張世維

一、引言

“用典”和“互文性”分別是中國古典詩學(xué)和西方現(xiàn)代詩學(xué)的典型代表，對現(xiàn)代新詩的寫作有著極其重要的推動(dòng)作用。在中國古典詩詞的注疏當(dāng)中，追尋典故與文字出處的篇幅占比極大，探求詩與詩、詩與人、詩與物、詩與事之間的互文關(guān)系已然成為知識分子之間的智力游戲，正如廢名在《再談?dòng)玫涔省芬晃闹兴裕骸皳Q一句話說，沒有典故便沒有詩?！雹偃绱酥匾膭?chuàng)作詩學(xué)，在新詩的理論向度卻極少被討論?！盎ノ男浴痹谖鞣綄懽鱾鹘y(tǒng)中同樣影響深遠(yuǎn)，它是茱莉亞·克莉斯蒂娃受到巴赫金“對話”理論啟發(fā)后提出的新的詩學(xué)技藝，在羅蘭·巴特、熱奈特、德里達(dá)、里法泰爾等幾位學(xué)者的建構(gòu)下，“互文性”理論愈加完備，也愈加復(fù)雜，它的來源包含巴赫金的“對話理論”、索緒爾的“字謎研究”、弗洛伊德的精神分析學(xué)②，以及法國先鋒派作家的文學(xué)實(shí)踐③，是20 世紀(jì)最為重要的詩學(xué)理論成果之一，也是現(xiàn)代新詩在發(fā)展中汲取的重要養(yǎng)分。雖然源頭不同，但二者在新詩寫作維度達(dá)成了某種對話關(guān)系，它們都以“世界文學(xué)”為資源，以民族記憶、集體無意識為運(yùn)用綱領(lǐng)，是反觀詩歌內(nèi)部秩序的絕佳視角。

一般用于文學(xué)批評的互文性理論大多來自熱奈特在《隱跡稿本》中言及的互文性的三種狹隘定義：

我大概要賦予該術(shù)語一個(gè)狹隘的定義，即兩個(gè)或若干個(gè)文本之間的互現(xiàn)關(guān)系，從本相上最經(jīng)常地表現(xiàn)為一文本在另一文本中的實(shí)際出現(xiàn)。其最明顯并且最忠實(shí)的表現(xiàn)形式，即傳統(tǒng)的“引語”實(shí)踐（帶引號，注明或不注明具體出處）；另一種不太明顯、不太經(jīng)典的形式（例如洛特雷阿蒙的剽竊形式），即秘而不宣的借鑒，但還算忠實(shí)；第三種形式即寓意形式，明顯程度和忠實(shí)程度都更次之，寓意陳述形式的全部智慧在于發(fā)現(xiàn)自己與另一文本的關(guān)系，自身的這種或那種變化必然影射到另一文本，否則就無法理解。①［法］熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，百花文藝出版社2000年版，第69頁。

江弱水在《互文性理論鑒照下的中國詩學(xué)用典問題》一文中指出：“引語”即明顯襲用舊籍中的成辭，不過有“全引”和“撮引”之不同；“剽竊”是對其他文本的蹈襲與翻案，屬于襲用或反用其意，相當(dāng)于黃庭堅(jiān)所謂“奪胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”的手法；“暗語”乃是以一二關(guān)鍵字眼，將舊的經(jīng)驗(yàn)移植，而與新的語境對接，屬于中國古典詩最普遍的用典形式②江弱水：《互文性理論鑒照下的中國詩學(xué)用典問題》，《外國文學(xué)評論》2009年第1期。。楊景龍更是直言：“互文性”理論中的“引用”對應(yīng)“直接使事用典”，“仿作”對應(yīng)“擬作”/“效體”和“隱括”，“戲擬”對應(yīng)“反用”，“隱文”對應(yīng)“暗用”/“化用”，“合并粘貼”/“引言”和“百言詩”對應(yīng)“集句”和“集名”③楊景龍：《用典、擬作與互文性》，《文學(xué)評論》2011年第2期。。類似的中西比較足以引人深思，但又需要對此保持警惕，在這場中西、古今的對話當(dāng)中，我們確實(shí)不偏不倚地站在天平的中央嗎？還是沿襲了中國文化一貫的包容性與歸化性，潛意識中還是那句“中學(xué)為體西學(xué)為用”，又一次將唯識法相宗化為禪宗？正如蔣寅所言，互文性是古典詩歌作品最普遍的現(xiàn)象和文本特征④蔣寅：《擬與避:古典詩歌文本的互文性問題》，《文史哲》2012年第1期。。倘若我們回過頭來，遍觀中國文學(xué)的脈絡(luò)，便不難發(fā)現(xiàn)自魏晉伊始，擬古詩和詠古詩一直是中國詩歌創(chuàng)作的突出主題，假使以“用典”的視角來看，那么它們分別對應(yīng)了“舊章”和“故事”，其“典源”來自截然不同的維度。同時(shí)我們也要認(rèn)識到，這兩種主題創(chuàng)作，可以視為創(chuàng)作主體用以認(rèn)識詞與物“傳統(tǒng)意識”的文學(xué)行為，而到“無一字無來歷”的杜甫那里，“詩史”的可貴才真正得到社會的認(rèn)可，中國詩歌的互文式寫作由此拉開帷幕。

