陳彥霏

（廣西科技師范學院,廣西來賓 546100）

戲曲是我國獨有的藝術成就，于先秦時期萌芽，漢唐時期成型，發(fā)展至宋元時期成熟，明清時期走向繁榮。在其產(chǎn)生與發(fā)展的過程中受到我國自古以來的祭祀活動、歌舞表演、百戲以及說唱等藝術形式的影響，凝聚著民族智慧，展現(xiàn)著民族審美，是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

對于鋼琴這件最能體現(xiàn)西方古典音樂精髓的樂器，自中國鋼琴音樂創(chuàng)作之初，作曲家們就開始了將其與中國民族音樂風格元素相結合的嘗試。戲曲，作為最能體現(xiàn)民族音樂風格的藝術形式，將其與鋼琴音樂相結合，無疑是鋼琴創(chuàng)作本土化的最佳嘗試。而京劇，又是戲曲藝術中最具影響力的劇種之一，以我國著名京劇表演藝術家梅蘭芳先生命名的表演體系，與斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系，共同在20世紀劇壇產(chǎn)生了跨越國界的影響。

京劇有五大行當，分別是：生、旦、凈、末、丑。其中，凈指花臉，又分正凈、副凈和武凈，正凈指大花臉。我國著名作曲家汪立三先生于1989年將京劇元素與西方近現(xiàn)代作曲技法結合創(chuàng)作而成的鋼琴曲《大花臉》（作品《窗花集》第五首），正是鋼琴創(chuàng)作本土化中的一個代表。本文以《大花臉》為研究對象，通過對其節(jié)奏、調性與和聲進行較深入的分析，探討作曲家在創(chuàng)作中如何將戲曲元素與西方近現(xiàn)代作曲技法相結合，如何用鋼琴講述中國故事。

一、現(xiàn)代節(jié)奏中的傳統(tǒng)戲曲板式

20世紀的音樂理論把運動視為節(jié)奏形式的根本基礎，主張“節(jié)奏是時間的格塔”。①這是在當代時間哲學、現(xiàn)象學和格式塔心理學的影響下，向傳統(tǒng)節(jié)奏發(fā)出的挑戰(zhàn)：采用與存在相對立的時間生成方式，試圖用動力或“動能”（energetic）過程來說明節(jié)奏，而不是用音樂要素的建筑式排列來說明節(jié)奏。②

板式，作為我國戲曲音樂獨有的節(jié)拍節(jié)奏的律動規(guī)律和特征，是戲曲音樂結構與創(chuàng)腔的基礎，同時，也是戲曲音樂作品生成的動力。板式除了體現(xiàn)節(jié)拍節(jié)奏的規(guī)律外，還包含了戲曲音樂的唱腔、伴奏方式、宮調變化、作曲手法以及表演方法等音樂要素，與西方節(jié)奏概念有著明顯的區(qū)別，因此，并不能完全等同于西方音樂理論概念中的節(jié)奏。京劇,作為板式變化體的代表劇種，其唱腔板式的變化是根據(jù)戲劇情節(jié)發(fā)展中節(jié)奏變化需要而設計的，其表現(xiàn)形式一定程度上體現(xiàn)著音樂的生成動力。

（一）不規(guī)律重音與節(jié)奏增值

要摧毀傳統(tǒng)音樂的大廈，首先要從摧毀小節(jié)開始，具體體現(xiàn)在摧毀均勻的強音，并可通過“小節(jié)的解放”獲得“飄浮”的節(jié)奏感。③汪立三先生在作品《大花臉》的創(chuàng)作中，引用京劇皮黃腔的板式元素，創(chuàng)造性地通過變化重音的手法摧毀傳統(tǒng)節(jié)奏中的均勻強音，用節(jié)奏增值的手法解放了小節(jié)，將戲曲音樂的板式用20世紀作曲技法在鋼琴上展現(xiàn)了出來。

譜例1 《大花臉》第1-18小節(jié)

