王遙遠(yuǎn)

（廣西藝術(shù)學(xué)院,廣西南寧 530000）

接受美學(xué)理論①誕生于20世紀(jì)60年代，而后經(jīng)過發(fā)展逐漸融入各種美學(xué)新思潮中。其所采用的研究方法和視野，對于當(dāng)下的研究仍具有建設(shè)性指導(dǎo)意義②。藝術(shù)創(chuàng)作也需要在構(gòu)思、創(chuàng)作的各個(gè)階段都具有接受意識才可以滿足接受者的深層次真實(shí)需求。雖然接受是作品研究的重要組成部分，但也不用將接受者的地位過分拔高，成為主導(dǎo)因素，兩者更應(yīng)該是一種辯證統(tǒng)一的動態(tài)發(fā)展關(guān)系。本文雖然是從接受美學(xué)視域下探析中國—東盟音樂周（以下簡稱音樂周），但也強(qiáng)調(diào)兩者之間的一種平衡協(xié)調(diào)。

近年來，我國的音樂周（節(jié)）層出不窮，除了各大音樂學(xué)院組織的，還有眾多社會商演性質(zhì)的。東盟音樂周作為較早探索成功的音樂交流平臺，并不是完全復(fù)制北京現(xiàn)代音樂節(jié)與上海當(dāng)代音樂周的模式，而是緊緊依靠自身的特色，一步步發(fā)展而來。特別為中西部地區(qū)以及少數(shù)民族聚集地區(qū)打造屬于本區(qū)域特色音樂平臺提供了一個(gè)范例。

一、音樂周中的“隱含的讀者”

對于接受美學(xué)，可能會存在這樣一個(gè)誤區(qū)，即認(rèn)為其只關(guān)注文學(xué)藝術(shù)的接受過程，是對受眾的單一研究。其實(shí)不然，接受美學(xué)實(shí)際上貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的每個(gè)階段。接受美學(xué)中的重要代表人物伊瑟爾曾提出一個(gè)有關(guān)讀者與作品關(guān)系的概念，即本文的“隱含的讀者”。這里的“隱含的讀者”既非現(xiàn)實(shí)生活中的讀者，也非純粹理想化的讀者，而是藝術(shù)文本中的超驗(yàn)讀者。何為超驗(yàn)讀者？是指創(chuàng)作者在創(chuàng)造過程中自覺或不自覺地預(yù)想出作品問世后應(yīng)該出現(xiàn)或者可能出現(xiàn)的接受者，實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)作者自身所感受、體驗(yàn)到的某個(gè)接受群體在閱讀文學(xué)作品中所形成的一種接受模式。這也意味著文本中所蘊(yùn)含的一切閱讀可能性，真實(shí)讀者是對隱含讀者的一種不充分的實(shí)現(xiàn)。③因此，“隱含的讀者”的研究對象是創(chuàng)作者考量的讀者，而非真實(shí)讀者。

“隱藏的讀者”反映在東盟音樂周中便是，其組織者在設(shè)計(jì)過程中會自覺或不自覺地考慮到音樂周的“節(jié)目單”確定后應(yīng)該出現(xiàn)或可能出現(xiàn)的受眾是哪些，他們對什么樣的音樂更有需求。實(shí)質(zhì)上是體現(xiàn)出組織者本身對于東盟音樂周的定位和對當(dāng)前音樂發(fā)展趨勢的把握。因此，東盟音樂周在設(shè)計(jì)之初便具有“接受的思維”，“隱含的受眾”已經(jīng)自覺或不自覺得存在于音樂周的整體考慮之中。針對有著不同經(jīng)歷學(xué)識、審美經(jīng)驗(yàn)的聽眾，在音樂周作品場次構(gòu)思階段就有必要對受眾有較為準(zhǔn)確的定位，這樣才能保證音樂會既有量又有質(zhì)。特別是2018年第七屆東盟音樂周主題國的設(shè)計(jì)④，不僅是那一屆東盟音樂周中心思路的集中表達(dá)，更是其有意識對“隱含的受眾”的一種引導(dǎo)。東盟音樂周無論是“主題國”的設(shè)立還是音樂會“主題”的選擇都是組織者對“隱含的讀者”的發(fā)現(xiàn)與探尋。東盟音樂周也正是通過分析不同受眾的需求，考慮到接受者群體的心理需要，才得以成就今天的口碑。就目前發(fā)展來看，筆者認(rèn)為東盟音樂周組委會已經(jīng)考慮到的受眾有作曲家、廣西藝術(shù)學(xué)院師生以及廣西音樂愛好者，還有廣西青少年兒童這一群體也是值得納入考量的。

