李少璐

（中央音樂學(xué)院,北京 100091）

譚盾的交響音樂詩《女書》，是一部由13支微電影、獨奏豎琴與交響樂隊而作的，三管編制的樂隊協(xié)奏作品。這部作品和常規(guī)交響樂作品相比而言，較為獨特的是其視覺因素。它使用了三個視頻播放設(shè)備作為整部交響音樂詩的重要組成部分：設(shè)備播放的內(nèi)容為13支由譚盾與其團隊在湖南進行音樂采風(fēng)而特制的微電影片段。而選擇豎琴來作為這部交響音樂詩的獨奏樂器，絕對不是作曲家的一時興起，而是為了體現(xiàn)該作品所表達的內(nèi)容——女書，這個由湖南永州江永地區(qū)女性創(chuàng)造的獨特文字中，所記錄的女性之間的傳奇故事。

一、交響音樂詩《女書》的文化背景

在這部作品當(dāng)中，作曲家使用了湖南當(dāng)?shù)氐拿窀栊?，悠揚地表達出了女書村中媽媽對女兒和女性閨友之間的心里話。而這個獨特的文字 “女書”，隸屬于中國漢語方言中非常獨特的一種，誕生地為永州市江永縣。這永州市便是位于三面環(huán)山的湖南省之南，雅稱“瀟湘”。這里的景色瑰麗獨特，水系發(fā)達而林木郁蔥常青。古琴曲中的《瀟湘水云》所描述的即是這一片區(qū)附近的地理環(huán)境?！芭畷边@種文字亦是延續(xù)了這個地區(qū)的地貌與人文特質(zhì)，非常的優(yōu)美嫻靜。

[1]女書，顧名思義即為女性使用的文字，據(jù)悉是由漢代時期的永州江永一帶女性，從方塊漢字為引，因反抗古代女性不能上學(xué)習(xí)文，而自發(fā)獨創(chuàng)地在該區(qū)域之間女性同伴們溝通的文字和語言。有了文字，即有了想要被傳頌的故事。因女書這種文字通常被寫在紙張、扇面和手帕之上，所以女孩兒們學(xué)習(xí)女書的活動，通常被稱為是“讀紙”“讀扇”或“讀帕”。而在當(dāng)?shù)兀蠹蚁矚g用“唱歌堂”這種歌唱方式，將女書當(dāng)中所記載的故事進行互相的傳播和傳承。

二、交響音樂詩的樂器編制設(shè)計

要想知道這部作品，是如何把這浪漫又靈動的湖南少數(shù)民族音樂的聲音色彩元素，巧妙地運用到這部西方管弦樂作品當(dāng)中，就需要先從這部作品的樂器編制設(shè)計開始。從這部交響音樂詩的樂隊編制上來看，除了常規(guī)的三管編制樂器：木管組中的1支短笛、2支長笛（第二長笛同時兼中音長笛）；2支單簧管（第二單簧管兼英國管）；2支降B調(diào)單簧管、1支低音降B調(diào)單簧管；2支大管、1支低音大管。銅管組中的3支降B調(diào)小號、4支F調(diào)圓號、3支長號和1支大號。還有常規(guī)的弦樂組樂器和打擊樂組樂器。而在打擊樂器組當(dāng)中，除了常規(guī)的打擊樂，如EGBEG五個定音鼓和低音鈸、馬林巴琴、三角鐵、低音鼓等。為了營造在湖南三山環(huán)繞之中的溪水、河流與竹林之音，作曲家特地選用了許多可以模擬出這樣的山林背景的色彩樂器。比如說中國手指鈴、一對石頭、水盤、濾水器等等。從這些特殊的色彩打擊樂器的選擇上來看，我們已經(jīng)能夠想象到作曲家是如何把它們進行創(chuàng)作，去模擬出那些山林間石頭對碰、溪水叮咚的場景。

除了交響樂這四個常規(guī)的樂器組（木管組、銅管組、弦樂組與打擊樂組）之外，這部交響音樂詩別出心裁地使用了一個特殊的樂器——3組微電影視頻設(shè)備（video channel）。而這三組視頻設(shè)備的位置擺放也是按照了交響樂的音響平衡而擺放的：這里的第一個視頻設(shè)備放置于第一和第二小提琴中間，第二個視頻設(shè)備放置于中提琴和大提琴中間，而第三個視頻設(shè)備放置于打擊樂組樂器后面。正好是呈現(xiàn)一個“左、右、后”的擺放方式，非常具有沉浸式效果。并且，這里的視頻設(shè)備不僅僅只是我們常規(guī)的投影或者LED視頻，而是一個真正意義上的樂器。我們從這部交響音樂詩的總譜中可以看出，這里的樂譜里有一行非常有趣的特殊樂器——視頻（video）。意思就是，這行樂譜專門是為“視頻（video）”而寫。這是什么意思呢？從這部作品的現(xiàn)場演奏來看，我們可以聽到這里的“視頻”內(nèi)容，其實是譚盾到江永地區(qū)采風(fēng)回來的音樂視頻記錄，比如說江永地區(qū)用女書文字記載的母親對女兒的歌、女生朋友之間互訴衷腸的歌，哭嫁歌等等。

