程婉君

（中央音樂學(xué)院,北京 100000）

西方藝術(shù)哲學(xué)研究自20世紀(jì)60年代以來對接受問題的關(guān)注明顯上升，特別是伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書中以解釋美學(xué)的角度探討了作品與接受大眾的關(guān)系后，掀起了研究接受美學(xué)的熱潮。波蘭音樂學(xué)家卓菲婭·麗薩（ZofiaLissa）、德國音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）、赫爾曼·達(dá)努澤（Hermann Danuser）等學(xué)界大師均對音樂接受問題進(jìn)行批判性論述，這些理論為研究波蘭作曲家亨里克·古雷茨基（HenrykGórecki,1933-2010）《第三交響曲“悲歌”》（Symphony No.3,Op.36 Sorrowful Songs,1976）的“神化”事件提供了豐富的模式。筆者將通過接受問題中的“視域”“作者意圖”和達(dá)爾豪斯在《音樂史學(xué)原理》中提出的音樂“話題”（Topoi）等概念，解讀古雷茨基第三交響曲的接受問題。

一、接受史中的“古雷茨基第三交響曲神話”

古雷茨基是波蘭“音響主義”先鋒派作曲家之一，他精通十二音序列技術(shù)，是波蘭現(xiàn)代音樂的領(lǐng)導(dǎo)人物，一度被視為“后韋伯恩序列音樂的波蘭繼承人”[1]。第三交響曲創(chuàng)作于1976年，為女高音和交響樂隊(duì)而作，共三個樂章，其波蘭語副標(biāo)題為“悲歌”。第一樂章是寂靜如歌的慢板，運(yùn)用了古老的教會調(diào)式，以低音提琴緩慢演奏的定旋律為基礎(chǔ)，由女高音演唱15世紀(jì)波蘭祈禱文《圣十字悲歌》；第二樂章的文本取自蓋世太保集中營中的少女在墻壁上刻下對圣母的祈禱；第三樂章是如歌而單純的慢板，源于西里西亞暴亂時期的波蘭民歌，講述了戰(zhàn)爭中母親對愛子的哀悼，宛如搖籃曲一般寧靜。這部緩慢平穩(wěn)、簡單純凈的交響曲完全背離了先鋒派序列音樂，回歸到富有情感的傳統(tǒng)創(chuàng)作方向。

第三交響曲在首演時曾受到先鋒派批評家們各種鋒利的負(fù)面報道，但隨著之后的演出，特別是80年代發(fā)行的三版唱片，使它兩次成為英國流行音樂排行榜上排名最高的作品，銷量超過了流行歌手邁克爾·杰克遜和麥當(dāng)娜的專輯，在全世界掀起了古典音樂屈指可數(shù)的現(xiàn)象級流行熱潮。除了音樂本身獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格外，社會和情感因素也促使這部作品廣為流傳，而這場轉(zhuǎn)變被譽(yù)為“古雷茨基神話”（Górecki myth）。[2]

二、第三交響曲的“接受視域”對“作者意圖”的反叛

“接受視域”即為接受者的“目之所及”，由于接受者的語境存在差異，不同的接受者有著有不同的接受視域，因此就一部音樂作品而言，同一部作品的接受問題在不同時代或者同一時代的不同群體中的接受視域截然不同，但這些接受者的視域均與古雷茨基的原始創(chuàng)作意圖發(fā)生不同程度的偏離。

（一）幼稚的“保守派”——先鋒派評論家的視域

1977年第三交響曲首演于法國魯瓦揚(yáng)舉行的國際當(dāng)代藝術(shù)與音樂節(jié)，首演過后有六家德語音樂期刊先后批評了這部作品的“保守”風(fēng)格，海因茨·科赫（Heinz Koch）在期刊《音樂》（Musica）中寫道，這部交響曲“在三首古老的民謠曲（除此之外一無所有）中拖拉了55分鐘。”而期刊《奧地利音樂》（OsterreichischeMusikzeitschrift）的評論家迪特馬爾·波拉切克（DietmarPolaczek）聲稱“古雷茨基嚴(yán)重偏離了已經(jīng)被證實(shí)和確立的先鋒風(fēng)格，而這部作品只是包圍先鋒派頂峰多余的垃圾”。[3]評論家們一致認(rèn)為古雷茨基的這部交響曲中不存在任何“新式”的創(chuàng)作手法，完全不具有先鋒的特點(diǎn)。然而魯瓦揚(yáng)音樂節(jié)是當(dāng)時最重要的先鋒音樂節(jié)之一，信奉的是德法先鋒派，這部交響曲就當(dāng)時的評論家們而言無疑是幼稚、保守、倒退的，但古雷茨基卻表示“對我來說，這是我在那里（魯瓦揚(yáng)音樂節(jié)）聽到的最先鋒的作品。”[4]而事實(shí)證明，在20世紀(jì)70年代后，激進(jìn)的先鋒派也逐漸成為一種“過時”的風(fēng)格，音樂創(chuàng)作朝多樣化、個性化的方向發(fā)展，甚至出現(xiàn)回望歷史的趨勢。