（一）滿足作曲家對于優(yōu)質(zhì)“平臺”的需求

目前，我國最具有代表性的現(xiàn)代音樂交流平臺是北京現(xiàn)代音樂節(jié)和上海當(dāng)代音樂周。但是想在這樣的平臺演出作品是十分困難的事情，即便是主辦方本校教師的作品想在音樂節(jié)上展示也有不小的難度。無論是葉小綱還是溫德清，他們都對作品有著嚴(yán)格地把控，絕對是寧缺毋濫。在這樣的情況下，作曲家與作曲教師創(chuàng)作的曲目與優(yōu)質(zhì)音樂展示平臺就產(chǎn)生了較大的供需矛盾。這導(dǎo)致很多創(chuàng)作出的作品不能及時(shí)得在有“認(rèn)可度”的平臺上演，更難談為人所知了。所以，作曲家需要更多更優(yōu)質(zhì)的平臺去展演自己的作品。當(dāng)時(shí)，東盟音樂周的發(fā)起人兼藝術(shù)總監(jiān)鐘峻程教授也面臨著同樣的困境。后來在中國音樂學(xué)院劉順教授的“點(diǎn)撥”下，鐘教授嘗試搭建一個(gè)新平臺，并經(jīng)過3年的探索，終于在2012年有了第一屆東盟音樂周。⑤

現(xiàn)在，每一屆東盟音樂周都有作曲家主動洽談，希望可以在東盟音樂周的平臺上展演作品，甚至有時(shí)還需要“排隊(duì)”。大約從第三屆東盟音樂周開始，逐漸有了“三大平臺”說法，東盟音樂周一躍成為可以和北京現(xiàn)代音樂節(jié)和上海當(dāng)代音樂周相提并論的平臺。雖然，南寧與北京、上海還有較大的差距，但是作為第三個(gè)被逐漸認(rèn)可的平臺，在一定程度上還是體現(xiàn)出東盟音樂周對作曲家渴求優(yōu)質(zhì)平臺需求的滿足。

（二）滿足廣西藝術(shù)學(xué)院師生學(xué)術(shù)交流的需求

東盟音樂周最為直接的受眾便是廣西藝術(shù)學(xué)院的師生。其不僅可以“足不出戶”欣賞到世界各地優(yōu)秀的樂團(tuán)演出以及新作品上演，而且在音樂周期間的高峰論壇、大師課、講座等滿足了學(xué)術(shù)交流的需求。特別對于在校學(xué)生志愿者來說，他們不僅是音樂周期間的“向?qū)А保€可以近距離向音樂家詢問相關(guān)問題并有可能得到單獨(dú)詳細(xì)的解答，這些都是難得的交流機(jī)會。也正是有了東盟音樂周這樣一個(gè)平臺，讓廣藝師生有機(jī)會更便捷地與“音樂大咖”近距離接觸學(xué)習(xí)，從而滿足了其學(xué)術(shù)交流的需求。

（三）開發(fā)隱秘的青少年兒童“音樂啟蒙”需求

南寧作為西南邊陲城市，自然不會像北京上海那樣經(jīng)常性上演音樂會，特別是交響樂音樂會。筆者在聆聽2020年第九屆東盟音樂周的開幕式交響音樂會以及廣西藝術(shù)學(xué)院專場音樂會時(shí)，發(fā)現(xiàn)有少量的年輕父母帶著小朋友一起聽音樂會。經(jīng)過零星地詢問幾位，他們確實(shí)是希望小朋友可以來“見識”一下音樂會現(xiàn)場，感受其中的氛圍。筆者認(rèn)為，東盟音樂周組委會可以選取一些適合青少年兒童年齡階段的曲目，開辟一個(gè)“音樂啟蒙”專場交響音樂會，來挖掘這一群體的“受眾”，讓其有機(jī)會可以現(xiàn)場感受交響樂。不必在乎懂與否，而重在于現(xiàn)場感受。

