義的敘事文本概念，其可以是影像，可以是動(dòng)漫，也可以是聲波。[2]不同的媒介性質(zhì)特征不同，因此，在講同一個(gè)故事的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生差異性。跨媒介敘事文本的敘事話語(yǔ)、敘事人物、敘事情節(jié)不同，小說(shuō)通常以旁白的形式展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，而電影更多的是用人物的對(duì)話搭建人物形象和故事。在人物敘事方面，電影通過(guò)鏡頭和情節(jié)沖突的加劇，以及演員本身的表演，讓故事中的人物形象更加立體真實(shí)。而小說(shuō)則通過(guò)描寫人物的外貌和內(nèi)心世界，引發(fā)讀者對(duì)人物形象的想象。在詹金斯看來(lái)，“跨媒介敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)”。[1]157本文主要從敘事人物、敘事話語(yǔ)、敘事情節(jié)的角度來(lái)分析電影與小說(shuō)存在的差異。

（一）敘事話語(yǔ)：旁白與對(duì)話

《肖申克的救贖》原著采用第一人稱敘事，用瑞德的敘事視角述說(shuō)整個(gè)故事，全篇大多數(shù)以旁白的方式，展現(xiàn)瑞德與安迪在肖申克監(jiān)獄的故事。安迪的人物形象是通過(guò)瑞德的旁白展現(xiàn)出來(lái)的，“我認(rèn)識(shí)他將近三十年了，我可以告訴你，他是我所認(rèn)識(shí)的人當(dāng)中自制力最強(qiáng)的一個(gè)人”。而電影以人物之間的對(duì)話為主，簡(jiǎn)單的旁白輔助展現(xiàn)整個(gè)故事。

由于小說(shuō)不受時(shí)間的限制，小說(shuō)的對(duì)話相較于電影來(lái)說(shuō)較為冗長(zhǎng)。安迪從禁閉室出來(lái)后與瑞德的對(duì)話詳細(xì)地表明安迪此時(shí)的心境，而電影只用簡(jiǎn)短的對(duì)話表述安迪的內(nèi)心想法。

原著中有這樣一段話：“‘陷入困境時(shí)，人的反應(yīng)其實(shí)只有兩種’，安迪說(shuō)。他圈起手，劃了一根火柴，點(diǎn)燃香煙?！僭O(shè)有間屋子里滿是稀有的名畫古董？再假設(shè)屋主聽說(shuō)有颶風(fēng)要來(lái)？他可能會(huì)有兩種反應(yīng)：第一種人總是懷抱最樂(lè)觀的期望，認(rèn)為颶風(fēng)或許會(huì)轉(zhuǎn)向，老天爺不會(huì)讓該死的颶風(fēng)摧毀倫勃朗、德加的名畫；萬(wàn)一颶風(fēng)真的來(lái)了，反正這些東西也有保險(xiǎn)。另一種人認(rèn)定颶風(fēng)一定會(huì)來(lái)，他的屋子絕對(duì)會(huì)遭殃。即使氣象局說(shuō)颶風(fēng)轉(zhuǎn)向了，這個(gè)家伙仍然假定颶風(fēng)會(huì)回過(guò)頭來(lái)摧毀他的房子。因此，他做了最壞的打算，因?yàn)樗乐灰獮樽顗牡慕Y(jié)果預(yù)先做好準(zhǔn)備，就可以始終抱著樂(lè)觀的期望。’”[3]49

電影對(duì)小說(shuō)里的這段話進(jìn)行高度概括，簡(jiǎn)潔明了?！按蟾攀俏业姑拱?，霉運(yùn)到處都有，總有人要承受的，剛巧輪到我了吧，我被卷進(jìn)了一場(chǎng)龍卷風(fēng)，只是沒(méi)有想到這風(fēng)刮了那么久?！被诖?，我們可以看到小說(shuō)與電影兩種媒介在人物對(duì)話上的差異性。同一個(gè)故事，小說(shuō)的敘事話語(yǔ)深刻細(xì)膩、篇幅較長(zhǎng)，能夠通過(guò)語(yǔ)言文字，揭示人物的思想靈魂。小說(shuō)采用類比的方式，將安迪此時(shí)的內(nèi)心想法表達(dá)出來(lái)，需要讀者深刻解讀。而電影媒介在講述故事時(shí)，由于受到敘事時(shí)長(zhǎng)的影響，以及電影運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的限制，圖像與對(duì)白要一致，所以在對(duì)話的設(shè)置上，電影比小說(shuō)更簡(jiǎn)潔精煉。因此，愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中認(rèn)為，“對(duì)話縮小了電影的世界?！盵4]

（二）人物敘事的差異

《肖申克的救贖》電影和小說(shuō)在對(duì)人物的處理上有些許不同。原著當(dāng)中描寫安迪是“五短身材，長(zhǎng)得白白凈凈，一頭棕發(fā)，雙手小而靈巧”。[3]5