（二）戰(zhàn)爭的“安魂曲”——英美音樂市場的視域

20世紀(jì)80年代，大眾對冷戰(zhàn)格局、納粹暴行和共產(chǎn)主義瓦解等重大政治事件掀起批判的潮流，1989年在德國布倫瑞克為悼念德國入侵波蘭五十周演出了第三交響曲，將交響曲與戰(zhàn)爭直接相連，自此，這部交響曲逐漸變成二戰(zhàn)時期所有受害者的悼歌，象征著幾十年來東歐經(jīng)歷的所有苦難。1992年第三交響曲的出版商美國埃萊克特拉公司（Elektra-Nonesuch）對唱片的包裝和營銷策略直接促成了這部交響曲的廣泛流行。埃萊克特拉在灌錄唱片時邀請了嗓音溫柔、平和的女高音演唱家道恩·厄普紹（Dawn Upshaw）演唱，唱片封面使用了一位正在祈禱的少女剪影，柔焦鏡頭像一層面紗遮住這位無名少女，以此隱喻三個樂章中的女性主角，而少女身旁還有一個十字架組成的圍欄，架在一個圓形拱門上，這與古雷茨基設(shè)計(jì)的母性和宗教主題緊密相連。唱片內(nèi)頁的音樂說明強(qiáng)調(diào)了1989年在布倫瑞克的演出，更加暗示了第三交響曲與戰(zhàn)爭的關(guān)聯(lián)。這張唱片的銷量極其可觀，使第三交響曲的商業(yè)價值堪比熱門流行音樂。但反觀這一時期的評論文章，對第三交響曲的結(jié)構(gòu)、音色和風(fēng)格等審美問題的關(guān)注明顯減少，評論家們的關(guān)注集中在“戰(zhàn)爭安魂曲”“大眾化”的實(shí)用功能和商業(yè)功能。

然而古雷茨基從未將第三交響曲作為紀(jì)念戰(zhàn)爭受害者的作品，他曾否認(rèn)到“交響曲不是關(guān)于奧斯威辛。也不是關(guān)于斯大林戰(zhàn)爭后波蘭人所遭受的可怕政權(quán)。它甚至不是關(guān)于團(tuán)結(jié)的斗爭……”[5]古雷茨基也多次拒絕了以戰(zhàn)爭為主題的創(chuàng)作委托，因此單純地將第三交響曲視為紀(jì)念戰(zhàn)爭受害者的挽歌是一種誤解。然而樂曲的第二樂章中關(guān)于集中營的背景不容忽視，古雷茨基成長在奧斯威辛集中營，戰(zhàn)爭帶來的陰影是他創(chuàng)作第三交響曲時至關(guān)重要的情感背景。

（三）“神圣簡約主義”——音樂學(xué)者的視域

從20世紀(jì)90年代分析研究第三交響曲的文章中可以看出，一些音樂學(xué)者和評論家將古雷茨基與當(dāng)時以阿沃·派爾特為代表的“神圣簡約主義”（holy minimalism）聯(lián)系在一起。[6]首次將古雷茨基與神圣簡約主義聯(lián)系在一起的是一位紐約的音樂制作人，當(dāng)他在1991年聽到了第三交響曲在波蘭的錄音時認(rèn)為它能夠利用派爾特“神圣簡約主義”的名氣，或者利用“新世紀(jì)”（New Age）音樂的裙擺效應(yīng)獲取公眾的關(guān)注。[7]而神圣簡約主義的主要研究學(xué)者之一泰瑞·喬特（Terry Teachout）更是認(rèn)為第三交響曲具備神圣簡約主義最典型的特征。[8]在那時的音樂風(fēng)格史分類方式中，古雷茨基甚至被視為“神圣簡約主義”這一流派的代表，英國音樂學(xué)家威爾弗雷德·梅勒斯（Wilfred Mellers）將古雷茨基、派爾特和約翰·塔維納（John Tavener）并稱為“‘三位一體’的神圣簡約主義者”。