從上述分析可以看出，東盟音樂周組委會在設(shè)計(jì)節(jié)目時(shí)便以受眾為中心，對“隱含的受眾”進(jìn)行自覺或不自覺地探索與挖掘，進(jìn)而通過不同場次的設(shè)計(jì)去滿足其需求。

二、音樂周中的“反召喚結(jié)構(gòu)”⑥

“召喚結(jié)構(gòu)”是指文本中可以召喚（激發(fā)）讀者閱讀的機(jī)制，即留白。伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)文本中具有一定的不確定性與未知性，而正是這種不確定性與未知性，讓讀者在接受的過程中，依據(jù)自身已有的經(jīng)驗(yàn)，可以充分發(fā)揮主觀能動性進(jìn)行再創(chuàng)造性解讀，將“分隔”的部分連接起來?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”是作品被讀者接受并產(chǎn)生效果的基本條件，由于接受者對填補(bǔ)方式和所填補(bǔ)內(nèi)容的差異，不同讀者最后所理解的作品形象與意義也各不相同。因此，在一定程度上來講，受眾的接受過程也是一種“再創(chuàng)造”的過程?？瞻椎膬?nèi)容是接受者與作品之間的橋梁，可以引發(fā)受眾更深層次的思考。

然而，東盟音樂周組委會并未將對這一理論進(jìn)行實(shí)踐應(yīng)用，反而采取的是匪夷所思的“反召喚結(jié)構(gòu)”，即音樂周期間的音樂會、大師課、講座、高峰論壇等活動安排的十分密集，基本上不留有“空白”讓人遐想。以2019年第八屆為例，七天的音樂周期間，幾乎每天都有三場音樂會，下午三點(diǎn)一場，五點(diǎn)一場，七點(diǎn)半一場。以至于聽到有人抱怨說活動安排太過于密集，讓人有種喘不過來氣的疲憊感?？赡芤惶烊龍鲆魳窌拇_是過于緊張了，但這樣的選擇設(shè)計(jì)能更好地體現(xiàn)出東盟音樂周的多樣性。音樂會或高峰論壇的場次越多，能容納的內(nèi)容也就越多。假設(shè)在東盟音樂周有幾十場音樂會，那么就會比其他音樂節(jié)多出好幾場，這就意味著多出好幾個(gè)樂團(tuán)，可以上演幾十位作曲家的幾十首新作。只有這樣才可以聚集更多的作曲家來到南寧，愿意把自己的作品放在音樂周中上演，甚至是首演，從而增加?xùn)|盟音樂周的“人氣”，進(jìn)一步提升品牌的影響力。

除了上演更多作曲家的新作品這個(gè)原因外，我想有兩點(diǎn)原因也是不容忽視的。一方面，廣西缺乏優(yōu)質(zhì)的音樂交流平臺，就像一塊“干涸的土地”沒有雨水的滋潤，現(xiàn)在突然有了中國東盟音樂周這樣的“大雨”，理所當(dāng)然地要先“痛飲一番”，以解匱乏之境遇；另一方面對于廣西藝術(shù)學(xué)院的師生來講，如此密集的安排，也為他們在短時(shí)間內(nèi)能夠接觸更多風(fēng)格種類的音樂，現(xiàn)場聆聽更多大師級別人物的前沿音樂理論提供了可能性，減少了其時(shí)間、金錢成本。以筆者來看，東盟音樂周再經(jīng)過數(shù)年發(fā)展，也會逐漸改變這種狀態(tài)，更好地兼顧質(zhì)量與數(shù)量的關(guān)系。

