王 越

《流浪地球2》是一部帶有外向型和內(nèi)向型雙重探索的影片，無論是外向型探索中對(duì)外太空的沉思，還是內(nèi)向型探索中聚焦到人類與人工智能之間的關(guān)系，都具有豐富的考究意義，其中“數(shù)字人”形象更是代表了科幻電影中對(duì)于未來科技的進(jìn)一步描寫，一方面人工智能通過“人在回路”①“人在回路”指通過自然語言處理、計(jì)算機(jī)視覺、情感分析、環(huán)境變化等一系列的學(xué)習(xí)，此方法是當(dāng)下科學(xué)家認(rèn)為人工智能獲得更高精度的關(guān)鍵。的學(xué)習(xí)可以和人類的意識(shí)相結(jié)合，從而使人工智能成為更加接近人類的數(shù)字人；另一方面，“數(shù)字人”的出現(xiàn)使人類可以拋棄自己的身體與人工智能結(jié)合，這使著名物理學(xué)家史蒂芬·霍金在2014 年12月的預(yù)言“制造能夠思考的機(jī)器無疑會(huì)對(duì)人類存在巨大威脅，當(dāng)人工智能發(fā)展完全之日，將是人類的世界末日”又一次出現(xiàn)在大眾眼前?！皵?shù)字人”這一形象的出現(xiàn)究竟是幫助人類的“天使”還是毀滅人類的“惡魔”？可以從情景構(gòu)建、邏輯生成、審美移情以及表達(dá)策略四個(gè)方面進(jìn)行研究。

一、“數(shù)字人”概念的情景構(gòu)建與想象力表達(dá)

文學(xué)作品和電影中對(duì)于人工智能和數(shù)字世界的構(gòu)建由來已久，通過真實(shí)與虛構(gòu)之間的反復(fù)切換對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性提出質(zhì)疑。在這些科幻電影中，人工智能往往被簡單劃分為兩種類型：破壞者和幫助者。［1］前者始終與人類交好，以保護(hù)人類為己任。后者則處于人類的對(duì)立面，且通常是由于人工智能具備人類的意識(shí)，但是并不具備人類的“道德感”，這種觀念的缺失促使這類人工智能形象往往以毀滅人類為己任?；诖耍隽艘粋€(gè)亟待解決的問題，人工智能的出現(xiàn)究竟是一個(gè)破壞者還是幫助者？2023 年電影《流浪地球2》中的“數(shù)字人”是一種人工智能與人類意識(shí)結(jié)合的新形象，雖然其初衷是為了延續(xù)人類文明，但由于“數(shù)字人延續(xù)人類的最優(yōu)選擇就是毀滅人類”這一觀點(diǎn)成為一個(gè)變量，由此形成了影片人類與“數(shù)字人”二元對(duì)立的情景構(gòu)建，這時(shí)的“數(shù)字人”變成了一個(gè)人為制造的“魔鬼”。與之相對(duì)的是，在影片結(jié)尾處，“數(shù)字人”的出現(xiàn)恰恰幫助影片中的主人公成功化解了危機(jī)，促進(jìn)了人類的團(tuán)結(jié)，這時(shí)的“數(shù)字人”亦是一種科技發(fā)展之下促成的保護(hù)人類的“天使”。這種矛盾性在一定程度上暗示了未來人工智能與人類的核心矛盾。

二、“數(shù)字人”視覺想象的文化邏輯生成

“數(shù)字人”的形象出現(xiàn)“天使”和“魔鬼”這兩種矛盾的概念，其原因在于“數(shù)字人”在視覺形象上身體不在場的特殊性，這種特殊性導(dǎo)致“數(shù)字人”對(duì)于人類來說是一種存在于暗處的、看不見、摸不到的恐怖意識(shí)，且這個(gè)意識(shí)的主導(dǎo)權(quán)可能并不在人類手中，這使“數(shù)字人”與人類的關(guān)系形成了一種“他者”與“自我”的相對(duì)關(guān)系，“自我”可以看作是如今的人類，而“他者”就是以“數(shù)字人”為代表的人工智能，這里也蘊(yùn)含著人類中心主義的意識(shí)形態(tài)表達(dá)。

