文淑儀

《小偷家族》的藝術(shù)感染力不僅通過鏡頭語言傳達(dá)，在整部影片的視聽語言以及敘事方面也具有極高的價(jià)值，在深化主題和人物塑造方面具有很深的意義，并且通過對(duì)人性的思考與社會(huì)制度改變產(chǎn)生的影響，使觀眾對(duì)當(dāng)代社會(huì)非血緣家庭有了更深入的了解。

一、固定長(zhǎng)鏡頭的使用以及場(chǎng)面調(diào)度

長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用是紀(jì)錄片導(dǎo)演是枝裕和電影的一大特色，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用弱化了人物情節(jié)，客觀記錄了日常細(xì)節(jié)，推動(dòng)了故事的發(fā)展，尤其是在《小偷家族》這種封閉狹窄的室內(nèi)環(huán)境。長(zhǎng)時(shí)間的固定鏡頭敘事，不僅可以截取生活片段，產(chǎn)生一種非戲劇化的靜態(tài)舒緩效果，更可以宣泄情緒、表達(dá)情感。在影片第48 分鐘左右，就使用了1 分鐘左右的敘事長(zhǎng)鏡頭，展現(xiàn)的故事場(chǎng)景是：信代抱著百合坐在火堆旁，將背后的翔太、治的人物進(jìn)行虛化，信代一邊將百合的舊衣服扔到火中，一邊給她看自己身上同樣的傷痕，和她訴說著自己與她同病相憐，并希望百合能放下過去、告別過去。這一長(zhǎng)鏡頭能夠讓觀眾更好地體會(huì)人物當(dāng)下的情緒，將觀眾的心情與這二人的命運(yùn)緊緊相連。

是枝裕和還擅于在長(zhǎng)鏡頭里加入很多鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)來引起觀眾的注意力。影片中綜合運(yùn)用大景別與貼近人物視角的“榻榻米”式小景別，通過鏡頭景別的變化，強(qiáng)化觀眾對(duì)演員的認(rèn)同。例如奶奶在家給百合擦藥的場(chǎng)景，從側(cè)面拍攝，然后通過對(duì)鏡子的拍攝來展示家庭內(nèi)部的縱深場(chǎng)景，并且通過鏡頭切換成中景，來拍攝祥太坐在柜子里讀書的樣子，鏡頭再一次切換，又使用近景拍攝奶奶的面部表情和百合的傷疤。這些大景別可以展示家庭內(nèi)部以及人物活動(dòng)，將人物命運(yùn)聯(lián)系在一起，而小景別則將人物情感赤裸裸地暴露出來，靈活運(yùn)用景別的變化在雜亂的空間里進(jìn)行有序拍攝。導(dǎo)演也會(huì)通過跟拍的方式，拍攝信代和翔太在街頭喝飲料的場(chǎng)景，在縱向上呈現(xiàn)人物與環(huán)境間的變化關(guān)系。 此外，導(dǎo)演還注重現(xiàn)場(chǎng)演員的調(diào)度。在大景別的鏡頭中，父親與翔太在空曠的場(chǎng)地上追逐嬉戲打鬧；而室內(nèi)拍攝中，演員人物同樣進(jìn)行著前后的縱深運(yùn)動(dòng)，通過這些調(diào)度能夠更好地豐富導(dǎo)演想表現(xiàn)的人物關(guān)系和其中傳達(dá)的思想情感。［1］

二、畫中畫與留白

（一）畫中畫

“畫中畫”的構(gòu)圖模式是日本傳統(tǒng)電影中的一大特色。框架式構(gòu)圖能為情節(jié)增添許多戲劇色彩，虛實(shí)相間的畫框亦能起到隱喻的作用。例如當(dāng)家中有人來訪時(shí)，導(dǎo)演將鏡頭置于圍欄外，圍欄自然形成一個(gè)畫框，透過圍欄窺視一家人的生存環(huán)境，凸顯其與周圍環(huán)境的格格不入。

再如側(cè)面拍攝翔太在柜子里學(xué)習(xí)的場(chǎng)景，翔太被封鎖在一個(gè)四周封閉的“畫框”里，可以表現(xiàn)出此時(shí)人物內(nèi)心的孤獨(dú)感，也能更好地讓觀眾體會(huì)到這一家生存環(huán)境的艱苦。