東盟音樂周對于反“召喚結(jié)構(gòu)”（密集組合）的運(yùn)用可能未給予受眾想象的空間，有種應(yīng)接不暇之感。但還是在一定程度上為受眾帶來了充分的聽覺刺激，滿足了受眾的好奇心與期待感。

三、音樂周接受中的“期待視野”

根據(jù)“發(fā)生認(rèn)識論”原理，讀者在閱讀之前其心理不是處于一種遺傳性狀態(tài)，而是己存在一個(gè)“主觀性”的結(jié)構(gòu)圖式，其就像是一張由復(fù)雜元素組成的經(jīng)緯圖。海德格爾將其稱作“前結(jié)構(gòu)”⑦，姚斯認(rèn)為是“審美經(jīng)驗(yàn)的期待視野”。雖然，“期待視野”這一概念被公認(rèn)是接受美學(xué)的核心。不過，姚斯本人并未對“期待視野”作出了明確界定。因此“期待視野”這個(gè)概念具有開放性。受眾在聆聽音樂的時(shí)候，同樣會將個(gè)人的價(jià)值觀、人生體驗(yàn)投射到欣賞過程中，用其已有審美經(jīng)驗(yàn)去解讀作品。因此，東盟音樂周組委會在確定受眾范圍后，要盡量滿足受眾的期待視野，但不能完全符合，仍需要使其存在一定的“審美距離”⑧，要在一定程度上引導(dǎo)聽眾“期待視野”的提升。

東盟音樂周作為近年異軍突起的大型優(yōu)質(zhì)音樂交流平臺，其成功的重要原因也在于其對不同受眾“期待視野”的滿足。這一點(diǎn)，在前文多有分析，前文主要從音樂周構(gòu)思的角度去分析?，F(xiàn)在從聽眾的接受過程去觀照東盟音樂周，我們同樣能感受到在音樂周上演的大多數(shù)作品并不是“曲高和寡”，而是基本符合受眾的期待視野。東盟音樂周考慮到不同受眾的接受特點(diǎn)，因此在音樂會的樂團(tuán)與作品安排上煞費(fèi)苦心。在活動期間有意邀請不同國家、民族（主要是東盟十國），不同“年齡”的樂團(tuán)進(jìn)行演出；作品的選擇也是時(shí)間跨越很長，例如在2020年第九屆東盟音樂周上，既有1997年創(chuàng)作的經(jīng)典作品《后土》，也有2020年新創(chuàng)作的《印象·三月三》等作品，其足以看到籌備組的用心。

根據(jù)歷屆東盟音樂周上演的作品名單，我們可以將其分為三大類：一是具有超前探索性的現(xiàn)代性音樂作品，如先鋒音樂、無調(diào)性音樂等；二是體現(xiàn)廣西的特色音樂作品（特別是山歌等原生態(tài)作品）；三是體現(xiàn)東盟元素的音樂作品⑨。這三類作品在一定程度上可以滿足不同審美接受者的“期待視野”。

鄒建林在《期待視野與“接受美學(xué)”》一文中分析，音樂審美接受實(shí)踐中，受眾對于音樂作品接受度一般有四種現(xiàn)象：聽眾的接受期待大大高于、平行重合、適度錯(cuò)位于音樂審美張力，以及音樂語言形式的審美張力遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出聽眾的接受期待（即審美期待不能對音樂形成 “優(yōu)格式塔”效應(yīng)）。⑩當(dāng)然，這只是一個(gè)相對的情況，針對不同的音樂聽眾，他們的反映也是具有較大差異性。

對于大多數(shù)聽眾來說，具有超前探索性的現(xiàn)代性音樂作品的接受期待是較低的，即聽眾現(xiàn)有的審美經(jīng)驗(yàn)不能對該音樂產(chǎn)生理解與接受。所以，在東盟音樂周的舞臺上，這種類型的作品數(shù)量也是有限的。雖然東盟音樂周部分模式是從以現(xiàn)代派音樂作品為主的北京現(xiàn)代音樂節(jié)與上海當(dāng)代音樂周借鑒而來，但隨著自身的不斷發(fā)展，逐漸形成以“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，民族與世界的融通”宗旨來設(shè)計(jì)(11)。所以“民族”“傳統(tǒng)”等詞匯就加入音樂周設(shè)計(jì)理念中，并且在不斷地融匯。