二、一種現(xiàn)代作詩法的可能性

古人很早就開始講究語言的用法，《墨子·非命中》云：“凡出言談，由為文學(xué)為之道也，則不可而不先立義法?！薄肚f子·寓言》云：“言而當(dāng)法。”詩歌也不例外，在中國詩歌的誕生之初，“詩法”便是一個(gè)備受重視的對象，人們根據(jù)《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出“風(fēng)雅頌賦比興”六字，最早見于《周禮·春官》，而后《毛詩序》將其稱為《詩經(jīng)》“六義”，“故詩有六義焉，風(fēng)賦比興雅頌”?！夺屆め屟哉Z》的解釋為：“義，宜也。制裁食物使其合也。”《詩經(jīng)》六義是最為古老的詩法，是“制裁”文字使之成為詩的途徑，中國古老的詩歌體系，便由此六義發(fā)端。在中國傳統(tǒng)的詩學(xué)發(fā)展歷程中，魏晉南北朝是一個(gè)不容忽視的轉(zhuǎn)折之處。陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等杰出的詩論家開始有意識地總結(jié)創(chuàng)作規(guī)律。詩法的建立對詩歌創(chuàng)作有著極其重要的影響，北宋“江西詩派”之所以能成為宋代最為重要的文學(xué)派別，與黃庭堅(jiān)的詩歌理論密不可分。對現(xiàn)代新詩來說，“作詩法”著實(shí)是一個(gè)新奇的概念，我們不得不先解決這樣一個(gè)問題，那就是新詩有沒有作詩法？答案是肯定的，即便不做文獻(xiàn)的考證和理論的探尋，僅僅從存在與本質(zhì)的關(guān)系加以思索——形而下的“器”必然有一個(gè)與之對應(yīng)的形而上的“道”，也可以得出結(jié)論：一切詩歌都有其作法。當(dāng)然，這只是邏輯上的必然，在現(xiàn)實(shí)中，寫下詩行的詩人卻很難總結(jié)出自己的創(chuàng)作法門，旁觀的批評家也常?！坝嬉淹浴保@一點(diǎn)再正常不過了，因?yàn)榻艹龅脑娮鹘^非漢字的簡單拼貼，而是來自人類意識中最為幽深的秘境。

除卻詩歌的初學(xué)者以及不那么自負(fù)的詩人，很少有詩歌寫作者愿意探尋作詩法的奧秘，因?yàn)橐坏┏姓J(rèn)詩歌有其獨(dú)到的形而上法，而非純粹天賦式的創(chuàng)造，就等于承認(rèn)存在形而下的詩歌技藝，這種不以祛魅為目的的探究，卻不得不卻造成祛魅的結(jié)果——寫詩是一門技術(shù)活。這無疑是對“天才”詩人的沉重打擊，因此，許多有著“獨(dú)門秘訣”的詩人拒不承認(rèn)作詩法的存在，他們擔(dān)心那樣會將詩人與工匠劃上等號。其實(shí)這樣的擔(dān)憂大可不必，因?yàn)檫@一邏輯已在不知不覺中陷入了絕對主義的怪圈，作詩法和天賦并非是一山之虎，作詩法的探討可以讓更多的人領(lǐng)略詩歌，而不僅僅停留在印象式的審美層次。真正的天才詩人絕不會因?yàn)樽髟姺ǖ某霈F(xiàn)而消失，也許恰恰相反，正如我們很難判斷究竟是杜甫成就了格律詩，還是格律詩成就了杜甫?！对娊?jīng)》的作詩法——六義中的“賦比興”為我們揭示了一則藝術(shù)規(guī)律，那就是作詩法一旦確立，就會具有極強(qiáng)的使用慣性，直至今日，我們?nèi)灶l繁運(yùn)用鋪陳、比喻和起興的手法，并將長久地使用下去。

在“八不主義”發(fā)表之后，新詩寫作中的“用律”和“用典”并未消失。在新詩的格律層面，新月派、象征派，乃至艾青、戴望舒、何其芳、卞之琳都進(jìn)行過理論探索，但除卻聞一多的“三美”之外鮮有收獲，創(chuàng)作上更是因人而異，不能服眾。雖然少有理論上的突破，但“用典”這一古老的作詩法卻一直在創(chuàng)作實(shí)踐中連綿不斷。例如新詩的奠基之作、被郁達(dá)夫稱為“完全脫離舊詩的羈絆”①郁達(dá)夫：《郁達(dá)夫文集》第5卷，花城出版社1982年版，第589頁。的《女神》，就有學(xué)者認(rèn)為它共有11 首詩歌用了西方的事典，3 首用中國典故②朱云：《西方典故:對新詩用典的一種考察》，《湖北社會科學(xué)》2008第3期。。的確，從《鳳凰涅槃》《天狗》《女神之再生》這些詩里，不難看到“鳳凰浴火”“天狗食月”“女媧補(bǔ)天”等中國古代神話的影子。對此，梁實(shí)秋的評價(jià)是：“某人是模仿哈爾地，某人是得力于吉柏令，某人是私淑泰戈?duì)枺豁毎磮D索驥，可以百不一爽。有些新詩還嵌滿了一些委娜斯阿波羅，則其為舶來品更無疑義”，“蓋從浪漫主義者的眼光看來，凡是模仿本國的古典則為模仿，為陳腐；凡是模仿外國作品，則為新穎，為創(chuàng)造”③梁實(shí)秋：《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》，轉(zhuǎn)引自賈植芳等編：《中外文學(xué)關(guān)系史資料匯編》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第228頁。。梁實(shí)秋所批評的“不用典”已然和“八不主義”中的原義有了分別，胡適旨在取消語言多義性、含混性的“不用典”，原本是修辭層面的討論，然而在同時(shí)期的文人那里，“不用典”卻被曲解為“不用中國古代的典故”。假如“用典”真的是一種語言的陷阱，那么詩人們不過是從本國的陷阱里爬出來，又落入他國的陷阱。