在這里，這行“視頻”樂譜是直接使用了音樂采風(fēng)素材，就是視頻中經(jīng)過剪輯之后的湖南民歌——主要是永州江永地區(qū)的女書內(nèi)容，與瑤、漢兩族民歌音調(diào)構(gòu)成的音樂素材。這行樂譜用時間記錄和視頻設(shè)備播放的方式，來代替現(xiàn)場人聲的演唱。它是和整個交響音樂詩的音樂組織緊密相連的，所以我們可以暫且先把它稱為“視頻樂器”。而這個視頻樂器作為這部交響音樂詩的重要組成部分，被精確到秒鐘來與樂隊和豎琴進行協(xié)作演奏。所以你可以在記譜當(dāng)中看到在這行樂譜開頭，會標記上0''，或者7''的數(shù)字，表示的就是視頻樂器的“演奏”播放時間節(jié)點——0秒與7秒等“演奏”時間。

三、交響音樂詩的常規(guī)樂器與特殊樂器的聲音色彩設(shè)計

看完了這部交響音樂詩的有趣樂隊編制，我們再來看看這些樂器在音樂當(dāng)中的具體運用。我把它們以聲音色彩元素的復(fù)刻完整程度，分別分類為“完全復(fù)刻、不完全復(fù)刻和微量復(fù)刻”三種形態(tài)的聲音色彩設(shè)計。

1.聲音色彩元素的完全復(fù)刻

在這部作品當(dāng)中，大部分觀眾會以為豎琴會是這部協(xié)奏曲的重要獨奏部分，這是不完全準確的。正如我們在看這部作品的樂隊編制那樣，大家會發(fā)現(xiàn)中間的三臺視頻樂器的音樂功能，和豎琴有著相同重要，甚至高于獨奏豎琴對音樂表達的作用。這三臺視頻樂器的“演奏”幾乎是從始而終的。但這件視頻樂器并不是不能被代替的。如果有這件“樂器”的代替品，那就是多位民間女性歌手，即譚盾在江永女書村地區(qū)進行音樂采風(fēng)的主人公們。

對于活躍在一線的作曲家們而言，這是一個將音樂采風(fēng)直接運用到新作品創(chuàng)作當(dāng)中的很好案例。因為在采風(fēng)和音樂表演的再現(xiàn)當(dāng)中，我們通常會被民間樂手的聲音特質(zhì)、特殊音樂律制、微分音等因素所感動，但因為舞臺音樂家不能百分之百地對民間音樂進行原樣復(fù)刻，而常使作曲家或觀眾們感到惋惜。即通常我們會評價某個音樂家唱得不夠“地道”，說的就是這些民間音樂的色彩和特性沒有可以原樣復(fù)刻。而使用視頻樂器這樣的“演唱”方式，則可以非常完整地將民間音樂的本身給復(fù)刻出來，保證了民間音樂的原樣色彩。

在第二樂章《母親的歌》（Mother's Song）當(dāng)中，視頻樂器開始正式播放人聲聲部，交響樂作為人聲的伴隨，進行了音樂的發(fā)展。就連獨奏樂器豎琴，在人聲聲部出現(xiàn)的時候，都退居到伴奏的功能。舉個例子，我們從總譜第二樂章第1-5小節(jié)的獨奏豎琴聲部來看，前3小節(jié)為豎琴的一小段獨奏，而到了第四小節(jié)，視頻樂器開始播放人聲聲部。音樂采風(fēng)當(dāng)中來自女書村的“母親”在熒屏上開始用歌聲娓娓道來她對女兒的教導(dǎo)。這樣的視覺、聽覺和完全完整的民歌色彩，在交響樂當(dāng)中得到了一比一的還原。這段音樂真實到似乎這位帶著皺紋、穿著樸素衣裳的村落母親就在觀眾的眼前，而她對于家人的擔(dān)憂與愛，都在那完全不同于舞臺歌者的樸素歌聲當(dāng)中，傳達給了所有觀眾。