而電影當(dāng)中由蒂姆·羅賓斯飾演的安迪身高1米95，但文弱內(nèi)斂的氣質(zhì)與小說(shuō)也較為貼合。雖然在人物形象上有所差異，但安迪作為該故事的主人公，無(wú)論在小說(shuō)還是電影中都堅(jiān)守著自己的信念，相信希望。原著當(dāng)中紅毛瑞德是一個(gè)紅頭發(fā)的中年愛爾蘭人，但在電影中，導(dǎo)演選用了摩根·弗里曼飾演這一角色，他權(quán)威的神態(tài)和低沉的聲音成功塑造了瑞德的形象。電影角色和小說(shuō)人物形象存在如此大的差異，一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的政治環(huán)境，二是因?yàn)檠輪T本身具有成熟的演技。

在二十世紀(jì)八九十年代的美國(guó)，社會(huì)對(duì)種族歧視分外敏感。在那一時(shí)期，美國(guó)好萊塢電影中黑人多扮演正面的形象。同時(shí)，《肖申克的救贖》中瑞德這一角色需要由形象成熟、穩(wěn)重、值得信賴、勇敢剛毅的演員飾演，摩根·弗里曼恰好十分適合。在《肖申克的救贖》中，弗里曼扮演的角色瑞德是給主角提供幫助，為主角開導(dǎo)人生，推動(dòng)情節(jié)的工具。除了政治背景的影響，弗里曼自身豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)、扎實(shí)的表演功底讓他在塑造瑞德這個(gè)形象時(shí)，顯得游刃有余。在電影中，瑞德的畫外音都是他自己配音的。作為一部救贖主題的電影，瑞德的聲音能把救贖的美好表現(xiàn)得淋漓盡致。影片中有一個(gè)片段，一群囚犯坐在陽(yáng)臺(tái)上喝啤酒，弗里曼配畫外音：“陽(yáng)光灑肩頭，仿佛自由人，像在修繕自家的屋頂，我們像是造物之主般自在?！备ダ锫穆曇粲写┩溉诵牡牧α?，表現(xiàn)出心靈的救贖。

除了人物的形象上存在著差異，在體現(xiàn)人物性格的情節(jié)上電影也有著獨(dú)特的構(gòu)思。典獄長(zhǎng)是故事中的重要人物之一，小說(shuō)和電影對(duì)典獄長(zhǎng)的描述也有不同之處。在影片中，典獄長(zhǎng)殺死了揭開安迪蒙冤真相的重要人物湯米，而在小說(shuō)中則是把湯米轉(zhuǎn)移到另一個(gè)監(jiān)獄當(dāng)中，影片的處理更能體現(xiàn)典獄長(zhǎng)人性之丑陋以及肖申克監(jiān)獄的黑暗。在結(jié)局的處理上，影片給了“主的審判迅速降臨”一個(gè)特寫鏡頭，典獄長(zhǎng)選擇開槍自殺。而在小說(shuō)中，典獄長(zhǎng)畏罪潛逃，飽受精神折磨。兩種結(jié)局都是正義的審判，但顯然小說(shuō)在結(jié)局的處理上更耐人尋味。

（三）敘事情節(jié)的差異

1.電影對(duì)小說(shuō)的濃縮

相較于小說(shuō)的娓娓道來(lái)，影片為了達(dá)到觀影效果會(huì)加快節(jié)奏、加強(qiáng)戲劇沖突，以提升影片的觀賞性。小說(shuō)中，安迪的審訊過(guò)程是通過(guò)瑞德的回憶展開的，對(duì)整個(gè)案件的細(xì)節(jié)進(jìn)行了較為詳細(xì)的敘述。影片中對(duì)此片段進(jìn)行濃縮，并且將該片段作為整部影片的開頭，由安迪喝醉酒從車上走下來(lái)切換到審訊庭，著重刻畫安迪的人物性格。在結(jié)尾處，小說(shuō)用瑞德大量的旁白來(lái)展現(xiàn)安迪的聰慧以及多年來(lái)的隱忍、堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神：“他一定曾經(jīng)設(shè)想過(guò)這種情況。如果他確實(shí)費(fèi)盡千辛萬(wàn)苦爬出去，他有辦法換上平常人的衣服，逃離監(jiān)獄附近而不被發(fā)現(xiàn)嗎？”[3]62而電影直接用背景音樂(lè)和雷雨聲以及陰暗的畫面，將安迪越獄的過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾直觀感受到安迪越獄的艱辛以及獲得新希望的重生。