在新詩中用典實(shí)際是一個(gè)普遍現(xiàn)象，即便在誕生之初就遭到胡適的極力反對，倒也在“新月派”“象征派”“朦朧派”的詩作中薪火相傳，如今的許多名作也與“用典”密不可分，如鄭愁予《錯(cuò)誤》、余光中《尋李白》、舒婷《神女峰》，乃至江河、楊煉、歐陽江河、西川、韓東、于堅(jiān)、張棗、王家新、陳東東、陳先發(fā)等詩人都能以中西古今之事入詩。“用典”在當(dāng)今愈加成為舊詩的特權(quán)，一旦進(jìn)入新詩的場域，“用典”就自動(dòng)轉(zhuǎn)化成了不知所云的“古典美”或“古典韻味”，過于駁雜的“西來之典”成了無人問津的砂礫?！肮诺洹币卜路鸪闪艘惠喕\罩人間的圓月，高高在上，不可褻玩，然而到底何以古典，怎樣美法，卻又說不出個(gè)所以然來。盡管有重重阻礙，我們也決不能放棄古典詩學(xué)中的“用典”，而將新詩寫作中的互文現(xiàn)象全然歸功于“互文性”。

從《女神》開始，新月派、象征派、現(xiàn)代詩派、七月派、九葉詩派、政治抒情詩、民歌體、白洋淀詩群、朦朧詩派、第三代詩歌，乃至知識分子寫作、民間立場寫作、下半身寫作……當(dāng)我們遍觀新詩史中的寫作流派，不難發(fā)現(xiàn)“用典”其實(shí)從未斷絕，只是在能指層面，人們逐漸使用古典“意蘊(yùn)”/“美”/“韻味”/“意境”，乃至一些西方詩學(xué)術(shù)語“互文性”“拼貼”“重寫”取代了“用典”。筆者認(rèn)為，造成這種文學(xué)景觀的緣由有三：一方面是迫于五四新文學(xué)“不用典”的口號慣性，人們對“用典”形成了某種誤讀，忽略了它在新詩創(chuàng)作中的功效；另一方面是由于五四以來西方詩學(xué)的傳播與發(fā)展，許多學(xué)者慣于使用西方理論來解讀現(xiàn)代新詩；第三個(gè)方面是始于柏拉圖、亞里士多德的“靈感天賦”說在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域一枝獨(dú)秀，導(dǎo)致技藝的探索難以推進(jìn)。所謂“必也正名”，我們的首要工作是確認(rèn)“用典”在新詩中的所指，并認(rèn)識到現(xiàn)代漢詩寫作與古典詩詞寫作的繼承和發(fā)展的關(guān)系。五四時(shí)期“八不主義”的“不用典”和“不用律”對現(xiàn)代漢詩的寫作影響深遠(yuǎn)，但自朦朧詩派開始，現(xiàn)代漢詩重又回到對詩美本身的訴求，江河、楊煉之后的知識分子寫作繼承了宋代“以才學(xué)為詩”的寫作傳統(tǒng)，詩歌用典逐漸趨于復(fù)雜，當(dāng)我們看待20世紀(jì)80年代以來的實(shí)驗(yàn)性互文寫作，不僅要論述《荒原》的影響，也要觀察到江西詩派、錦灰堆等古典美學(xué)傳統(tǒng)對現(xiàn)代漢詩的觀照。

三、從“用典”到“重樓”：基于集體記憶的詩歌寫作

談及“用典”，我們往往會陷入危險(xiǎn)的邏輯慣性，以至將這個(gè)鮮活的概念理解為沉湎于故紙堆中的學(xué)究氣，事實(shí)卻并非如此?！坝玫洹北旧硎且粋€(gè)古詞新用①《左傳·宣公十二年》：“百官象物而動(dòng)，軍政不戒而備，能用典矣?！?，清代袁枚所言“用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質(zhì)”。這句話出自蔡絳的《西清詩話》，蔡絳引杜甫言：“作詩用事，要如禪家語‘水中著鹽。飲水乃知鹽味。’”這是較早出現(xiàn)的修辭意義上“用典”的文獻(xiàn)，在明清以前，詩家大多稱它“用事”“引事”“使事”或“隸事”。值得注意的是，清末民初的王國維仍在《人間詞話》中使用“隸事”而非“用典”，這表明此時(shí)的“用典”一詞尚未獲得它的公共性，直到胡適在“八事”中提出“不用典”的口號，錢玄同、魯迅等人積極呼應(yīng)，才真正掀起“用典”在能指層面的狂歡。