2.聲音色彩元素的不完全復(fù)刻

在這部作品當(dāng)中，色彩打擊樂器，如石頭、水等，都是運用了真實的材料來還原出有質(zhì)感的真實的聲音色彩。在第五樂章《女書村》中的第4打擊樂聲部，在樂器的開頭就用了一個特殊的樂器：水滴。而這個樂器的構(gòu)成就是一盤清水和一個類似漏勺一樣的“濾水器”。在這里，第四樂章和第五樂章的交響樂部分幾乎是連在一起的，而第五樂章的開頭，就是用了現(xiàn)場打擊樂組當(dāng)中的水滴樂器和視頻樂器當(dāng)中湖南女書村莊里面溪流的聲音，和低音提琴一起，做了一個猶如電影蒙太奇一般的聲音轉(zhuǎn)場：由現(xiàn)實的樂器演奏到真正的水流與村莊的音樂色彩想象。

這里設(shè)計的色彩非常地自然又平和，讓城市的觀眾可以在音樂廳里自然而然通過水滴樂器和視頻當(dāng)中真正水流的聲音，完全地沉浸到作曲家所營造的故事當(dāng)中。那些在陽光下清脆作響、波光粼粼的村落小溪，就這樣被這些特殊的色彩打擊樂和視頻復(fù)刻的聲音“搬運”到了音樂廳的現(xiàn)場。這樣使用真實材料作為樂器，還原真實生活聲音的方式，我們可以稱為是聲音色彩的不完全復(fù)刻。

3.聲音色彩元素的微量復(fù)刻

除了這個可以原版復(fù)刻民歌的視頻樂器和色彩打擊樂器的不完全復(fù)刻，在這部交響樂當(dāng)中還使用了兩種不同的色彩表達手段。第一種是使用交響樂隊的常規(guī)樂器來模擬民歌當(dāng)中的大自然聲音色彩。比如在第一樂章的開頭，在模擬表達湖南山林背景的空靈風(fēng)聲的時候，作曲家就使用了低音提琴的長時間泛音，以還原出一片濃郁又縹緲的林中霧靄之意。

第二種是在音樂主要旋律當(dāng)中，以民歌的特征音程作為音樂動機，然后進行音樂的延續(xù)與展開。比如在第一樂章當(dāng)中的獨奏豎琴聲部，出現(xiàn)了很多從民歌音樂旋律當(dāng)中提取出來的特殊音程。比如在第一樂章第14、15小節(jié)，可以看到獨奏豎琴聲部出現(xiàn)了FACD這樣的橫向音程走向：6度大跳下行，然后三度、二度上行；還有像這樣的CACD這樣的三度下行、上行，再六度大跳下行這樣的特殊旋律音程。這些的音程從聽覺效果而言，盡管使用的是典型的西方樂器音色演繹，但依然體現(xiàn)出非常濃重的湖南民歌風(fēng)味。這樣的常規(guī)樂器模擬方式，我們可以稱之為微量復(fù)刻。

四、各樂章旋律與音響色彩設(shè)計的整體思路布局

譚盾的交響音樂詩《女書》一共分為13個樂章，分別是第一樂章《秘扇》、第二樂章《母親的歌》、第三樂章《穿戴歌》、第四樂章《哭嫁歌》、第五樂章《女書村》、第六樂章《思念老同》、第七樂章《深巷》、第八樂章《老同相遇》、第九樂章《女兒河》、第十樂章《祖母故居》、第十一樂章《淚書》、第十二樂章《培元橋》和第十三樂章《水搖滾》。

在這13個樂章當(dāng)中，第一樂章《秘扇》主要闡述者為獨奏樂器和樂隊，視頻樂器僅作為視覺輔助，展現(xiàn)女書的神秘與浪漫。而獨奏豎琴使用了湖南民歌中的特色音程動機進行了展開，依然保留了女書與其演唱者溫柔婉綿的性格特點。第二樂章到第四樂章為《母親的歌》《穿戴歌》和《哭嫁歌》，這里的音樂闡述者進行了轉(zhuǎn)變，由獨奏豎琴引入到視頻樂器當(dāng)中的女性演唱者：在女書村落里面的母親、女兒、同伴等。女兒出嫁時候的哭嫁歌讓人禁不住動容，樂隊與獨奏豎琴的襯托與氛圍渲染讓人不禁心含戚凄。到了第五樂章《女書村》，音樂闡述者再次回到獨奏豎琴和樂隊，視頻樂器回歸視覺的沉浸功能。在這個樂章，視頻中展現(xiàn)的真實女書村當(dāng)中的河水叮咚之聲與現(xiàn)場交響樂當(dāng)中的特殊色彩打擊樂器——清水與濾水器，共同模擬出了村落當(dāng)中的寧靜與美好之感。第六樂章《思念老同》同樣是由視頻樂器內(nèi)的女性歌者進行的一次演唱，表達女性朋友之間的傾訴之情。第七、八樂章是第六樂章的延續(xù)，但人聲演唱者沒有參與，用視覺、豎琴與樂隊進行了女性姐妹之間親密情誼的闡述。

