李子軼

（南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京 211106）

在19世紀末20世紀初的文學(xué)改良運動發(fā)生以前，中國戲劇的發(fā)展主要受制于官方權(quán)力意志，在題材內(nèi)容、演劇形式和大眾觀念上大致可以概括為：忠孝節(jié)義——富貴功名、一桌兩椅——唱念做打、貴族文人——高級娛樂。然而，隨著中國資產(chǎn)階級改良運動和革命運動的風(fēng)起云涌，一場聲勢浩大的文學(xué)改良運動也全面展開。作為這場變革中的異?；钴S者，中國戲劇在內(nèi)憂外患的交困與西方文化的沖擊下，在藝術(shù)形態(tài)、觀演關(guān)系等方面都悄然發(fā)生著改變，開始了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡和轉(zhuǎn)型。其中，從戲劇題材內(nèi)容的變化，可以看出當時的大眾審美趣味正逐漸發(fā)生著一種新的轉(zhuǎn)向。

一、對戲劇功用的重新認知

有學(xué)者指出，“近代曲風(fēng)的轉(zhuǎn)變，始于鴉片戰(zhàn)爭時期”+，列強的武裝侵凌和文化挑戰(zhàn)以一種非自然的狀態(tài)改變了中國近代史的起點，也影響了中國社會對于戲劇功能的認知。1894年甲午戰(zhàn)敗以后，民族危機日益嚴重，清廷統(tǒng)治江河日下，面對空前兇猛的列強入侵和各種交織的新舊矛盾，末世衰象日甚一日。這也引發(fā)了中國知識分子救亡圖存的強烈自覺，紛紛疾呼變革社會，隨之出現(xiàn)了各種社會改良思潮和社會革命思潮。維新派領(lǐng)袖梁啟超首當其沖，掀開了這場變革的序幕。1902年，他在《釋革》一文中指出，“中國數(shù)年以前，仁人志士之所奔走所呼號，則日改革而已。比年外患日益劇，內(nèi)腐日益甚，民智程度亦漸增進，浸潤于達哲之理想，逼迫于世界之大勢，于是咸知非變革不足以救中國?！盵2]社會革命家和文化精英們愈發(fā)意識到，近代中國在對外交戰(zhàn)中屢戰(zhàn)屢敗的根源，在于國人腐朽落后的思想觀念。于是，促進國人覺醒，探尋民族自強之路，成為各界有識之士的共同企盼和當務(wù)之急。開通民智、救亡圖存的神圣使命，很自然地落在了文學(xué)的肩上。而嘉道年間的文學(xué)現(xiàn)狀，很難適應(yīng)瞬息萬變的社會現(xiàn)實。面對舊傳統(tǒng)的崩潰與新局勢的變化，戲劇改革勢在必行。于是，通過對戲劇的地位和作用的思考，進而引發(fā)了對戲劇題材內(nèi)容的重新認識和調(diào)整。

19世紀末20世紀初的中國，掀起了一場聲勢浩大的文學(xué)革命運動，晚清戲曲改良運動也隨之興起。人們普遍認識到，小說和戲曲等通俗文藝對大眾意識形態(tài)的引領(lǐng)有著其他文藝形式無法比擬的先天優(yōu)勢，并且開始大力彰顯其自帶的大眾傳媒功能，希望借此作為開啟民智、振興國家的一種有效手段。梁啟超于1902年發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》一文，在這篇被稱為“小說界革命”的“宣言書”中，他給予了“小說”以至高的啟蒙地位。這里的“小說”在當時泛指一種“俗文學(xué)”，梁氏在論證“小說”的藝術(shù)感染力時，將《紅樓夢》《水滸傳》與《西廂記》《桃花扇》并提舉例：“讀實甫之琴心、酬簡，東塘之眠香、訪翠，何以忽然情動？若是者，皆所謂刺激也?！盵3]可見“小說”是涵蓋了戲曲在內(nèi)的。他還指出，“蓋全國大多數(shù)人之思想意識，強半出自小說”[4]，彼時戲劇的受眾和傳播之廣，也使之成了封建保守觀念的始作俑者。正因如此，他又進一步指出，欲新一國之民、道德、宗教、政治、風(fēng)俗、學(xué)藝乃至人心、人格，都必新一國之小說，因為小說有著支配人道的強勢力量，“故今日欲改良群治，必自小說界革命始。欲新民，必自小說始?！盵5]“小說界革命”也因此成了晚清文學(xué)改良運動之濫觴與核心。由梁啟超主編的《新小說》雜志還設(shè)立了“傳奇體小說”專欄，意在“為中國劇壇起革命軍”提供發(fā)表的平臺[6]。雖然梁氏對小說、戲劇功用的推崇不免夸大，但這些文化藝術(shù)形式在當時確有大眾喜聞樂見的巨大影響力，在新的教化媒介尚未出現(xiàn)之時，實屬欲求變革的啟蒙知識分子們播撒新文化與新思想的絕佳利器。對此，康有為在《日本書目志》也說道：“戲曲，實為六教之大本?！盵7]“以經(jīng)教愚民，不如小說之易入也。以小說入人心，不如演劇之易動也。”[8]其對戲曲這一文藝形式教化民眾的功效之重視，由此可見一斑。

