趙 悅

一、越劇的發(fā)展歷程及特點

被譽為“江南戲曲奇葩”的越劇，于1906 年起源于浙江嵊縣，即今天的浙江省嵊州市。由民間小調(diào)的曲藝樣式演變成戲曲形態(tài)，經(jīng)過百年歷程，發(fā)展成為享譽海內(nèi)外、躋身于全國五大劇種之一的戲曲劇種。音樂唱腔是代表本劇種藝術(shù)特色和區(qū)別其他劇種最明顯的標志，越劇音樂當然也不例外。

越劇經(jīng)歷了“落地唱書”“小歌班”“女子越劇”等階段，隨后在1942 年袁雪芬發(fā)起的新越劇改革中，其劇種日趨穩(wěn)定成熟，迎來了發(fā)展的第一個“黃金時期”。之后經(jīng)歷改革開放，越劇的歷史跌跌撞撞向前推進。到2006 年，越劇被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，起源正好百年的它再一次高調(diào)地進入了大眾視線?？?1世紀以來，在市場經(jīng)濟大潮和文化多元化趨勢的沖擊下，越劇呈現(xiàn)出劇院減少、劇目減少、演出演員減少等局面，出現(xiàn)了萎縮態(tài)勢。

二、越劇在戲曲大環(huán)境中傳承所遇到的困境

（一）在時代背景與外來文化的沖擊下，戲曲界自身對傳承經(jīng)典劇目的價值與意義喪失了基本的信心

在20 世紀80 年代中期以來的戲曲危機大背景下，反傳統(tǒng)的觀念和理論一直占據(jù)主導地位，人們普遍認為戲曲危機的關(guān)鍵原因就是過于守舊。既然認為危機的根源在于觀眾厭倦了傳統(tǒng)經(jīng)典和傳統(tǒng)表達，那就必須加大創(chuàng)新力度，用具有“現(xiàn)代面貌”的新劇目替代傳統(tǒng)戲。盡管當年也有強調(diào)現(xiàn)代戲要“戲曲化”的聲音，但是在有關(guān)“戲曲化”和“現(xiàn)代化”的爭論中，后者的聲量明顯要超過前者。誠然，新時期以來幾乎所有傳統(tǒng)民族藝術(shù)的價值都受到外來文化的沖擊，其宏觀的社會背景確實對戲曲的生存和發(fā)展有一定的壓力，但是戲曲界自身如何看待戲曲才是決定性因素。

人類的審美風向是輪轉(zhuǎn)的、易變的，藝術(shù)有延續(xù)，也有更迭，盛衰是常態(tài)。但像戲曲這樣擁有悠久歷史和深厚底蘊，并在數(shù)億人口的廣闊地域中經(jīng)久不衰流傳的藝術(shù)門類，具有天然的抗風險能力和不懈的生命力。換言之，如果它在短短幾十年內(nèi)就突然墜入深淵，那一定不會只是外力的作用，更多的可能是被自己擊敗。

近年來，戲曲的外在環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了根本變化。黨和國家領(lǐng)導人反復強調(diào)要珍惜與保護中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，中央指導性政策文件的主題詞從“改革”變?yōu)榱恕皞鞒小?；?lián)合國教科文組織倡導的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護理念也愈發(fā)深入人心。這些都從價值體系與政策導向的高度，逐漸改變了社會各界對以戲曲為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)的錯誤認識。但外在環(huán)境的變化似乎并沒有及時傳導到戲曲界本身，要在中國傳統(tǒng)歷史文脈的基礎上建設當代戲曲的理念，還遠未成為共識；戲曲界自身對戲曲的豐厚傳統(tǒng)價值與意義喪失了基本信心，至此從業(yè)者在創(chuàng)新與傳承的認識與處理方面也就出現(xiàn)了失誤，戲曲界本身重建文化自信的過程還步履遲緩。

（二）藝術(shù)界評獎活動導向有誤，“為新而新”

多年來戲曲界乃至整個中國藝術(shù)界舉辦的各種戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)等評獎活動，都朝著同樣的方向——基本上只局限于新創(chuàng)劇目，在參賽要求中明文標注：選擇近幾年創(chuàng)作的作品為“佳”，有的甚至明文規(guī)定只有近幾年創(chuàng)作的作品才允許參加，各類藝術(shù)節(jié)、京劇節(jié)、戲劇節(jié)無不如此。

而這顯然成為戲曲行業(yè)的指揮棒，并對行業(yè)產(chǎn)生重大影響，也誘使各級政府加入一場新劇目創(chuàng)作的競賽中，為獲獎而完全不顧及成本收益，看似戲曲獲得的經(jīng)費逐年迅速提升，殊不知這些新增加的經(jīng)費大多數(shù)都流向了“為新而新”的新劇目創(chuàng)作，在戲曲界形成了“創(chuàng)新有錢，傳承無利”的局面。