按照辭書的釋義，“用典”即“引用典故；運(yùn)用典故”②中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館2016年版，第1580頁。，作為一種常見的修辭方式，“引用”毋庸贅述，“典故”的所指才是論辯的漩渦所在。有趣的是，這個(gè)為人引用、運(yùn)用的“典故”本身也是古詞新用，是一次引用的文學(xué)行為，它出自《后漢書·東平憲王傳》：“陛下至德廣施，慈愛骨肉，既賜奉朝請，咫尺天儀，而親屈至尊，降禮下臣，每賜宴見，輒興席改容，中宮親拜，事過典故”，此時(shí)的“典故”是典制和成例之義。作為符號學(xué)意義上的“典故”，則較早現(xiàn)身于楊萬里的《誠齋詩話》③吳文治主編：《宋詩全編》，江蘇古籍出版社1998年版，第5944頁。。此后，“明清時(shí)期詩詞文論之中，‘典故’一詞出現(xiàn)頻率有所增加，其意義已與以往批評家所言‘用事’‘事類’等詞同義”④李軍：《典故的詩學(xué)研究》，四川師范大學(xué)2012年碩士學(xué)位論文。。依此看來，“用典”和“典故”分別繼承了明清以前的“用事”（用舊/使事/隸事等）和“事類”（故實(shí)/前言/往行/成辭等）的所指，這也是目前學(xué)術(shù)界的共識，而能指的不斷滑動(dòng)必然會增大認(rèn)知的難度，不妨翻開辭書，看一看“典故”的現(xiàn)代釋義。令人驚訝的是，僅僅在《現(xiàn)代漢語詞典》這一部辭書中，“典故”的概念竟在不到半個(gè)世紀(jì)的跨度、詞典的六個(gè)版本中更易兩回，留下三種看似接近，實(shí)則不同的定義：

表1 “典故”的釋義變遷

仔細(xì)閱讀不難發(fā)現(xiàn)，三種看似接近的定義實(shí)則相差甚遠(yuǎn)。對比來看，1973 年試用本的缺漏極其明顯，它略去了典故中極其重要的“語典”，在傳統(tǒng)的詩文批評中，典故被分為“事典”和“語典”，這是從《文心雕龍》“舉人事以征義”“引成辭以明理”而來。再看2012年第6版的修改，編者在“詩文”后面加了一個(gè)“等”字，這一意圖較為隱晦，編者可能意圖彌補(bǔ)詩文以外“口語用典”的疏漏，卻并未明確指出，“口語用典”在辭書的釋義中始終缺位。不得不說，這是一個(gè)欠妥的補(bǔ)救行為，因?yàn)榭谡Z的分量并不弱于書面語，單單一個(gè)“等”字并不能掩蓋定義的歧路：口語中不用典。除此以外，“古書”的出現(xiàn)也蘊(yùn)藏了一句潛臺詞：所用之典必須來自古書。

令人擔(dān)憂的是，這兩點(diǎn)都與用典的前身——“用事”相悖?！坝檬隆奔础霸骂悺?，在六個(gè)版本的《現(xiàn)代漢語詞典》中，它的定義從“引用典故”（試用本、第1版、第3版、第5版）更易為“運(yùn)用典故”（第6版、第7版），這大概是編者出于現(xiàn)代修辭學(xué)角度的考量——很難將“用事”歸于“引用”這一修辭方式之下。與“典故”的相比，圍繞“用事”內(nèi)涵的爭議可以忽略不計(jì)，與辭書一致，“用典”等同于“用事”也是當(dāng)今學(xué)界的共識。

先看辭書生發(fā)而來的第一條歧路：“口語中不用典”。就語言學(xué)的角度而言，口語是第一性的，書面語是第二性的，典故的引用必定先成為一個(gè)口語的行為，其次才能和書面語發(fā)生聯(lián)系。事實(shí)也的確如此，倘若我們追溯公共范圍內(nèi)的用典而非巫史的個(gè)體行為，大概要從春秋時(shí)期流行于上層社會的“賦詩言志”說起?！稘h書·藝文志》寫道：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當(dāng)揖讓之時(shí)，必稱《詩》以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉?！雹侔喙蹋骸稘h書》，中華書局1962年版，第1755-1756頁。同時(shí)，楊伯峻認(rèn)為賦詩“多是誦古詩之義”②楊伯峻：《春秋左傳注》，中華書局1981年版，第31頁。，指貴族交際之時(shí)，需引《詩》之?dāng)嗾?，以典正雅致的詩句委婉地表達(dá)他們的情緒及言外之意，因此孔子才有“不學(xué)詩，無以言”的論斷。顯然，以“誦古”為主的賦詩行為正是一種口語用典，《現(xiàn)代漢語詞典》避而不提，很容易讓人產(chǎn)生“口語中不用典”的誤解。

再看辭書生發(fā)的第二條歧路：“所用之典必須來自古書”。“古書”一詞的出現(xiàn)，使得原本具備共時(shí)性的目光變得黯淡下來，認(rèn)知慣性迫使我們在腦海中浮現(xiàn)出一本豎排繁體的線裝書?！坝檬隆弊钤绯霈F(xiàn)在劉勰《文心雕龍·事類》：“用事如斯，可稱理得而義要矣。故事得其要，雖小成績，譬寸轄制輪，尺樞運(yùn)關(guān)也?！雹賱③淖?、郭晉稀注譯：《文心雕龍》，岳麓書社2004年版，第465、297頁。劉勰在《文心雕龍·事類》的開篇將這一創(chuàng)作手法上溯《周易》，以辨析其用法的生成：

事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也。昔文王繇易，剖判爻位。既濟(jì)九三，遠(yuǎn)引高宗之伐，明夷六五，近書箕子之貞：斯略舉人事，以征義者也。至若胤征羲和，陳政典之訓(xùn)；盤庚誥民，敘遲任之言：此全引成辭，以明理者也。然則明理引乎成辭，征義舉乎人事，乃圣賢之鴻謨，經(jīng)籍之通矩也。②