譜例1中，樂曲開篇的15小節(jié)并無旋律，而是用和聲模仿京劇“武場”結構套式中的“急急風”鑼鼓經(jīng)，以風格強烈的京劇伴奏形式開場。第1小節(jié)高聲部先由三個八分音符加重音記號,以ff的力度出現(xiàn)，第2小節(jié)的節(jié)奏與第1小節(jié)的節(jié)奏呈鏡像結構，同時力度變?yōu)閜p。前兩個小節(jié)完全顛覆了傳統(tǒng)節(jié)奏中的強弱規(guī)律，并且一直到15小節(jié)結束也再未出現(xiàn)規(guī)律的重音。第3-4小節(jié)均為3連音的音型，從第5小節(jié)開始，六個小節(jié)的十六分音符節(jié)奏型伴隨著力度漸強，直到第11小節(jié)力度變?yōu)閒，同時，節(jié)奏型變?yōu)?連音的十六分音符。樂譜標記的速度一直保持為快板（Allegro），但隨著節(jié)奏型由八分音符到八分音符的3連音，到十六分音符，再到十六分音符的5連音，音樂進行越來越急促，節(jié)奏做2、3、4、5的增值變化，并伴隨著力度的增強，以此來表現(xiàn)音樂的內部動力。

（二）節(jié)奏復調

節(jié)奏復調是20世紀音樂節(jié)奏創(chuàng)作的一種技法，其思維邏輯是采用復調音樂中的對位手法，通過對節(jié)奏的松緊與織體的疏密進行對比，將不同規(guī)律的節(jié)奏型在同一小節(jié)內進行縱向結合。

見譜例1，從宏觀上看，前15小節(jié)內高低聲部的織體呈緊與松的對位，節(jié)奏呈密與疏的對位，以表現(xiàn)京劇音樂中“緊拉慢唱”的音樂韻律。從微觀上看，每一小節(jié)中都是不同的節(jié)奏型對位：如前4小節(jié)，高聲部做2到3的增值，低聲部則是一個八拍的長音；如第11-13小節(jié)，在每小節(jié)中，高聲部是十六分音符的五連音，低聲部則是平穩(wěn)的四分音符；如第14-15小節(jié)，在每小節(jié)中，高聲部保持十六分音符的五連音，低聲部則是切分節(jié)奏型。節(jié)奏增值的同時做節(jié)奏對位，直到第14-15小節(jié)，伴隨著力度逐漸變強，對位節(jié)奏導致節(jié)奏錯位，產(chǎn)生強烈的現(xiàn)代音樂節(jié)奏效果。

譜例2中，高低聲部做切分節(jié)奏對位：第19小節(jié)，低聲部的切分節(jié)奏型與第20小節(jié)的八分音符加連線，和高聲部的旋律進行對位；第21小節(jié)，高聲部的旋律以切分節(jié)奏型展開，第22小節(jié)以連線和休止的形式對切分節(jié)奏進行拓展，同時與低聲部的四分音符和八分音符進行對位。如此，不僅拓展了節(jié)奏的組合方式，也豐富了20世紀中國民族鋼琴音樂的節(jié)奏表現(xiàn)形式。

譜例2 《大花臉》第19-22小節(jié)

二、調性思維的縱向拓展

“調性”（tonality）是西方音樂思維中最重要的概念范疇之一，最初作為用來區(qū)分現(xiàn)代音樂[即現(xiàn)代調性（tonalité moderne）]和古代音樂[即古代調性（tonalité antique）]的和聲組織。④隨著現(xiàn)代音樂的發(fā)展，作曲家們在創(chuàng)作中不斷突破調性的束縛，為音樂創(chuàng)作開創(chuàng)了前所未有的可能性。作曲家汪立三先生在《大花臉》的創(chuàng)作中，對調性進行了縱向拓展，將傳統(tǒng)戲曲音源材料的非常規(guī)發(fā)聲在鋼琴音樂中表現(xiàn)了出來。

本文將調性思維的縱向拓展歸納為兩個方面進行探究：其一，是用鋼琴模擬京劇伴奏音樂中打擊樂器的音響效果片段；其二，是用鋼琴模擬京劇音調旋律的片段。

（一）雙重調性色彩

為用鋼琴模擬京劇伴奏音樂中打擊樂的音響效果，作曲家在調性的布局上采用了兩種形式體現(xiàn)調性縱向拓展的雙重色彩，分別是：不同主音系統(tǒng)的兩個調式的調性色彩，以及同宮系統(tǒng)調的雅樂和燕樂調式的調性色彩。需要說明的是，在模擬打擊樂音響效果的片段中，構成其和聲的音，在音高結構上具有不同的調式傾向，因此，本文將其分析為調性色彩。