然而現(xiàn)實是清醒、冷酷的，以傳統(tǒng)形態(tài)與方式去表演傳統(tǒng)劇目，恰恰是戲曲表演的藝術(shù)魅力和文化價值最佳的體現(xiàn)方式，而新劇目的演出絕大多數(shù)都達不到這樣的高度，因此排斥傳統(tǒng)劇目，一味強調(diào)創(chuàng)新而忽視傳承，戲曲就成了無源之水、無根之木；靠輸血維持其存在固然并非全無可能，但是要發(fā)展與振興就只能是奢談了。

（三）當代戲曲票房支配維度基本失效，政府評獎激勵作用成倍放大

戲曲發(fā)展不僅是一個理論問題，更是一個實踐問題。各類戲曲評獎活動的初衷都是為了振興戲曲事業(yè)，但還要看其振興的方向是否正確、措施是否有效。如不考慮其他因素，通過官方的評價與獎勵，給戲曲發(fā)展注入動力，毫無疑問是有效的；但在不同的戲曲環(huán)境中，評獎所起的作用卻有天壤之別。

在戲曲演出市場繁榮的年代，戲曲劇團和表演者能因精彩的劇目和演出得到市場的充分認可，通過票房收入這一現(xiàn)實的利益，給戲曲優(yōu)秀劇目的生產(chǎn)與演出提供最直接的鼓勵。但市場有局限性，如今大眾的消費選擇卻在增多，商業(yè)盈利的邏輯與文化藝術(shù)的邏輯并不完全一致，各級政府通過設立各類獎項，要體現(xiàn)出高于商業(yè)市場的評價尺度，這樣才能起到校正市場、引導藝術(shù)健康發(fā)展的作用。如美國戲劇界的托尼獎、電影界的奧斯卡獎等持續(xù)數(shù)年，有著巨大的影響力，卻不會有多少投資人是為爭得托尼獎和奧斯卡而去投入重金，對美國的戲劇和電影界而言，“票房”這個指標更重要，更具決定性作用。在這樣一個主要由票房決定投資的環(huán)境中，托尼獎和奧斯卡的獨立性就顯得尤其重要，它為社會和藝術(shù)提供了一種矯正機制，從專業(yè)眼光評價和遴選優(yōu)秀作品，進而幫助普通觀眾逐漸提升審美判斷水平與欣賞水平。

但如今因政府獎勵機制與各類獎項的天平皆傾斜于創(chuàng)新類劇目，再加上現(xiàn)代人消費選擇的增多，戲劇市場演出票房不佳，因此太多劇團的工作重心向新劇目創(chuàng)作一邊倒地傾斜，很多場合便無暇顧及傳承。

三、非遺視域下越劇的傳承策略

（一）堅定文化自信，構(gòu)建教育傳承體系

如今戲曲傳承之難，還在于我們的社會土壤發(fā)生了變遷。這種變遷，不僅在于現(xiàn)代快速的工業(yè)化生活逐漸取代了傳統(tǒng)農(nóng)耕生活，從而導致傳統(tǒng)技藝后繼乏人；更在于當代大眾審美在消費選擇中很難與戲曲產(chǎn)生情感上的共鳴，進而呈現(xiàn)出認知偏差。在這種情況下，戲曲的傳承就不能是單方面?zhèn)鞒腥巳旱慕永m(xù)，還需要著力培養(yǎng)一批新時代懂戲曲、愛戲曲的受眾人群。以浙江地區(qū)的越劇傳承發(fā)展為例，我們可以看到一張優(yōu)秀的答卷。

從20 世紀80 年代起，浙江大力培養(yǎng)戲曲新人。1982 年，從全省2000 多名戲曲學員中選拔400 名參加全省戲曲“小百花”會演，有200 名新秀獲得“優(yōu)秀小百花獎”和“小百花獎”。在浙江省委與文化部門重視下，從全省70 多個專業(yè)越劇團精心挑選40 名越劇新秀（平均年齡18 歲），將他們集中在浙江藝術(shù)學校進行嚴格訓練，他們受到越劇界與京、昆、婺等多個劇種著名藝術(shù)家的親傳技藝、悉心指導。省內(nèi)著名劇作家為之編創(chuàng)新劇目，并組織優(yōu)秀導演、作曲、舞美、樂隊人員通力合作，精心排練新劇目和優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目。

而在2002 年1 月，由兩校（浙江藝術(shù)學校和浙江省電影學校）合并籌建正式成立的浙江藝術(shù)職業(yè)學院，篳路藍縷、薪火相傳，戲曲表演專業(yè)現(xiàn)已建設成為全國首批民族文化傳承與創(chuàng)新示范專業(yè)點，戲曲表演專業(yè)群列入國家“雙高”建設計劃。并且該校根據(jù)助力全省地方戲曲劇種傳承發(fā)展的實際需要，經(jīng)審批于2020 年6 月成立戲曲學院，整合校內(nèi)相關(guān)專業(yè)，加強越劇、昆劇、紹劇、京劇、婺劇以及其他地方劇種、戲曲音樂等人才培養(yǎng)。