在此，劉勰以“文王繇易”為例，將“事類”劃分為“遠(yuǎn)引”和“近書”?！斑h(yuǎn)引”不必多言，而“近書”一詞則使我們豁然開朗，文王與箕子同輩，卻在《易》中以“明夷六五”指代“箕子明夷”一事，如此看來，事類的來源并非僅限古代，援引同代之言、同代之事也屬用事?！冬F(xiàn)代漢語詞典》以“古書”作為用事（用典）的來源，顯然違背了用事的本來劃分，縮小詞語內(nèi)涵的不僅是“古”，“書”也將用事（用典）的來源局限于書面的文本之中，從而忽略了文學(xué)的口語傳統(tǒng)。就文獻(xiàn)學(xué)的角度而言，“文”為典籍，“獻(xiàn)”為賢才，前者指書面的載體而后者指言議的載體。按照《現(xiàn)代漢語詞典》的釋義，將過去的文獻(xiàn)理解為“古書”顯然不夠精準(zhǔn)，而這樣很可能造成讀者的理解差之毫厘、謬以千里。

同樣可以佐證的，是齊梁以來“多用新事”的創(chuàng)作風(fēng)氣。鐘嶸在《詩品序》中寫道：“故大明、泰始中，文章殆同書抄近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事，爾來作者，浸以成俗?！雹坨妿V撰、曹旭集注：《詩品集注》，上海古籍出版社1994年版，第181頁。在“若無新變，不能代雄”④蕭子顯：《南齊書》，中華書局1972年版，第908頁。的創(chuàng)作觀念下，用典（用事）絕非只是故紙堆中的尋章摘句，鮮活的現(xiàn)場感同樣是它的重要特性。一旦確立這樣的觀點(diǎn)，用典的隱秘之門便被我們打開，新聞、舊事、近作、古籍……所用之典的內(nèi)核早已無關(guān)詩書，它是一個(gè)民族的集體記憶。此秘未睹，我們便難以理解現(xiàn)代詩中出現(xiàn)的互文性究竟來自何種傳統(tǒng)——而是簡單地將它歸于西方的影響。

對待用典，許多人會站在瑞恰茲的一邊，認(rèn)為“把辨認(rèn)深?yuàn)W用典的能力變?yōu)橐粋€(gè)藉以評價(jià)文化修養(yǎng)的迂腐尺度，這是學(xué)者型的人過于熱衷的一種變態(tài)”⑤［英］艾·阿·瑞恰慈：《文學(xué)批評原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社1992年版，第198頁。。錢鍾書就在《宋詩選注》中多次批評宋詩“以才學(xué)為詩”的“用典”之習(xí)，主要原因就在于“才學(xué)為詩”極易阻礙天才的稟賦，又易遮蔽庸人的貧弱，有趣的是，錢鍾書自己卻鐘情此道。這種矛盾的現(xiàn)象是因?yàn)橛玫浯嬖谥鴥煞N差別極大的境界，筆者將其稱為凡境與化境，二者的區(qū)別在于前者顯得生硬，而后者難辨蹤跡。用古人的譬喻來說，前者是“水中著石”，后者是“水中著鹽”。古人將比較高明的“用典”大致分為兩類：

（1）“不可著跡，只使影子可也”（楊載《詩法家數(shù)》），或“水中著鹽”（蔡絳《西清詩話》）。

（2）“辟事實(shí)用，熟事虛用”（楊載《詩法家數(shù)》）。

葛兆光批評這些說法大都不得要領(lǐng)，認(rèn)為典故已然是隱晦的符號，再隱晦地使用只能令人愈加難以理解⑥葛兆光：《論典故——中國古典詩歌中一種特殊意象的分析》，《文學(xué)評論》1989年第5期。。此言實(shí)在是對典故有些誤解了，但凡因?yàn)椤坝玫洹倍斐傻牟蛔匀豁槙郴螂y以理解，實(shí)際是一種不成熟的創(chuàng)作表現(xiàn)，其中的幽深晦澀并非緣于典故，而在于作詩者能力的缺失，當(dāng)我們讀杜甫，為何會沉醉在“無一字無來處”的知識考古學(xué)趣味里？當(dāng)我們讀辛棄疾，可曾察覺半點(diǎn)如鯁在喉的異物感？當(dāng)我們重新審視這些偉大的詩人，不難察覺他們與平庸詩人的“用典”有著天壤之別。姑且用“水中著鹽”一詞來定位，此水中之鹽，觀者自不能察，若非飲者，則不能察之，至于讀者是飲是觀，全與詩人無關(guān)。這么一來，表面的水和內(nèi)里的鹽竟形成了雙重文本，無論是觀者，是飲者，都能品評這“著鹽之水”。

除此之外，其余詩作之于“用典”大抵是“水中著石”（黃山谷詩言：“水清石見君所知，此是吾家秘密藏”），一清二楚，且不談引“他山之石”入詩的開創(chuàng)之功，但凡“用典”如石的，大多有些炫才的心思，難免與讀者隔上一層。這樣看來，詩歌“用典”之化境已然與平庸之境謬以千里，又怎能依舊以“用典”二字一以貫之？筆者從張炎的《詞源》中拈出個(gè)“七寶樓臺”，這本是張炎諷夢窗之言，說他的詞“如七寶樓臺，炫人眼目，拆碎下來，不成片段”。假借這座詩詞的“樓臺”，筆者認(rèn)為以“重樓”二字描摹古今用典之化境，是足夠恰切的，理由有二：