1.不同主音系統(tǒng)調性色彩

作品第1-15小節(jié)，高聲部和低聲部分別具有不同調式的調性色彩。譜例1中，前10小節(jié)，高聲部為以A音和B音構成的和聲，低聲部為以bA音和bB音構成的和聲。第11-13小節(jié)，高聲部出現(xiàn)#D音和#F音，與A音和B音構成E大調的屬七和弦，在樂曲中以第三轉位的形式出現(xiàn)，前10小節(jié)先出現(xiàn)根音與七音，11-13小節(jié)出現(xiàn)三音與五音。低聲部的和聲則只出現(xiàn)bE大調屬七和弦的根音與七音。第14-15小節(jié)，高聲部的和聲由E大調屬七和弦的根音和七音與bE大調屬七和弦構的根音和七音構成。

譜例3中，樂曲的最后一小節(jié)，bE大調的屬七和弦以原位形式在低聲部出現(xiàn)，E大調的屬七和弦以第一轉位的形式在高聲部出現(xiàn)。在鋼琴音樂創(chuàng)作的共性寫作時期，屬七和弦到主和弦的解決是調性確立的重要標志。然而，現(xiàn)代音樂打破了這樣的標志，個性化的寫作讓音樂充滿了各種可能性，屬七和弦的不解決，即為其中的一種。

譜例3 《大花臉》第32-40小節(jié)

2.同宮音系統(tǒng)的雅樂和燕樂調性色彩

中國樂學理論的音高結構與西洋大小調有著明顯的區(qū)別，尤其是燕樂調式與雅樂調式，其變化音與西洋大小調體系的升降規(guī)律有著明顯的區(qū)別。譜例3中，樂曲的第33小節(jié)，低聲部出現(xiàn)的bD音，是bE宮燕樂調式的閏音。bD音在全曲中只出現(xiàn)過這一次，因此，是具有燕樂調式色彩的和聲功能音。

樂曲第38-39小節(jié)，高聲部和聲中出現(xiàn)的#A音，是E宮雅樂調式的變徵音。#A音在全區(qū)中只出現(xiàn)過一次，因此，是具有雅樂調式色彩的和聲功能音。并且，與E宮調式的徵音構成小二度音程，緊縮再現(xiàn)樂曲開篇10小節(jié)的節(jié)奏型，最后以E大調屬七和弦第一轉位結束。

（二）調式對位

為用鋼琴模擬京劇音調旋律，作曲家對同一旋律采用主音相差一個全音的兩個調式對位的手法，將單聲部旋律以鋼琴音樂多聲部的形式表現(xiàn)。

譜例4中，第16小節(jié)，低聲部的旋律動機#f1-e1-d1-e1-#f1，與高聲部的旋律動機e2-d2-c2-d2-e2，呈對位的形式在兩個聲部出現(xiàn)，低聲部是D大調，高聲部是C大調。在之后的展開中，高聲部動機以旋律形式進行展開，低聲部則以旋律動機的音為根音，構成大三和弦，并以大三和弦的第一轉位呈現(xiàn)。

譜例4 《大花臉》第15-22小節(jié)

如此，在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)調性中的五聲性材料、燕樂調式以及雅樂調式進行拓展，打破了傳統(tǒng)調性的規(guī)則，使傳統(tǒng)音高結構具有現(xiàn)代音樂風格的特征。

三、現(xiàn)代和聲結構的對稱性

在數(shù)學中，各種圖形的對稱都可以通過具體的比例得以實現(xiàn)；同樣，在藝術創(chuàng)作中，對稱已經(jīng)成了一種普遍性原則，它更多地表現(xiàn)為一種均衡和一種比例。將對稱融入作曲技法進行音樂創(chuàng)作，已成為20世紀現(xiàn)代音樂中的重要組成部分。作品《大花臉》中，用鋼琴音響模仿京劇打擊樂器伴奏的片段，其和聲結構屬于對稱結構。