第九樂章《女兒河》比較特殊，是用視頻樂器來播放出河流的聲音，但是這個聲音是有音高概念的。作曲家也為視頻樂器當(dāng)中的河流聲音進行了記譜，并且輔助以獨奏豎琴和樂隊進行了整體的音樂表達，來共同描述這個樂章關(guān)于“女兒河”的構(gòu)想。第十樂章《祖母故居》是視頻樂器中女性歌者和獨奏豎琴的互相纏繞和對撞。獨奏豎琴濃烈的音響表達與歌者的低吟，形成了記憶與現(xiàn)實的碰撞與交融——這是一次關(guān)于回憶的色彩對話。到了第十一樂章《淚書》，獨奏豎琴完全沒有出現(xiàn)，所有的音樂故事闡述都由交響樂隊和視頻樂器當(dāng)中如訴如泣的歌者來共同完成。在這一樂章，歌者的闡述更傾向于念白和說話。而帶有音調(diào)特征的特殊女書語言聲調(diào)和交響樂隊一起，完成了這個樂章郁色悲泣的音響色彩。第十二樂章為《培元橋》。在這個樂章的開頭，視頻樂器播放了一段循環(huán)的，帶有湖南民歌特殊音調(diào)的引子。而這個引子與視頻中描述的村落景象一起，將音樂旋律引入到了獨奏豎琴與樂隊的協(xié)作當(dāng)中，象征著女書村內(nèi)寧靜又帶著向著未來期冀的音樂隱喻。最后一個樂章作曲家有幾個不同的版本，有名字為《活在夢里》或《水搖滾》等。在《水搖滾》這個版本當(dāng)中，這個樂章就如標題所述是一個非常搖滾、動態(tài)的樂章，主要樂器為視頻樂器中的歌手和水流的聲音，還有現(xiàn)場樂隊當(dāng)中獨奏豎琴、樂隊和特殊色彩打擊樂“水”的共同協(xié)奏，整個樂章熱鬧非凡。

在這部作品當(dāng)中，作曲家別出心裁地選用了豎琴這件樂器作為獨奏樂器是非常契合，但又冒險的。一方面，因為豎琴的音色過于柔美和悠揚，在國際上用其來作為大型樂隊協(xié)奏曲的獨奏樂器是極為少見的，是對作曲家在創(chuàng)作上的一種挑戰(zhàn)。而在另一方面，豎琴如何去使用它那清澈、純凈的音色，來呈現(xiàn)民間演唱者的特質(zhì)是非常具有挑戰(zhàn)的——既帶著悠揚和高雅，也充滿著力量與抗衡暴風(fēng)疾雨的頑強精神。

總而言之，在譚盾的交響音樂詩《女書》當(dāng)中，作曲家從樂隊編制開始就進行了巧妙的色彩元素設(shè)計。而在具體的運用上，他使用了完全復(fù)刻的視頻樂器、不完全復(fù)刻的真實材料的色彩打擊樂器和微量復(fù)刻的常規(guī)樂隊模擬和音樂動機、旋律的音程模擬，去將湖南當(dāng)?shù)孛窀璧穆曇羯试嘏c現(xiàn)代交響樂一起，進行了非常巧妙的碰撞與融合。除了《女書》這部交響作品，作曲家譚盾同樣也在他的另一部交響樂作品《地圖》[2]當(dāng)中運用過湖南湘西地區(qū)少數(shù)民族的聲音，比如“吹木葉”“飛歌”“舌歌”、儺戲和哭唱等等。這是湖南民間音樂與交響樂共融、共創(chuàng)的新作品實例。

對于新樂器與新科技設(shè)備的探索，讓更多藏于遙遠山海間的民歌得以重現(xiàn)于舞臺眾人之前。而在未來，更多的數(shù)字工具和設(shè)備也許也會進入到當(dāng)代新作品的創(chuàng)作當(dāng)中，如，AR、VR、數(shù)字虛擬人、AI等等。這些工具會更加高效、完整地將音樂進行記錄與復(fù)刻再現(xiàn)，讓我們的民間音樂、民間歌曲得以更好、更廣闊、更快速地傳播和重新地創(chuàng)造，獲得其新的藝術(shù)生命力。但無論新樂器與新科技設(shè)備是如何的迅猛發(fā)展，那些最為打動人心的，還是由我們千千萬萬個百姓們創(chuàng)造的、藏在歌聲當(dāng)中的，屬于人類本身的情感，還有那些經(jīng)久不息的、讓我們持續(xù)獲得感動與力量的傳奇故事。