2.細(xì)節(jié)處理與場(chǎng)景描述的差異

影片和小說(shuō)對(duì)于細(xì)節(jié)的處理大不相同，小說(shuō)用細(xì)膩的文字構(gòu)建一個(gè)虛擬空間，并對(duì)故事內(nèi)容有著毫不隱晦的描述。電影因包含畫面、鏡頭、聲音等眾多元素，對(duì)細(xì)節(jié)的處理更加一目了然且讓人印象深刻。小說(shuō)中對(duì)安迪和“姊妹”的描述占用了一定的篇幅，文字直白地將安迪遭受侵犯的過(guò)程血淋淋地展現(xiàn)出來(lái)，“褲子褪到腳踝處，大腿間流下一滴滴鮮血”，將監(jiān)獄當(dāng)中人性丑陋至極的一面展現(xiàn)出來(lái)。電影并沒(méi)有將過(guò)程直接表現(xiàn)出來(lái)，而是用瑞德的旁白“我也希望是另一種結(jié)局，安迪贏了”以及安迪臉上的傷痕，簡(jiǎn)化了安迪受虐的過(guò)程。

對(duì)于場(chǎng)景的描述，小說(shuō)用文字給觀眾搭建一個(gè)虛擬的空間，如：“我們的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)很大，呈正方形，每邊長(zhǎng)九十碼。北邊是外墻，兩端各有一個(gè)瞭望塔，上面站著武裝警衛(wèi)，還佩著望遠(yuǎn)鏡和鎮(zhèn)暴槍。大門在背面，卡車卸貨區(qū)則在南邊，肖申克監(jiān)獄總共有五個(gè)卸貨區(qū)?！盵3]12

影片通過(guò)幾個(gè)俯拍的鏡頭，將監(jiān)獄的畫面直接呈現(xiàn)在觀眾視野里，觀眾能對(duì)故事的環(huán)境有所了解。小說(shuō)的文字在描述場(chǎng)景時(shí)是冗長(zhǎng)的，而電影文本比較簡(jiǎn)練。電影運(yùn)用廣角鏡頭、俯拍鏡頭展現(xiàn)場(chǎng)景，表現(xiàn)力比小說(shuō)更加強(qiáng)烈。這也是小說(shuō)的局限所在，小說(shuō)只能根據(jù)視覺(jué)進(jìn)入的先后順序構(gòu)建整個(gè)場(chǎng)景空間。

三、跨媒介敘事下的敘事邏輯差異：插敘與順序

《肖申克的救贖》影片按照順序的方式建構(gòu)整個(gè)敘事，從安迪在法庭受審開始到最后與瑞德在約定的地方見面。而原著小說(shuō)中總體按照時(shí)間順序但穿插著大量的插敘。小說(shuō)的開頭是瑞德的自我闡述，回憶自己入獄的原因：“我猜美國(guó)每個(gè)州立監(jiān)獄和聯(lián)邦監(jiān)獄里，都有像我這樣的一號(hào)人物，不論什么東西，我都能為你弄到手。”[3]3而安迪則是在瑞德的旁白中用插敘的方式出現(xiàn)的。

小說(shuō)采用插敘的手法，使情節(jié)更加完整，讓讀者對(duì)人物事件發(fā)展情況有所了解。同時(shí)也便于全面刻畫人物形象，使人物形象更加豐滿完整，凸顯文章的主題。插敘的中斷或停止，使文章張弛有度，適應(yīng)讀者的閱讀心理。而電影的順序則讓劇情的發(fā)展更通俗易懂，同時(shí)演員的情緒也跟著劇情產(chǎn)生相應(yīng)的變化。觀眾也更容易了解影片的主題和暗含的深層次意義。同時(shí)，電影要考慮到觀眾的審美接受。雖然現(xiàn)在觀眾可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)對(duì)影片進(jìn)行多次觀看，但對(duì)大部分電影觀眾來(lái)說(shuō)，觀影是一次性行為。所以，電影講述故事的時(shí)候，要盡可能考慮到觀眾的接受程度，采用順序的方式更能讓觀眾清晰地了解故事的脈絡(luò)。而小說(shuō)與電影不同，讀者可以慢慢品讀，理解其中的奧妙。

四、結(jié)論

電影作為一種獨(dú)特的媒介，承載著制作人對(duì)原著小說(shuō)的解讀，鏡頭畫面是給觀眾展示他心中肖申克的世界的最好的表達(dá)，而電影的時(shí)長(zhǎng)、票房、觀眾的需求讓其套上了一層枷鎖，但電影仍舊很好地詮釋了希望與自由的真諦。小說(shuō)用細(xì)致入微的文本展現(xiàn)了安迪和瑞德的內(nèi)心，為我們搭建了一個(gè)向往著自由的世界?？缑浇閿⑹伦層^眾充分感受兩個(gè)世界的聯(lián)系與差異，并形成自己獨(dú)特的解讀。隨著媒介融合的縱深發(fā)展，小說(shuō)在促進(jìn)電影發(fā)展的同時(shí)，電影也在反過(guò)來(lái)推動(dòng)著小說(shuō)的創(chuàng)作，跨媒介敘事為不同媒介的發(fā)展帶來(lái)了新的機(jī)遇。