譜例5中，第24-26小節(jié)，三個聲部的和聲由#F音、G音、bA音、A音和bB音構成。將其依次排列，其結果是以bA音為軸的對稱結構和聲，見譜例6，bA-G和bA-A的距離為一個半音，bA-#F和bA-bB的距離為兩個半音。

譜例5 《大花臉》第24-26小節(jié)

譜例6 《大花臉》第24-26小節(jié)，和聲分析

譜例3中，第32-34小節(jié)，和聲由C音、bD音、D音、bE音、E音、F音、G音、bA音、A音、bB音和B音構成。將其依次排列，其結果是以#F音為軸的對稱結構和聲，見譜例7，#F-F和#F-G的距離為一個半音，#F-E和#F-bA的距離為兩個半音，#F-bE和#F-A的距離為三個半音，#F-D和#F-bB的距離為四個半音，#F-bD和#F-B的距離為五個半音，#F-C的距離為六個半音。

譜例7 《大-花臉》第32-34小節(jié)，和聲分析

于科學而言，對稱具有決定守恒定律的根本性意義；于音樂藝術而言，對稱將音樂的結構美凝結在流動的時間中，是音樂的內容與形式在空間概念中的最好詮釋。中西方音樂的一個顯著的差異就在于和聲結構：中國傳統(tǒng)音樂關注橫向旋律的優(yōu)美，其中孕育著豐富而深邃的線性運動規(guī)律；西方音樂關注縱向和聲的進行，強調進行中的和聲功能級別。然而，為力求達到理想的中國音樂民族風格，其和聲思維不能直接套用西方音樂中的功能級別理論。⑤用對稱結構的和聲組織規(guī)律，可將中西方不同音樂審美有機地結合在一起，從而讓中國傳統(tǒng)音樂中通過變化、重復和發(fā)展的橫向線性結構，通過縱向的和聲結構得以展現(xiàn)。

結語

中國鋼琴創(chuàng)作的百年歷程，也是中國鋼琴音樂民族化的探索歷程。20世紀80年代，由于多元的思潮、觀念與創(chuàng)作技法涌入，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作迎來了復蘇、突破與快速發(fā)展的階段。中國的作曲家們開始重新思考傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的關系，并對實現(xiàn)鋼琴音樂的現(xiàn)代民族化進行了廣泛的探索與嘗試。

中國傳統(tǒng)音樂文化有著自身獨特的魅力，千年來屹立于世界頂端，其多樣的表現(xiàn)形式與深刻的內涵，有待我們不斷挖掘、繼承與弘揚。作曲家汪立三先生在《大花臉》的創(chuàng)作中，根植于傳統(tǒng)戲曲音樂，用西方近現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法，對節(jié)奏、調性以及和聲結構三個方面進行拓展，使傳統(tǒng)戲曲音樂在鋼琴上得以跨文化、跨時代地展現(xiàn)。這無疑是用現(xiàn)代性的音樂語言表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂文化，用鋼琴講述中國故事，讓中國鋼琴作品展現(xiàn)“中國鋼琴風格”，使中國鋼琴音樂在現(xiàn)代音樂領域中占有一席之地的一個有力嘗試。

注釋：

①張忠平.現(xiàn)代節(jié)奏語匯在中國當代鋼琴音樂創(chuàng)作中的滲透與應用.黃鐘,2021年,第2期,第78頁.

②[美]賈斯廷?倫敦.《20世紀理論中的節(jié)奏》,載于托馬斯?克里斯坦森編、任達敏譯:《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》,上海音樂出版社,2011年版,第655-656頁.

③童忠良:《現(xiàn)代樂理教程》,長沙:湖南文藝出版社,2003年版,第34頁.

④肖龍(Choron):《音樂史概要》(Sommaire de l’Histoire de la Musique),第27-40頁;轉引自布萊恩?海爾:《調性》,轉載于載于托馬斯?克里斯坦森編、任達敏譯:《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》,上海音樂出版社,2011年版,第726頁.

⑤姚恒璐.五聲性線性和聲在中國音樂創(chuàng)作中的足跡.星海音樂學院學報,2021年,第1期,第72頁.