（二）留白

1.敘事留白

導(dǎo)演非常擅長(zhǎng)使用敘事留白這一手段，通過人物情節(jié)留白或回憶留白來為觀眾提供一定的想象空間，不必事事巨細(xì)，反而會(huì)收獲更大的情感張力?！缎⊥导易濉分械牧鶄€(gè)人原本有著屬于自己的家庭，但導(dǎo)演并未對(duì)每個(gè)人的創(chuàng)傷進(jìn)行詳細(xì)描述。當(dāng)信代向百合展示同樣的傷疤時(shí)，觀眾便可以從此猜測(cè)得知信代也許和百合一樣有著并不快樂的童年。在結(jié)尾，返回到原生家庭的百合一個(gè)人站在凳子上孤獨(dú)地眺望遠(yuǎn)方，她的未來會(huì)快樂嗎？這樣的留白雖然展示出一個(gè)并不完美的結(jié)局，但是這恰恰可以引發(fā)觀眾對(duì)接下來故事發(fā)展更深的思考。導(dǎo)演通過在敘事上的留白也讓故事的后續(xù)發(fā)展有了更多可能性與未知性，對(duì)于觀眾而言，這樣的結(jié)局是更值得去思考的。［2］

2.空鏡頭留白

導(dǎo)演還喜歡運(yùn)用日常生活中的空鏡頭來使情節(jié)敘述更加流暢，給觀眾留下反應(yīng)空間的同時(shí)亦可帶來更多期待，充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象力。當(dāng)零食店出現(xiàn)在鏡頭中時(shí)，觀眾便不自覺地聯(lián)想到美食，下一秒鏡頭轉(zhuǎn)到亞紀(jì)與奶奶吃飯的畫面，使情節(jié)更為流暢；更為經(jīng)典的是一家人窩在城市一隅觀賞煙火的一幕，一家人抬頭望向絢爛的煙花，鏡頭中不見煙火只能聽得到聲音，觀眾心里也一定有著唯屬自己的煙火，看煙火的同時(shí)亦在凝視著自己。

三、影調(diào)和光線

（一）自然光線

是枝裕和導(dǎo)演非常擅長(zhǎng)拍攝家庭題材，因此他的取景大多來自室內(nèi)光，他很喜歡利用自然光線，而很少使用人工照明。通過明暗的對(duì)比和光線角度的不同來傳情達(dá)意。影片中，一家人乘坐火車去海邊游玩，陽光灑在田野上，心情是愉快的，一切充滿生機(jī)與希望，這與之后一家人坐在沙灘上昏暗壓抑的氛圍有著鮮明的對(duì)比。年事已高的奶奶獨(dú)自坐在沙灘上看著一家人，說出那句無聲的“謝謝”，也預(yù)示著不久后奶奶的離世。這些自然光的運(yùn)用都對(duì)影片產(chǎn)生了一定的影響，不同自然光的使用也使影片更加真實(shí)，更好地傳達(dá)出影片想要體現(xiàn)的豐富情感。

（二）冷暖色調(diào)

即使拍攝場(chǎng)景大多是在冬天，室內(nèi)的色彩基調(diào)仍以暖色為主，像是添上一層溫暖而昏黃的燈光照明。影片中，一家人圍坐在一起吃飯，室內(nèi)的光線照在每個(gè)人的身上，也映照著這一家人相親相愛的幸福感。并且影片中的衣服也以紅、黃等暖色調(diào)為主，以此來烘托溫暖幸福的氣氛。盡管這一家人的生活狀況并不太樂觀，但是可以聚在一起就是幸福的。此時(shí)室內(nèi)的暖色與室外的冷色形成了鮮明的對(duì)比，特別是在影片的結(jié)尾。例如信代于警察局接受審問時(shí)，側(cè)光打亮人物左側(cè)，右臉隱于黑暗之中，融合偏冷的色調(diào)，來傳達(dá)人物內(nèi)心的悲涼情緒。

四、重復(fù)敘事

《小偷家族》中重復(fù)敘事的表現(xiàn)形式是“回憶”?；貞浭菍?duì)過去的重現(xiàn)，對(duì)刻骨銘心的經(jīng)歷、難以釋懷的舊事的重提，回憶是話語重復(fù)的變形。影片中通過大量的回憶鏡頭帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入每個(gè)主人公曾經(jīng)的故事中，讓觀眾對(duì)其境遇和環(huán)境有了更多的共情。在影片中反復(fù)出現(xiàn)的組合方式能夠起到提醒、強(qiáng)調(diào)、回憶和對(duì)比的作用，本片不僅通過回憶還以宿命輪回以及生命反復(fù)和細(xì)節(jié)復(fù)制等手段豐富了重復(fù)敘述策略，而且通過重復(fù)敘事強(qiáng)化了主人公的處境和遭遇，也同時(shí)顛覆了傳統(tǒng)的血緣家庭關(guān)系的觀念。［3］