早在清初時，學(xué)者劉獻廷在《廣陽雜記》（卷二）中就極力推崇將戲劇、小說作為治世工具，他認為，“戲文小說，乃明王轉(zhuǎn)移世界之大樞機，圣人復(fù)起，不能舍此而為治?！彪S著啟蒙運動向社會中下層延伸，受限于民眾“以耳代目”的接受水平，戲曲較之于小說在表現(xiàn)形式與傳播手段上的巨大優(yōu)勢也逐漸顯現(xiàn)，其內(nèi)容上的通俗性、抒情性和觀演上的直觀性、現(xiàn)場性等藝術(shù)特質(zhì)，在開化民智方面有著先天的群眾基礎(chǔ)和傳播優(yōu)勢。在當時推崇戲曲改良以變革社會的文章中，以陳獨秀的論述較具代表性和全面性，他認為：當時的國勢岌岌可危，內(nèi)地的風(fēng)氣未開，雖有慨時之士創(chuàng)辦學(xué)校，但教育受眾畢竟有限且成效緩慢，而編寫小說或開設(shè)報館又無法開通那些目不識丁之人，對其罕有益處，只有改良戲曲能夠在全社會范圍造成影響，“雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也”[9]，“無論高下三等人，看看都可以感動”[10]，即使不識字者也可樂享其中，獲得知識更新與情感共鳴。確實，當人們在敘述故事時，終究是“讀不如講，講不如演”的，較之于小說閱讀，戲劇聲色兼具、通俗易懂的現(xiàn)場直觀表演更易于感染和打動觀眾，可謂老幼婦孺皆知，尤其對學(xué)識較低的下層百姓而言更是如此，自然就成為再造人心的最佳選擇。但是，當時的變革者們普遍認為，戲曲非但沒有利用好其本身優(yōu)勢發(fā)揮啟迪民智的作用，反而成為傷風(fēng)敗俗、阻塞民智的罪魁禍首。

二、對題材內(nèi)容的現(xiàn)實觀照

既然明確了戲劇應(yīng)當轉(zhuǎn)向開通民智，那么，若要通過戲劇來發(fā)揮教育民眾的作用，戲劇文本的改良必然成為當務(wù)之急。在題材內(nèi)容上，以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲，不外乎“誨盜誨淫兩端”[11]或“重英雄”“愛男女”“畏鬼神”[12]，宣揚“忠孝節(jié)義”“富貴功名”等封建意識，往往帶有濃厚的頹靡色彩，也因此受到一些資產(chǎn)階級人士的批評，稱其“只知己之富貴功名，至于國家之治亂，有用之科學(xué)，皆勿知之”[13]。不僅如此，戲中之事大多缺少對現(xiàn)實生活的當下觀照，正如柳亞子在《二十世紀大舞臺》發(fā)刊詞中所說：“專演前代時事，全不知當今情形”而不免“有乎古而遺乎今”。傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至封建時代晚期，愈發(fā)淪為迎合封建統(tǒng)治階級需求和士大夫階級審美趣味的“玩意兒”，其主要根源就在于精神因素的缺失。因此，既然以戲曲作為傳播手段，就必須要對其內(nèi)容加以改良，扭轉(zhuǎn)其嚴重脫離現(xiàn)實的狀況，在舞臺上“除去富貴功名的俗套”，多演“有益風(fēng)化的戲”[14]，以符合啟迪民智的要義。于是，“戲曲改良”在啟蒙運動中的必要性和有效性，得以在晚清啟蒙知識界達成共識。社會改良家與戲劇變革者們以前所未有的熱情和行動投身其中，探索通過戲劇針砭時弊，宣傳資產(chǎn)階級民主愛國思想，實現(xiàn)“鼓民力”“開民智”“新民德”的社教功用，這在中國戲劇史上尚屬首次。