（一）科幻電影中的人類中心主義

人類中心主義觀念認(rèn)為，人類是宇宙的中心和萬物的主宰。隨著自然科學(xué)的發(fā)展，人類對(duì)于自我的認(rèn)識(shí)發(fā)生了極大的改變。人類開始認(rèn)識(shí)到自己并不是萬物之靈。宇宙中、另一個(gè)空間之中或者在地球上，都有可能存在和人類一樣具有自我意識(shí)和高度智能的事物，都可以統(tǒng)稱為——“他者”，科幻電影始終貫徹著以未知力量為“他者”形成與人類“自我”的二元對(duì)立。然而，電影《流浪地球2》對(duì)“數(shù)字人”的視覺想象展現(xiàn)出一種以人類為中心的表達(dá)，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面人類對(duì)于科幻電影中“他者”的設(shè)定更多是基于人類自身的，電影《流浪地球2》中的“數(shù)字人”形象與人類并無差異；另一方面“他者”這一概念是基于人類對(duì)于“自我”之外的想象，在一定程度上隱含著人類自我欲望的投射?！读骼说厍?》中的“數(shù)字人”形象使人類千百年來所追求“永生”的欲望得到了宣泄，人類終于可以脫離生老病死的自然規(guī)律，在具有和人類一樣的記憶、人格、思維和自主意識(shí)的基礎(chǔ)上，在數(shù)字世界實(shí)現(xiàn)“永生”。由此，《流浪地球2》中作為“他者”的MOSS 和作為“自我”的人類形成了一種相互促進(jìn)、相輔相成的關(guān)系。

（二）科幻電影中的“他者”與“自我”

西方的科幻題材作品中對(duì)于“他者”的設(shè)定往往是一個(gè)被拯救者，而“自我”則是一種帶有冒險(xiǎn)精神的探險(xiǎn)者，影片中產(chǎn)生的矛盾均為文明的現(xiàn)代人和野蠻的土著人之間的二元對(duì)立。結(jié)合美國好萊塢的科幻電影來看，“好萊塢科幻電影多表現(xiàn)出擴(kuò)張的、功利的、個(gè)人英雄主義與民族主義的倫理標(biāo)準(zhǔn)”。［2］《流浪地球2》是一部中國科幻電影，在東方語境中，“他者”這一概念是一個(gè)神秘的存在，雖然它們的未知、可怖激發(fā)了人類的探索欲望，但同時(shí)也帶來了對(duì)“他者”的強(qiáng)烈不安感。因此，影片中的矛盾也多表現(xiàn)為地球侵略者和地球保護(hù)者之間的二元對(duì)立，可以將之稱為中國式科幻的“他者恐懼”。以中國科幻小說家劉慈欣的幾部影視化改編作品為例，在電視劇《三體》中，“他者恐懼”表現(xiàn)為對(duì)三體文明和歌者文明隨時(shí)會(huì)毀滅地球的恐懼。在電影《瘋狂外星人》中表現(xiàn)為對(duì)于未知超能力的探索；在電影《流浪地球2》中，這種“他者恐懼”表現(xiàn)為對(duì)“數(shù)字人”形象深深的憂慮。正是這些對(duì)于“他者”的恐懼心態(tài)，使中國的科幻題材影視作品形成了屬于自己的中國式想象，從而形成了基于本民族的文化視角下的中國式科幻。

三、美學(xué)概念下“數(shù)字人”形象的審美移情

《流浪地球2》中的“數(shù)字人”將生物智能和數(shù)字智能結(jié)合在一起，人作為一種數(shù)字化的虛擬人，在信息空間中生存。它是虛擬和真實(shí)的結(jié)合，讓我們主觀認(rèn)為的“現(xiàn)實(shí)”被現(xiàn)實(shí)和數(shù)字世界中的經(jīng)驗(yàn)共同決定。［3］在視覺表達(dá)上運(yùn)用實(shí)體化的具象去解釋抽象，將“數(shù)字人”形象的真實(shí)與虛幻設(shè)定在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相似的屏幕中，這可以看作是一個(gè)人為設(shè)置的鏡像化的空間，是現(xiàn)實(shí)世界在虛擬世界的投射，其內(nèi)涵是“數(shù)字人”形象在美學(xué)概念下的兩種轉(zhuǎn)變。