然而古雷茨基強(qiáng)烈反駁了這種風(fēng)格標(biāo)簽，并始終與簡約主義保持距離。盡管第三交響曲的自然音階、旋律重復(fù)使它形似于簡約風(fēng)格，但古雷茨基當(dāng)時并不熟悉簡約音樂和簡約主義作曲家們，并且在第三交響曲首演后的數(shù)年中，從未有任何一篇文章或者評論指出古雷茨基與“神圣簡約主義”之間的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，以這一術(shù)語統(tǒng)稱東歐使用簡潔音樂材料且具有強(qiáng)烈宗教精神意識的作品和音樂家們明顯有失偏頗，他們彼此的創(chuàng)作靈感和宗教背景有著極大差異，因此現(xiàn)在學(xué)界對這一術(shù)語的使用常帶有批判性，更多使用“精神性”或“沉思作品”等詞語來突出此類作品的特點(diǎn)。

（四）更加多元化的“接受視域”

在已經(jīng)背負(fù)了二戰(zhàn)安魂曲這樣沉重的情感包袱后，來自不同國家的導(dǎo)演和編劇又以全新的角度賦予第三交響曲更加深刻的意義。1990年制片人安娜·蓋爾斯（Anna Benson Gyles）為英國廣播公司拍攝了電視版的《凡·高傳》（Van Gogh），并用這首交響曲描述了天才畫家凡·高在法國阿爾勒的鄉(xiāng)村找到創(chuàng)作靈感的場景；美國編舞家莫里薩·芬利（MolissaFenley）曾為交響樂的第一樂章編舞，獻(xiàn)給因阿拉斯加石油泄漏而亡的野生動物；1993年澳大利亞電影導(dǎo)演彼得·威爾（Peter Weir）執(zhí)導(dǎo)的災(zāi)難劇情電影《空難遺夢》（Fearless）用第三交響曲渲染因飛機(jī)失事引發(fā)的救贖故事；1996年美國導(dǎo)演朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）的電影《輕狂歲月》（Basquiat）以第三交響曲表達(dá)了一位不為人知的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家巴斯奎特辛酸而艱難的一生。[9]第三交響曲從作為對大屠殺受害者、戰(zhàn)死者的安魂曲，到為環(huán)境、藝術(shù)、音樂和哲學(xué)哀悼的挽歌，不斷發(fā)揮著與古雷茨基創(chuàng)作意圖相反的功能。

綜上，我們可以看出第三交響曲接受人群的視域大相徑庭，但均與古雷茨基的原始意圖發(fā)生不同程度的偏離，盡管自古以來作曲家的創(chuàng)作意圖是理解音樂作品最有效的途徑，但它不具有絕對的“權(quán)威性”，而接受史觀恰恰挑戰(zhàn)了作者意圖，重新審視作者的話語權(quán)。同時，接受的歷史還呈現(xiàn)出人們是如何通過“裁剪”作品實(shí)現(xiàn)對作品意義的期待。那么當(dāng)接受視域與作者意圖都不具有權(quán)威性并且相互抵牾時，音樂的本真體現(xiàn)在哪里？我們又該如何理解第三交響曲的真正內(nèi)涵？

三、“悲痛”情感——第三交響曲中的音樂話題

達(dá)爾豪斯在《音樂史學(xué)原理》提供了可供音樂接受史選擇的研究課題，研究作品的“話題”（Topoi）問題就是其中一種。達(dá)爾豪斯強(qiáng)調(diào)“音樂接受史一定程度上受固定的、不斷出現(xiàn)的母題觀念決定。這些母題觀念的存在和影響都相對獨(dú)立。”[10]以“話題”的方式解讀第三交響曲，能夠在尊重古雷茨基創(chuàng)作意圖客觀存在的前提下，吸納接受者的多元解讀。第三交響曲的接受史表明，它的話題展現(xiàn)出一種具有普遍性的“悲痛”情感。

（一）超越母性與宗教主題的悲痛情感

第三交響曲的三個樂章都是由女高音安寧的嗓音敘述著母親對孩子的愛，這位母親的形象還象征著天主教的圣母瑪利亞，古雷茨基信奉羅馬天主教，第三交響曲的靈感也源自中世紀(jì)宗教音樂，除此之外還有一首波蘭民間小曲，然而艾德里安·托馬斯（Adrian Thomas）認(rèn)為“古雷茨基已經(jīng)超越了基本的宗教神圣和愛國情懷，進(jìn)入另一種理解的層面。他所超越了（他曾拒絕描繪的）丑惡的死亡和戰(zhàn)爭。”[11]古雷茨基沒有針對一種特定的沖突或悲劇元素，他將這首作品塑造成一種普遍的悲鳴。例如在第三樂章中，詩歌所描述的是她的兒子尚未歸來，但母親推測她的孩子可能已經(jīng)死去，使死亡的陰影伴隨著女高音的吟唱籠罩在每個人心中。因此，這三首歌曲的悲劇性并非源于死亡本身，而是死亡帶來的失去感，以及失去親人伴侶、純真希望等一切美好事物的悲痛感，是歷經(jīng)苦難的人的痛苦感受。這與古雷茨基的個人經(jīng)歷密不可分，他歷經(jīng)戰(zhàn)爭、大屠殺、疾病、痛失母親，屢次與死亡擦肩而過，而這些苦難在第三交響曲的每一首“悲歌”中回蕩。