關(guān)注現(xiàn)實，反映時事，通過戲劇演出來支持和促進社會改良與社會革命，成為晚清戲劇變革中一種頗為激進的演劇觀念。當時編演的很多新戲突破了過去“忠孝節(jié)義”的主題，而轉(zhuǎn)向了以民主、革命為號召的具有時代性意義的內(nèi)容。戲中的角色，不再是以前那些身著古代衣冠的帝王將相，而開始出現(xiàn)了一些以身殉國的民主志士，甚至是吸食鴉片的癮君子、介入日俄戰(zhàn)爭的交際花，乃至遭遇亡國的外國人。人們?nèi)タ磻?，不再是隔了時空對那時、那景、那人、那事的悲喜空談，而是對當下時空里此時、此景、此人、此事的一種“同呼吸、共命運”，進而引發(fā)人們對現(xiàn)實世界各種問題的反思和覺醒。作為改良雜劇、傳奇的先行者，梁啟超在1902年發(fā)表的新傳奇劇本《劫灰夢》中借角色之口表達道：法國路易十四時代的人心風(fēng)俗與當時的中國沒什么兩樣，而文人福祿特爾創(chuàng)作的很多小說戲本卻能將沉睡的國人喚醒。他在劇中直抒對國家興亡之感慨，成為戲劇變革的先聲。其后他又陸續(xù)發(fā)表的《新羅馬》《俠情記》等新傳奇劇本，大膽革新，“以中國戲演外國事”，供戲劇變革效法，引社會各界熱議。上海報界人士于1906年在張園隆重舉行立憲祝典，夏志皋、潘月樵兩位梨園名角應(yīng)邀參加了時事新劇《愛國青年》的演出，“一時觀者時而嘆，時而泣，時而怒罵，時而淚涔涔下，且鼓舞且贊嘆”[15]。

陳去病、汪笑儂和其他戲劇家于1904年共同創(chuàng)辦了中國最早的戲劇雜志《二十世紀大舞臺》，柳亞子在發(fā)刊詞中更是一針見血地說出了自己的戲劇宣言，把改革惡俗、開啟民智、倡導(dǎo)民族主義、喚起國家思想作為唯一宗旨，闡發(fā)戲劇改良的主張，肯定戲劇的啟蒙教育作用，在當時產(chǎn)生很大影響。陳獨秀也提出一種在當時全新的戲劇價值觀：“戲園者，實普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也?！盵16]隨后，各大報刊紛紛發(fā)表各類文章，強調(diào)戲劇應(yīng)注重自身的社會功能，必須直接反映現(xiàn)實。1906年9月15日《申報》刊載文章《論戲曲改良與群治之關(guān)系》就提出：“欲改良政治，當以易風(fēng)俗為起點；欲易風(fēng)俗，當以正人心為起點；欲正人心，當以改良戲曲為起點。”[17]可見，晚清戲劇變革的最初動因與直接目的，主要并非來自戲劇藝術(shù)本身，而是運用戲劇形式以改良社會的一種強烈的政治訴求，它始終是與當時的資產(chǎn)階級政治變革運動相適應(yīng)的。但是，人們也因此開始思考并重視戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實意義，包括一些新生戲劇形式就是在這種改良戲劇觀的作用下進行創(chuàng)作實踐的。例如，形成于1900年的評劇，其奠基者和創(chuàng)始人成兆才的很多作品就明顯地帶有關(guān)注現(xiàn)實生活、反映時代變遷的特點，劇作往往表現(xiàn)出很強的平民意識和個體精神，顯示出作者對底層社會與人物命運的深切關(guān)懷。