五、現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格

（一）散文化的日常敘事手法

自從好萊塢建立傳奇化、封閉式的經(jīng)典敘事原則后，這種戲劇性敘事便逐漸成為劇情電影的敘事準(zhǔn)則。而是枝裕和卻不使用這種經(jīng)典的敘事策略，取而代之的是一種散文化的日常敘事手法，放棄了情節(jié)縱深的敘事手段。是枝裕和曾說過：“電影的存在并非為了審判個(gè)人，導(dǎo)演也不是上帝或者法官。比起設(shè)計(jì)一個(gè)壞人和一個(gè)黑白分明的事件，更想描述沒有英雄、只有平凡人生活的、有點(diǎn)骯臟的世界突然變得美好的瞬間?！痹谑侵υ：涂磥?，導(dǎo)演沒有必要去講述一個(gè)承上啟下、因果邏輯鮮明的故事，他更喜歡表現(xiàn)當(dāng)下一種真實(shí)的生活狀態(tài)，讓現(xiàn)實(shí)反映內(nèi)在，更加凸顯出電影的記錄性和真實(shí)性?！缎⊥导易濉返臄⑹虑楣?jié)主要是靠演員對(duì)話和表演，而攝影機(jī)只是以一個(gè)旁觀者來記錄發(fā)生的一切，不注重表現(xiàn)因果和邏輯，只是展現(xiàn)和陳述當(dāng)下的真實(shí)狀況?！缎⊥导易濉窋⑹陆Y(jié)構(gòu)的松散和敘事節(jié)奏的緩慢，使敘事留白成為一種抒情載體，不僅可以體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)美學(xué)的不同追求，還滿足了觀眾的審美心理以及對(duì)于影片不斷發(fā)展中的故事情節(jié)產(chǎn)生好奇和探索的快感。［4］

（二）典型的底層邊緣敘事對(duì)象

是枝裕和使用最多的現(xiàn)實(shí)主義特征之一，就是在電影中一直將底層邊緣的小人物當(dāng)作敘事對(duì)象?！缎⊥导易濉防锏娜宋飳?duì)導(dǎo)演之前電影中的人物進(jìn)行了一個(gè)整合，越貼近底層邊緣的人物就越貼近現(xiàn)實(shí)。這些毫不起眼的底層小人物背后折射出的是導(dǎo)演這一代人的人生價(jià)值觀和家庭倫理觀。這一代人的成長(zhǎng)經(jīng)歷了戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇繁榮，遭遇了西方的思想文化沖擊，對(duì)從小接受的傳統(tǒng)教育產(chǎn)生了動(dòng)搖。于是在父權(quán)制度的不穩(wěn)定下，傳統(tǒng)的社會(huì)土崩瓦解，現(xiàn)代家庭取代了傳統(tǒng)家庭，如影片中的小偷家族取代了傳統(tǒng)有血緣關(guān)系的家庭一樣。與通常展現(xiàn)父親形象的影片截然不同的是，導(dǎo)演在電影中總是更加注意營(yíng)造母親形象的偉大，充滿了母性的光輝。影片《小偷家族》里展現(xiàn)的母親角色是慈祥又精明的奶奶，她是這個(gè)家的主心骨。她有意無意地大聲向信代透露自己的銀行卡密碼，也是想為家人的未來提供經(jīng)濟(jì)上的保障。她在沙灘上對(duì)著家人嬉戲的背影用唇語說出的“謝謝你們”，是她無聲的訣別，也是電影第一個(gè)含蓄的催淚爆發(fā)點(diǎn)。而奶奶的死亡，也成為家族分崩離析的導(dǎo)火線。導(dǎo)演在影片中通過對(duì)這些底層邊緣的小人物細(xì)致的刻畫，把觀眾更好地帶入影片的同時(shí)也能使觀眾對(duì)這些小人物有更為直觀和深入的了解。［5］