對于具有廣西特色和“東盟元素”的音樂作品，受眾的接受期待只有處于一種適度錯(cuò)位的狀態(tài)才是正常的。即聽眾的“期待視野”不完全達(dá)到音樂接受水準(zhǔn)。這樣的作品應(yīng)該是東盟音樂周上演作品的主體，也是應(yīng)該被大量選取或創(chuàng)作的作品。只有這樣才能促使聽眾不斷提高自身的接受期待水平，從而喚起極大的審美創(chuàng)造熱情，同時(shí)也是提升東盟音樂周自身的價(jià)值所在。假設(shè)大部分聽眾的“期待視野”大大高于或平行重合上演的音樂作品，這說明東盟音樂周的設(shè)計(jì)是失敗的，沒有體現(xiàn)出其應(yīng)有的水平與價(jià)值。音樂語言結(jié)構(gòu)張力與聽眾“期待視野”是相互調(diào)節(jié)、適度錯(cuò)位的良性循環(huán)和動態(tài)的發(fā)展的過程，東盟音樂周上演的高質(zhì)量作品促使音樂受眾逐步提高審美接受，聽眾的審美經(jīng)驗(yàn)的豐富又倒逼其不斷上演優(yōu)秀作品，只有這樣才能推動音樂作品及受眾“期待視野”兩方面的健康發(fā)展 。

結(jié)語

綜上所述，可以看出東盟音樂周的主辦方在構(gòu)思、設(shè)計(jì)等階段均具有接受意識。在音樂周的構(gòu)思階段，通過挖掘“隱含的讀者”深入分析受眾的需求，選取或創(chuàng)作有質(zhì)量作品。在音樂周整體設(shè)計(jì)上，沒有局限于固有模式，采用反“召喚結(jié)構(gòu)”策略將更多樣的音樂風(fēng)格、更豐富的音樂作品密集結(jié)合。從音樂接受者看，東盟音樂周是在滿足受眾“期待視野”的基礎(chǔ)上，引領(lǐng)受眾不斷提升音樂素養(yǎng)。東盟音樂周的成功離不開對接受者的關(guān)注與分析，并一直保持著精良制作與優(yōu)質(zhì)作品的呈現(xiàn)，讓越來越多的人了解東盟音樂周，也為其他地區(qū)探索打造特色音樂交流平臺提供了寶貴的借鑒。

注釋：

①由德國文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）創(chuàng)立，其他重要成員還有沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang lser，1926—）。姚斯的研究偏重宏觀歷史，伊瑟爾的研究偏重具體文本。他們兩人被稱為是“接受美學(xué)雙子星”。

②王秋石.從接受美學(xué)視角解析文化類綜藝節(jié)目《國家寶藏》[J].東方藝術(shù),2019(01):104-109.

③同2.

④2018年第七屆中國—東盟音樂周首次設(shè)立主題國，并由菲律賓擔(dān)任。

⑤唐若甫.現(xiàn)代音樂的“廟會”中國—東盟音樂周[J].音樂愛好者,2017(09):42-45.

⑥本文中提及的“反召喚結(jié)構(gòu)”是“不留空白，密集安排”之意。

⑦白穎穎.“理解”:海德格爾的生存論和發(fā)生論視角——從《存在與時(shí)間》看海德格爾的“理解”思想[J].華中師范大學(xué)研究生學(xué)報(bào),2019,26(01):81-85.

⑧根據(jù)審美距離的不同，會產(chǎn)生兩種期待，即定向期待和創(chuàng)新期待。

⑨這里指東盟各國的音樂作品或者我國樂團(tuán)演出的作品。

⑩鄒建林.“期待視野”與接受美學(xué)[J].中國音樂學(xué),2007(03):135-139.

(11)楊柳成.立足東盟 面向世界——2017第6屆中國-東盟音樂周述評[J].人民音樂,2017(10):4-8.