戲劇創(chuàng)作關(guān)心現(xiàn)實社會問題，針砭時弊、警醒民眾，這在近代西方演劇中已有很多成功實例。其大多對變革時代的國家、民族、社會、階級的命運發(fā)展表現(xiàn)出熱切的關(guān)注和自覺的問題意識，并不避諱因此而帶有的實用功利性。1903年，時任舊金山華文日報《文興日報》主筆的維新派重要成員歐榘甲就在《觀戲記》一文中表達了對傳統(tǒng)戲曲中“紅粉佳人，風(fēng)流才子，傷風(fēng)之事，亡國之音”[18]的深惡痛絕，而極力推崇西洋演劇以及受其影響的日本演劇在變革社會、振奮民族精神方面的重要作用。

一些曾游學(xué)歐洲、日本的社會改良家和青年學(xué)子們更是帶著強烈的責任感和使命感，極力鼓吹國外戲劇的社會功用，使人們愈發(fā)意識到利用劇場來進行啟蒙教育和宣傳的優(yōu)勢和有效性，他們將戲劇作為載體納入社會實踐，力求實現(xiàn)感化人心、傳播思想乃至改良社會的目的。雖然，這種基于工具性優(yōu)勢的戲劇變革帶有明顯的功利主義戲劇觀，但其本質(zhì)已由過去那種狹隘的封建倫理教化轉(zhuǎn)向具有進步意義和啟蒙價值的社會教育功能。二者的差別在于，教化是為造就馴良子民而對一些倫常觀念的直接灌輸，而啟蒙則是以保種強國為出發(fā)點，對新時代民眾的培育。即使是因為政治意圖的功利性而帶有局限性的現(xiàn)實觀照，我們依然可以看出在晚清戲劇變革中一種明顯的進步價值，即開始將人在社會現(xiàn)實中的生存境遇納入視野，從而顯現(xiàn)出一種強烈的人道主義精神和社會批判意識。

結(jié)語

清末學(xué)者王國維在《宋元戲曲考》中所提出的“以歌舞演故事”簡明扼要地概括了中國傳統(tǒng)戲曲的基本特征與審美形態(tài)，“唱念做打”的歌舞表演形式符合了人們通常進戲園看戲為“找樂子”的娛樂需求。而晚清戲劇變革在內(nèi)容層面欲通過現(xiàn)實觀照以“啟迪民智”的鮮明轉(zhuǎn)向，使過去那種純粹視聽娛樂的審美“游戲”開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，在凸顯社會批判功能的過程中，戲劇所關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實、現(xiàn)世的當下意義被置于前所未有的重要位置，演戲、看戲不再是“空中樓閣”里“陽春白雪”的賞與被賞，而是開始有意識地關(guān)注與己相關(guān)的身邊人與身邊事。從晚清戲劇在題材內(nèi)容方面的這種轉(zhuǎn)向，我們能夠清晰地看到大眾審美趣味從較為淺層的感官娛樂需求到更為深層的精神啟蒙需求的變化，大眾審美在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變中，體現(xiàn)出一種超越過往的進步性。

但是，我們也必須看到，這種“主題先行”的戲劇創(chuàng)作傾向背后的局限性。當時這批資產(chǎn)階級革命家的戲劇改良，雖然充分發(fā)揮了戲劇的教育功能，但是，對藝術(shù)規(guī)律的認識不足和對藝術(shù)形式的片面認識，也導(dǎo)致了辛亥革命以后中國戲劇創(chuàng)作在藝術(shù)層面的嚴重缺陷。但是，在當時對戲劇“啟迪民智”功用的過分追求中，我們也可以清晰地看到，人們開始逐漸擺脫過去那種“陽春白雪”的審美趣味，而開始對“實用主義”有所推崇。