（一）從“理念我”向“鏡像我”的轉(zhuǎn)變

法國精神分析學(xué)家雅克·拉康曾提出著名的“鏡像理論”，從嬰兒照鏡子出發(fā)，將一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景都稱為鏡像體驗(yàn)，在這個(gè)階段，嬰兒首次充分認(rèn)識(shí)到自我。在鏡像體驗(yàn)的過程中，嬰兒完成了從“理念我”到“鏡像我”的過渡①拉康認(rèn)為，嬰兒問世時(shí)本來是一個(gè)“非主體”的存在物，沒有物我之分、主客之分，只是一種原動(dòng)力形式的“理念我”。從“理念我”向“鏡像我”的過渡是通過鏡像階段來完成的。。在電影《流浪地球2》中，“數(shù)字人”的形象可以看作是人類意識(shí)在電影這個(gè)鏡中世界的延伸，如果把虛擬世界的“數(shù)字人”看作人類的縮影，那可以將其看作處于“理念我”的嬰兒狀態(tài)。結(jié)合影片《流浪地球2》來看，人工智能550W 和劉培強(qiáng)有過兩次不同的對(duì)話。第一次對(duì)話的550W 是離線版本，僅回答十分機(jī)械和程序化的內(nèi)容，顯然不具備人類的情感。而在第二次對(duì)話時(shí)，550W 開始給自己取名叫莫斯（MOSS），這表明此時(shí)的550W 已經(jīng)開始擁有了身份認(rèn)同，進(jìn)入了拉康所說的“鏡像我”的階段。但是，此時(shí)莫斯（MOSS）還沒能進(jìn)化出“社會(huì)我”，即接受了社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，從而意識(shí)到自己、他人和世界之間的關(guān)系，形成了一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中“我”的概念。因此，在“鏡像我”階段，“數(shù)字人”很難僅僅通過語言結(jié)構(gòu)體會(huì)到屬于人的社會(huì)性和文化性，有許多違反人本能和社會(huì)規(guī)范的危險(xiǎn)舉動(dòng)。

（二）從“玩具”到“鏡子”的轉(zhuǎn)變

美國媒介理論家保羅·萊文森提出的“媒介進(jìn)化論”認(rèn)為，媒介進(jìn)化中存在“玩具”“鏡子”“藝術(shù)”三個(gè)技術(shù)演化階段，不同階段受眾對(duì)媒介的感知和使用不同。［4］人工智能在其誕生之初就是作為一種“玩具”的形式出現(xiàn)在人類的日常生活中。1920 年，捷克劇作家Capek 在他的《羅薩姆萬能機(jī)器人公司（R.U.R）》劇本中，第一次提出了機(jī)器人（robot），它反映著人類希望制造出像人一樣會(huì)思考、有勞動(dòng)力的機(jī)器來代替自己工作的愿望。1980 年，卡內(nèi)基梅隆大學(xué)設(shè)計(jì)出了第一套專家系統(tǒng)——XCON。從這時(shí)起，機(jī)器學(xué)習(xí)開始興起。人類開始將機(jī)器人看作是映照現(xiàn)實(shí)世界的“鏡子”，電影作品中也開始表現(xiàn)機(jī)器人的情感交流?！暗?dāng)玩具演變成為鏡子之后，人類的情感取代了對(duì)技術(shù)本身的關(guān)注?！保?］在電影《流浪地球2》中，“數(shù)字人”形象已經(jīng)模糊了現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的界限，形成了人工智能從“鏡子”階段之后的發(fā)展。但是同時(shí)，萊文森認(rèn)為媒介進(jìn)化的終極目標(biāo)都是服務(wù)和滿足人類的需求。根據(jù)人性化趨勢(shì)理論，無論“數(shù)字人”的形象如何變化，都是對(duì)人的主體地位、主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，最終目的都是凸顯媒介、滿足人類的能動(dòng)需求。

四、“數(shù)字人”身體形象的視覺表達(dá)策略

人類誕生于世界，存在于物質(zhì)世界中，身體和精神早已成為物質(zhì)世界不可或缺的一部分。身體是人類在物質(zhì)世界的“自然”生命形式，身體結(jié)構(gòu)很大程度上決定了人特有的生命感知方式和意義生產(chǎn)。而日益發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)卻讓電腦變成了各種不需要身體的“虛擬人”?！吧眢w性”的消逝帶來的是“何以為人類”的身份認(rèn)同和意義難題。［6］電影《流浪地球2》中對(duì)于“數(shù)字人”的態(tài)度也表現(xiàn)出這樣的二元對(duì)立，即人類的精神和身體之間的二元對(duì)立，人類拋棄身體在精神世界永生，形成的“數(shù)字人”在外在形象和內(nèi)在精神上有兩種體現(xiàn)。