（三）彰顯人文關(guān)懷的敘事內(nèi)核

在日本傳統(tǒng)觀念中，家庭其實(shí)是靠血緣和戶籍來維系的，而《小偷家族》中展現(xiàn)的卻是對(duì)這兩者的雙重背離。影片對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的家庭建構(gòu)提出了一個(gè)又一個(gè)至關(guān)重要的問題，沒有血緣關(guān)系的幾個(gè)人是不是可以組建一個(gè)家庭？維系一個(gè)家庭存在的關(guān)鍵點(diǎn)到底是什么，是血緣還是感情？在20 世紀(jì)70 年代以后，未婚同居、單親家庭、公社家庭等其他家庭模式已經(jīng)開始探索，一個(gè)家庭除了血緣之外其他維系家族的因素存在發(fā)展的可能。

是枝裕和用現(xiàn)實(shí)主義敘事手法，生動(dòng)地展現(xiàn)了如今日本社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情況，通過電影的形式來記錄現(xiàn)實(shí)并展現(xiàn)出當(dāng)下多樣的家庭可能。影片通過現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法深入探討了人性的復(fù)雜和情感對(duì)于人的重要性和意義，并且提供了一個(gè)與當(dāng)今社會(huì)傳統(tǒng)主流家庭不同的非血緣情感共同體的新的可能性，這是引人深思的。［6］

《小偷家族》和是枝裕和以往作品有著不一樣的元素，影片中加入了很多懸疑、犯罪的元素，在增強(qiáng)影片觀賞性的同時(shí)，也增添了導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的批判意味。日本有著比較完善的福利制度和社會(huì)體系，然而影片《小偷家族》卻讓我們看到了客觀存在于日本當(dāng)今社會(huì)中經(jīng)常被無視的問題，例如底層社會(huì)的犯罪犯法行為、冒領(lǐng)養(yǎng)老金的啃老族、遭虐待或誘拐的兒童、打擦邊球的性服務(wù)業(yè)。這些都是導(dǎo)演想通過電影展現(xiàn)出來的真實(shí)情況，影片沒有去判斷或定義對(duì)與錯(cuò)、是或非，只是把這種存在于社會(huì)中的一面呈現(xiàn)出來給觀眾看。影片最后，國家政府的強(qiáng)勢(shì)執(zhí)行，在主流社會(huì)的規(guī)則下，柴田一家迎來了自身的崩壞。是枝裕和看到了在當(dāng)今社會(huì)中人性的自私與陰暗，也看到了社會(huì)制度的不公與虛假，但最終還是選擇了諒解，還是相信人和人之間存在感情與羈絆。導(dǎo)演認(rèn)為這層牽絆可以超越血緣、超越規(guī)則規(guī)章，但是它不被主流社會(huì)所認(rèn)可。就是這樣一群生活在社會(huì)邊緣底層的小人物，卻教會(huì)了大眾什么是溫暖、什么是幸福。影片的最大悲劇性在于導(dǎo)演所建立的烏托邦最終還是被社會(huì)現(xiàn)實(shí)和道德倫理規(guī)范殘酷地毀滅了，所以他們建立的小家庭還是破碎了。這些人最后的結(jié)局會(huì)是怎樣的，還會(huì)不會(huì)一直像親人一樣聯(lián)系和生活，導(dǎo)演在敘事上采用了半開放留白的方式，故事最后也沒有給出觀眾一個(gè)真相或明確的答案。是枝裕和只是把值得思考的問題呈現(xiàn)給觀眾，使觀眾產(chǎn)生泛義的人性思辨，也凸顯了影片中豐富的人文情懷。［7］

六、結(jié)語

《小偷家族》用最溫馨的家庭故事給觀眾講述了一個(gè)關(guān)于人性的故事，這一家與其說是小偷家族，倒不如說是“臨時(shí)性拼接大家族”更為貼切，說他們是小偷家族，無非這一大家族的人要想存活下來，就務(wù)必盜竊，才可以保持家中的一切正常生活。影片的絕大多數(shù)時(shí)間也是在敘述著一個(gè)特殊家庭的日常，在日常生活中累積難題，在影片最終爆發(fā)，伴隨著臨時(shí)性大家族的土崩瓦解，給予了大家較大的人的本性沖擊性和思考性。《小偷家族》是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)邊緣人物如何自處的一種思考和提問，是底層小人物如何在現(xiàn)代文明制度中生產(chǎn)、生活、繁衍的問題，其更像是新舊社會(huì)之間的碰撞。導(dǎo)演通過紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)主義敘事給我展示了現(xiàn)代社會(huì)可能出現(xiàn)的景象，并使觀眾們思考和探討這種情況發(fā)生的可能性。