（1）重為重巖疊嶂之意，在堪稱“重樓”的詩作中，一層樓閣有一層之風(fēng)景，若欲觀其全貌，只有身具，甚至超越作詩之人的學(xué)識，方能更上層樓。

（2）重樓亦是道教用語，以“十二重樓”指人咽喉，豈不與作詩之法極似？詩人作詩，萬不可單憑口中之言，而要能以口中之言為表，咽喉之言為里，肺腑之言為芯，方稱杰作。

張炎也并非唯一一個(gè)以“樓”喻詩的批評家，蘭色姆有他的“房子”，宇文所安有他的“迷樓”，而筆者以“重樓”喻詩，是希望提出一種基于人類或民族集體記憶的作詩法，正如典故的基本效用——“抵達(dá)共情”一般，它的獨(dú)到之處在于，即便讀者未曾掌握，或未能察覺其所用之典，也能觸動(dòng)貯藏在人類、民族歷史文化中的集體無意識，從而產(chǎn)生情感的激蕩，抵達(dá)詩我兩忘的共鳴。不少學(xué)者已然發(fā)現(xiàn)了互文性與用典之間可能存在的對話關(guān)系，這種對話關(guān)系究竟在何種維度存在？互文性理論是否存在轉(zhuǎn)向?qū)懽鞯目赡苄裕窟@些問題亟待解決。

四、互文性在詩歌寫作中的轉(zhuǎn)向

“互文性”實(shí)際是一個(gè)歸化的譯法，其原文intertextualité 的直譯應(yīng)當(dāng)為“文本間性”，當(dāng)我們回顧這一翻譯的源頭，可以看到張隆溪在1983 年發(fā)表的《結(jié)構(gòu)的消失——后結(jié)構(gòu)主義的消解式批評》①張隆溪：《結(jié)構(gòu)的消失——后結(jié)構(gòu)主義的消解式批評》，《讀書》1983年第12期。是較早提到“互文性”的文章，隨后1986年，楊周翰在《國際比較文學(xué)研究的動(dòng)向——國際比較文學(xué)協(xié)會第11 屆大會述評》②楊周翰：《國際比較文學(xué)研究的動(dòng)向——國際比較文學(xué)協(xié)會第11屆大會述評》，《國外文學(xué)》1986年第3期。中也采用了“互文性”的譯法，而作為直譯的“文本間性”，則較早見于1999年，荷蘭烏德勒支大學(xué)佛克馬在中國比較文學(xué)學(xué)會第6屆年會暨國際學(xué)術(shù)研討會上發(fā)表的論文《中國與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式》，范智紅將其翻譯為“文本間性”。對此，秦海鷹認(rèn)為學(xué)術(shù)界使用“互文性”/“互文”譯名的人數(shù)明顯居多，已呈約定俗成之勢，而這個(gè)通行的譯名恰好與中國古代修辭學(xué)術(shù)語“互文”一致③秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學(xué)評論》2004年第3期。。

截至2022 年年底，筆者觀察了知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫中已發(fā)表的論文，其中“互文性”的使用頻率要遠(yuǎn)高于“文本間性”，竊以為這一現(xiàn)象的原因有二，一是出于國人對“互文”一詞“曲徑通幽”的審美偏好，二是國人潛意識中存在一種對抗心理——希望能以兩千年前中國古代的修辭格“互文”來抵抗這個(gè)20 世紀(jì)60 年代方才現(xiàn)身的舶來品。為了達(dá)意的清晰，筆者仍將采用“互文性”這一翻譯。如今，互文性理論與中國傳統(tǒng)理論的對話正在進(jìn)行，能指的“巧合”使傳統(tǒng)修辭格意義上的“互文”首先與之對抗，但顯然，這并不是一場勢均力敵的比試。隨即，江弱水、蔣寅、楊景龍等學(xué)者很快注意到它在所指層面的真正對手——中國古代詩學(xué)理論中的“用典”，在某一維度，用典與互文性存在著平等的對話關(guān)系。

“互文性”的概念由法國批評家茱莉亞·克莉斯蒂娃發(fā)明，1966—1968 年間，她在《巴赫金，詞語、對話和小說》《封閉的文本》《文本結(jié)構(gòu)化問題》三篇論文中使用并闡釋了一個(gè)新詞intertextualité。在不同的理論家筆下，互文性有著迥然不同的內(nèi)涵，克莉斯蒂娃對其較為精確的定義為：“文字詞語之概念，不是一個(gè)固定的點(diǎn)，不具有一成不變的意義，而是文本空間的交匯，而是若干文字的對話，即作家的、受述者的或人物的，現(xiàn)在或先前的文化語境中諸多文本的對話。”①Julia Kristeva，The Kristeva Reader，Blackwell，1986，p.36.轉(zhuǎn)引自王瑾：《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第28頁。“互文性”的理論來源包含巴赫金的“對話理論”、索緒爾的“字謎研究”、弗洛伊德的精神分析學(xué)②劉斐：《中國傳統(tǒng)互文研究》，復(fù)旦大學(xué)2012博士學(xué)位論文。，以及法國先鋒派作家的文學(xué)實(shí)踐③秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學(xué)評論》2004年第3期。。爾后，經(jīng)過羅蘭·巴爾特、艾柯、米歇爾·里法泰爾、熱奈特、喬納森·卡勒、德里達(dá)等理論家的闡釋，互文性理論愈加復(fù)雜含混，在符號學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)等不同的場域有著細(xì)微的差別。自20世紀(jì)80年代至今，程錫麟、黃念然、羅婷、陳永國、秦海鷹、徐濤、辛斌、李曙光、梁曉平、段慧敏、徐赳赳、丁禮明等國內(nèi)學(xué)者對互文性理論的源起與流變已做出了清晰的梳理，但將互文性理論用于文本的具體分析，國內(nèi)學(xué)界的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