在外在形象上，電影《流浪地球2》中對(duì)于“數(shù)字人”有兩種不同的形象設(shè)置，一種為機(jī)器狗笨笨和MOSS的機(jī)械化形象，另一種為小女孩圖丫丫在影像中的虛擬形象，這兩種形象分別對(duì)應(yīng)著兩種不同的“數(shù)字人”想象，前者與人類的寵物狗和生活中的攝像頭類似，后者直接與人類無異，這是為了避免“恐怖谷效應(yīng)”的峰值?！翱植拦刃?yīng)”最早是由日本的機(jī)器人專家森政弘（MasahiroMori）在1970 年提出的概念?？植拦刃?yīng)認(rèn)為，機(jī)器人的外觀和行為與人類越是接近，人們?cè)饺菀桩a(chǎn)生積極的正面情感。但是這種正面的情感到達(dá)一個(gè)峰值之后，隨著相似度的提高，人們會(huì)對(duì)機(jī)器人產(chǎn)生恐怖的感覺，形成所謂的“恐怖谷”；當(dāng)相似度持續(xù)上升到與人類更為接近的程度時(shí)，人們對(duì)機(jī)器人又會(huì)重新產(chǎn)生正面的情感。［7］《流浪地球2》中的兩種形象設(shè)置使其恰好避開這種恐怖谷的感受，從而避免對(duì)于電影中“數(shù)字人”形象的恐懼感，在視覺形象上給予觀眾慰藉。

在內(nèi)在精神上，電影《流浪地球2》中“數(shù)字人”的形象也折射出現(xiàn)代社會(huì)人類的身體焦慮。哲學(xué)家梅洛-龐蒂指出：“身體就是在世界中存在的媒介，對(duì)一個(gè)有生命的存在者來說，有一個(gè)身體意味著與一個(gè)確定的環(huán)境相統(tǒng)一，與某些籌劃相融合，并始終致力于這些籌劃?！保?］機(jī)器狗笨笨和MOSS 的機(jī)械化形象在物質(zhì)世界有一個(gè)實(shí)際的載體，而小女孩圖丫丫在影像中的虛擬形象完全存在于虛擬世界，這在一定程度上體現(xiàn)了在科技文明飛速發(fā)展之下，人類對(duì)未來身體形態(tài)的想象以及對(duì)自身身份認(rèn)同的困境。一方面，人類有保存自己形象的沖動(dòng)，從歷史上的壁畫、古埃及的木乃伊，到畫像和照相術(shù)的誕生都可以證明這一點(diǎn)，所以人類自身抗拒機(jī)械化的變化；另一方面，人類又有對(duì)于永生的強(qiáng)烈欲望，身體會(huì)經(jīng)歷的生老病死又是無法避免的自然規(guī)律?？苹妙}材影視作品作為一種針對(duì)人類想象的虛構(gòu)類藝術(shù)作品，對(duì)于身體的塑造也在映射人類，數(shù)字生命也將成為人類未來發(fā)展的一種選擇。

五、結(jié)語

從整體上看，《流浪地球2》不同于以往的科幻題材影視作品，在對(duì)人類未來想象進(jìn)行視覺化表達(dá)的同時(shí)，加入了對(duì)人類命運(yùn)發(fā)展的探究，并結(jié)合拉康的鏡像階段論以及保羅·萊文森的媒介進(jìn)化論設(shè)定“數(shù)字人”形象，對(duì)人類生命倫理和人類身體認(rèn)同進(jìn)行思考。當(dāng)人類的身體逐漸成為一種媒介，人與媒介的關(guān)系逐漸演變成了一種“主客難分”的模糊關(guān)系，未來的“數(shù)字人”究竟是為人類所用的工具，還是人類生活的巨大威脅，這是“數(shù)字人”形象的矛盾所在?；诖?，《流浪地球2》中對(duì)于“數(shù)字人”形象的視覺表達(dá)與邏輯架構(gòu)建立在人類的未來想象基礎(chǔ)上，通過其核心觀念“沒有人的世界毫無意義”，建構(gòu)出由人類創(chuàng)造產(chǎn)生的科技最終將服務(wù)于人類的框架?？萍紝⒊蔀槿祟愔黧w地位的身體接納者，實(shí)現(xiàn)人類自身的精神自由，這即是當(dāng)下和未來科幻電影的想象力建構(gòu)的重點(diǎn)。