與此同時，地方政府在越劇走進大眾校園方面也起到了巨大的推進作用。以“浙江省嵊州市越劇進校園——城南小學”為實例：城南小學從建校開始就進行了“越劇進校園”的探索和實踐，著眼于越劇戲曲與“學校育人”的有效整合，專業(yè)戲曲與“孩童心性”有機接軌，堅持做適合兒童的特色課程，構(gòu)建了獨具城南特點的“越劇戲曲課程群”，其包含越歌悠悠、我愛越劇、趣味越劇、越韻古詩、越韻童謠等。

“一個共同體或社會群體通過不斷的自我更新維持自己，這種更新的進行，依靠群體中未成熟成員的教育成長?！?022 年8 月，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)了《“十四五”文化發(fā)展規(guī)劃》，進學校作為戲曲傳承振興的重要舉措被再次明確，通過戲曲專業(yè)人才和受眾群體的雙重教育，處在價值觀、審美觀形成期的青少年們逐漸建立對戲曲的感性認知，在一次又一次的表演和欣賞過程中，傳統(tǒng)戲曲蘊含的正向價值便會錨定在未成熟成員的內(nèi)心，進而使其形成對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和社會主義核心價值觀的認同感。

（二）政府部門要創(chuàng)新，但更要做好傳承

戲曲是中華民族最具代表性的表演藝術(shù)之一，只有經(jīng)典劇目及其表演手法得到盡可能好的傳承，戲曲才能保持其無可替代的審美價值，確保其不懈的生命力。但這僅僅是一個良好的開端，還希望有更多與戲曲相關(guān)的會演調(diào)演活動，在參演劇目的遴選上拓寬思路，為戲曲院團更努力地傳承經(jīng)典劇目提供動力。特別是各級政府應當把目光更多地放在傳承經(jīng)典優(yōu)秀劇目上，能把更多經(jīng)費用于傳統(tǒng)劇目的挖掘整理。

在全球化的當下，戲曲仍有存在價值，其有豐厚的歷史文化遺產(chǎn)與精湛的表演技藝手段這兩項核心競爭力，它們又主要包含在戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目中，經(jīng)典傳承既是提高演員表演水平的有效手段，又是激活戲曲演出市場的最有效方式。因而，只有當各級政府在根本上轉(zhuǎn)變觀念，各類評獎活動更多地接納傳承劇目的參與，公共財政資源的主要投入方向從新劇目創(chuàng)作更多轉(zhuǎn)向經(jīng)典劇目傳承，各劇種都在經(jīng)典傳承和上演方面下大力氣，充分發(fā)掘與激活戲曲的競爭優(yōu)勢，用足功夫，戲曲行業(yè)才能在新時代走穩(wěn)傳承“新道路”。

（三）以網(wǎng)為媒，跨越時空傳播，推動越劇受眾的增長

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展是人類社會生產(chǎn)力水平實現(xiàn)又一次躍遷的直接推動力，其正以前所未有的速度和力度深刻影響著人們的生產(chǎn)和生活方式。由互聯(lián)網(wǎng)催生的直播所具備的實時性、交互性、場景化等特點，與非遺的活態(tài)性、生活化有著高度的契合性，短視頻、直播間也因此成了傳統(tǒng)戲曲的第二舞臺。如果說教育是解決戲曲傳承困境的有效舉措，那么網(wǎng)絡則是破解戲曲共時傳播、票房低迷難題的尖刀利刃。

以浙江小百花越劇團為例，運用新媒體（如抖音、B站等短視頻App）進行傳播，吸引了許多之前沒接觸過越劇的群體。其中在“抖音”這一新媒體短視頻軟件中，“浙江小百花越劇團”這一話題居然已達到6.5 億次的播放量，“越劇”這一話題更是達到了72.1 億次播放量。新媒體的運用可以說很大程度上吸引了當代人民群眾的興趣，并且方便人們隨時隨地欣賞。其中還有大批年輕人去關(guān)注、喜愛，甚至主動地了解越劇，這在某種程度上也推動了越劇這一優(yōu)秀戲曲劇種在新時代的發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲的受眾也不再是刻板形象里的“中老年人”。

相較于傳統(tǒng)媒體單一傳播的封閉性和有限性，以連接為特性的互聯(lián)網(wǎng)傳播則呈現(xiàn)出開放和快速的優(yōu)勢。如今，互聯(lián)網(wǎng)的長尾效應正將散落在東南西北的戲曲愛好者聚合在一個又一個直播間里，未來的持續(xù)發(fā)展仍會拓展傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展空間。

四、越劇傳承的歷史意義

越劇是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，蘊含著勞動人民的智慧。大力弘揚越劇，推動優(yōu)秀的中華文化歷久彌新、不斷發(fā)展壯大是我們義不容辭的責任。同時，我們的傳承是“活態(tài)傳承”。在時代高速發(fā)展的今天，要傳承、發(fā)展好我們的越劇，也要把握好“經(jīng)濟搭臺，文化唱戲”。在年輕一代中培養(yǎng)和恢復越劇審美欣賞群體，能夠提高傳統(tǒng)文化的地位，讓青少年多接觸國粹，多接觸傳統(tǒng)文化。像越劇這樣的傳統(tǒng)文化應根植于我們內(nèi)心，我們應主動去傳承和發(fā)揚它。