在“互文性”概念被克莉斯蒂娃發(fā)明（1966）之后，羅蘭·巴特今古同觀的“自由互文”（1973法國《通用大百科全書》）與米歇爾·里法泰爾的結(jié)構(gòu)主義“母體互文”（1978《詩歌符號學(xué)》）都是較早的互文性的理論建構(gòu)?；蛟S出于巴特與克莉斯蒂娃之間的師生關(guān)系，抑或是巴特在“文本理論”上的杰出建樹，即便二者的理論迥然不同，可謂是互文性研究的兩個(gè)方向，但就中國本土的接受而言，巴特的擁躉卻一家獨(dú)大，里法泰爾的“母體互文”則鮮有問津，以至于里法泰爾的《詩歌符號學(xué)》《文本的生產(chǎn)》《互文本痕跡》等著作至今難見中譯本?？死蛩沟偻?、羅蘭·巴特和里法泰爾所引領(lǐng)的三種早期互文性理論極具代表性，我們甚至可以在腦海中勾勒出它們的形狀：克莉斯蒂娃的互文性理論是垂直增生式的，她認(rèn)為現(xiàn)象文本可以孕育出無限的生殖文本；巴特的互文性理論是平面網(wǎng)狀式的，任何現(xiàn)象文本都是共時(shí)性的互文本；里法泰爾的互文性理論則是垂直溯源式的，與克莉斯蒂娃的方向恰恰相反，他認(rèn)為任何互文本都存在一個(gè)“母體文本”，閱讀互文本就是溯回上級互文本直至母體文本的過程。

筆者試圖指出的是，里法泰爾的結(jié)構(gòu)主義互文性理論與中國傳統(tǒng)詩學(xué)更為契合，其中尋跡式的閱讀機(jī)制與古代詩詞中常見的“箋注”極為相似。在《未知的文本》一文里，他提出：“互文是我們閱讀一段文字時(shí)記憶中閃現(xiàn)的所有文本?！ノ氖侵笇?dǎo)我們閱讀的一種現(xiàn)象，同時(shí)它也可以指導(dǎo)我們理解，所以它與線形閱讀正相反?！雹埽鄯ǎ莸儋M(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第14頁。比“箋注”式的尋章摘句更為高妙之處在于，里法泰爾認(rèn)為一切“互文本”都存在一個(gè)“母體文本”，而讀者則通過“第二互文本”/“第三文本”——“符意（interpretent）”來感知、理解、闡釋“互文本”。我們不難發(fā)現(xiàn)里法泰爾提出的“母體互文”與“原型”有著近似之處，但它更偏向于一種閱讀和闡釋的策略，倘若我們將它置于中國傳統(tǒng)詩學(xué)的場域之中，便可察覺里法泰爾與鐘嶸之間的玄妙聯(lián)系，“母體互文”宛然是“典源”“詩胎”（黃庭堅(jiān)）的西方投影。里法泰爾將“符意”定義為“翻譯文本的表面符號并解釋文本含義的一種符號”①轉(zhuǎn)引自程錫麟：《互文性理論概述》，《外國文學(xué)》1996年第1期。。放在古代詩詞的語境中，“符意”即指追溯“母體互文”的箋注本身，這種情況在現(xiàn)代漢詩中原本罕見，但近幾年也出現(xiàn)了類似的產(chǎn)物，如吳曉東為歐陽江河的長詩《鳳凰》作注。這究竟出于艾略特自注《荒原》的影響，還是緣于古典詩詞箋注的陶染，或者二者兼而有之，尚且難作定論。

無論是西方理論家還是中國學(xué)者，他們對互文性理論的切入角度往往是一種閱讀指向機(jī)制，雖然熱奈特、布魯姆等人也從互文性提及寫作的發(fā)生，如布魯姆在《詩歌與壓抑》中寫道：“詩歌不過是一些詞，這些詞指涉其他一些詞，其他的詞又指涉另外一些詞，如此類推，直至生成文學(xué)語言那個(gè)無比稠密的世界……詩歌不是創(chuàng)作，而是再創(chuàng)作。就算強(qiáng)勢詩歌是一個(gè)新的開端，亦只是再次的開始?！雹贖arold Bloom，The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry，：Oxford University Press，1973，p.58. 轉(zhuǎn)引自王瑾：《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第71頁。這一觀點(diǎn)與艾略特的“歷史意識”觀點(diǎn)極其相似，雖然克莉斯蒂娃并未直言自己受到艾略特的影響，但我們不難發(fā)現(xiàn)互文性理論的前提，正是基于“永久和暫時(shí)結(jié)合起來的意識”③［英］艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，上海譯文出版社2012年版，第3頁。，基于文學(xué)秩序的整體性。與艾略特相異之處在于，互文性理論是批評家發(fā)明并用以制裁文本的工具，同時(shí)，在羅蘭·巴特等法國先鋒理論家那里，互文性理論更是成為“作者死了”的佐證。對詩人和作家而言，互文性理論顯得不那么友好，但我們往往會忽略互文性理論誕生的源頭之一——法國先鋒派小說創(chuàng)作，它與文學(xué)的發(fā)生密不可分。