（二）簡約音樂風(fēng)格傳遞的悲痛情感

第三交響曲以人聲和管弦樂隊(duì)的創(chuàng)作模式探索了死亡、天堂、童真、悲痛與救贖等主題，這些主題都指向?qū)爬状幕绊懽畲蟮淖髑摇R勒（Gustav Mahler），馬勒的《悲嘆之歌》（Das klagende Lied）、《亡兒之歌》（Kindertotenlieder）、《大地之歌》（Das Lied von der Erde）以及第二、第四和第八交響曲等作品都是第三交響曲音樂形式的先例。然而與馬勒不同之處在于，古雷茨基使用了簡明的主題旋律、簡潔的織體結(jié)構(gòu)、簡單的和聲進(jìn)行，以簡約的三首歌表達(dá)了人類最沉重而悲痛的情感，而這種悲痛情感也使其與美國簡約主義的形式極簡背道而馳。洛杉磯時報樂評人馬克·史維德（Mark Swed）認(rèn)為，第三交響曲“通過重復(fù)將簡單的事件放大為具有紀(jì)念性的事件，將個人的不幸放大為大規(guī)模毀滅，也許是理解大屠殺的唯一途徑。而這首交響曲告訴我們，必須從墻壁上最小的裂縫中找到美，驚奇的美，才能超越苦難。”[12]我們能夠透過速度緩慢、寧靜如歌的旋律感受到面對殘酷現(xiàn)實(shí)的祈禱者的堅(jiān)定信念，第三交響曲帶來的冥想和沉思效果是撫平悲痛感的一劑良藥。

借助符號學(xué)的理解方式，第三交響曲的話題本身是由“悲歌”主題與簡約風(fēng)格（能指）和“悲痛”情感（所指）構(gòu)成，然而在接受的過程中音樂話題又轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳苤浮?，而各種接受視域在“意指過程”（signification）中形成“所指”，賦予音樂多重意義。第三交響曲作為一個廣義的悲痛情感“符號”，未被局限在其宗教和母性音樂文本中，史蒂文·溫蓋特（Steven Wingate）總結(jié)了這種悲痛情感“（第三交響曲）創(chuàng)造了一個容器，使人類的痛苦能夠跨越世代、距離和信仰得以分享。”[13]古雷茨基以這首“簡單”的交響曲傳遞無法用言語直敘的復(fù)雜情感，使人們得以窺見他的靈魂、分享他的苦痛，第三交響曲超越了語言和文字表達(dá)的障礙，提供了一種創(chuàng)造式的音樂體驗(yàn)。

結(jié)論

一些分析第三交響曲的文章認(rèn)為第三交響曲的成功之處在于它應(yīng)運(yùn)而生，在現(xiàn)在這個對戰(zhàn)爭強(qiáng)烈批判的和平年代，這種風(fēng)格的作品只是順應(yīng)了時代的“潮流”，于是產(chǎn)生了質(zhì)疑研究第三交響曲意義這樣的爭論。面對這些評價不置可否，因?yàn)榻邮苷叩耐苿恿@部作品的“知名度”產(chǎn)生了至關(guān)重要的作用。然而，第三交響曲是當(dāng)代為數(shù)不多集藝術(shù)性、大眾接受和社會需求為一體的作品之一，于這類作品而言，研究其接受史是至關(guān)重要的，若以完全客觀的音樂批評視野對第三交響曲的音樂形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，那么它正如古雷茨基所言，是一部由三首相對不具有聯(lián)想意義的“簡單”歌曲組成的交響曲。在過去的三十年中，第三交響曲背負(fù)了眾多情感包袱，時至今日它依然在感動、激勵和撫慰著大部分接受者，接受的歷史告訴我們，第三交響曲是人類悲痛情感最深沉的表達(dá)，接受視域也將繼續(xù)賦予其新的含義，這也是這部交響曲至今仍能保持新鮮活力的重要原因。