1965 年，法國小說家阿拉貢在《粘貼》一文中寫道：“如果說我喜歡粘貼一詞勝過引用，那是因?yàn)楫?dāng)我把別人的、已經(jīng)成型的思考引入我寫的作品里，它的價(jià)值不在于反映，而是一種有意識的行為和決定性的步驟，目的是推出我的出發(fā)點(diǎn)：它在我是出發(fā)點(diǎn)，在別人卻是目的地。”④［法］蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第27頁。此后，“粘貼”成為互文性理論中的一個(gè)批評術(shù)語，它從一種創(chuàng)作的發(fā)生方式倒向類似“抄襲”的窘境。互文性概念的提出者克莉斯蒂娃曾受到法國先鋒小說的影響，其中與她最為密切的作家是其丈夫索萊爾斯，索萊爾斯提出“文本寫作”的觀點(diǎn)，并于1966 年發(fā)表互文式小說《悲劇》，幾乎與“互文性理論”的現(xiàn)身同時(shí)?？梢姡膶W(xué)領(lǐng)域的互文性理論不僅是一種閱讀機(jī)制，一種讀法，它也可以成為一種寫作的發(fā)生機(jī)制，成為一種寫法。批評家們并非忽略了互文性在寫作上的潛質(zhì)，粘貼、重寫、用典、引用、抄襲……都被互文性理論囊括其中（熱奈特狹義互文性三種形式的第三種），其論述的重心卻又不在此處?；蛟S，這一現(xiàn)象緣于一個(gè)極為現(xiàn)實(shí)的因素——像艾略特這樣將創(chuàng)作與批評融為一體的批評家實(shí)在過于稀少。

在《中國與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式》一文中，佛克馬以“重寫”這一寫作策略與互文性理論展開對話，“重寫”處理了舊題材，但隱藏了某些新文本區(qū)別于“前文本”或“潛文本”的變化，“重寫”具備創(chuàng)造性，而文本間性則只是潛文本的復(fù)制⑤［荷］D.佛克馬：《中國與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式》，范智紅譯，《文學(xué)評論》1999年第6期。。通讀此文之后我們不難發(fā)現(xiàn)，“用典”與“重寫”（rewriting）的關(guān)系顯然要比楊景龍所言的“引用”要親近得多。首先，最容易厘清的共性是二者的重音都落在了寫作層面，而不是偏于文學(xué)的批評一側(cè)；其次，二者都以作者的存在為先決條件，它們都是使用主體的行為，而非互文性理論強(qiáng)調(diào)的“作者死了”；再有，二者都是以“歷史意識”為前提的寫作策略，前者為“典源”，后者為“前文本”或“潛文本”，而非羅蘭·巴特追求的無邊際的共時(shí)關(guān)系，更為重要的是，二者的特質(zhì)也極為相似，一旦現(xiàn)身，它們必將獲取雙重或多重的意義。倘若我們細(xì)細(xì)思量，便會發(fā)現(xiàn)二者的內(nèi)涵并不全然重疊，“重寫”或“改寫”理應(yīng)歸于用典這一詩學(xué)體系下的一個(gè)分支。正如開篇對用典的釋義，“用典”動(dòng)態(tài)中的所用之典有二，分別為“舊章”和“成辭”，而“重寫”則更偏向于對已有文本的改寫重塑，而未對口頭傳統(tǒng)加以著重。再者，“重寫”是作者有意為之的創(chuàng)作策略，而“用典”則不然，從一些明確反對用典的詩人那里——比如楊萬里、胡適，翻出一些典故并不是什么難事，可見，用典并非全然是作者的寫作方式，其間還暗含了集體無意識的隱秘脈絡(luò)。中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的用典，正是一種基于集體記憶的作詩法。

杜甫在《戲?yàn)榱^句》中寫道：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰”，正如沙灘上的白浪周而復(fù)始，語言的“重復(fù)”正是“用典”和“互文性”共同的美學(xué)特質(zhì)，“詞語”成為集體記憶的容器，而詩人則將語言表面的灰塵擦去。在文學(xué)評論的場域之中，比起“用典”，“互文性”顯然是更為流行的稱謂，但由于互文性理論的廣博與含混，由此生發(fā)的批評也存在著指向不明的問題，或陷入發(fā)掘文本聯(lián)系的自我狂歡。20世紀(jì)80年代以來，新詩寫作呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的互文景觀，無論是古老的用典，還是60年代以來的互文性，似乎都與如今的新詩形成了某種尷尬的錯(cuò)位。假如從現(xiàn)代漢詩寫作的角度而言看待二者，我們不僅可以重新恢復(fù)古老的“用典”詩學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)也可以發(fā)掘“互文性”理論在詩歌寫作層面的可能性，融合中西方詩學(xué)，建構(gòu)具有當(dāng)下性的現(xiàn)代作詩法。

需要注意的是，閱讀永遠(yuǎn)在寫作之前，黃庭堅(jiān)從杜甫詩中凝練詩法，后學(xué)晚輩再依此創(chuàng)作，“江西詩派”的盛名才得以成就?？梢娫姺ú⒎菓{空得來，文學(xué)批評是它的必要前提。假使“現(xiàn)代作詩法”的建構(gòu)得以實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)代漢詩將獲得一個(gè)嶄新的視野，我們不僅可以借助這面鏡子欣賞、閱讀詩歌，也可以依照這種模型進(jìn)行創(chuàng)作。更有甚者，作詩法的尺度一旦建立，我們便可以確立現(xiàn)代新詩的一系列重要問題，例如：區(qū)分詩與非詩；好詩與壞詩；把握詩義與詩美。作詩法的建立不單單是技巧層面，其激發(fā)聯(lián)想、情感與知識的機(jī)制更令人著迷，不僅可以使作者—文字—讀者這三者形成自如的交流，更可以使批評家和學(xué)者尋覓到文學(xué)自身的線索，欣賞繆斯的所來之徑。