[美]皮普·肖多洛夫

本文從個人視角簡述了藝術家經營的電影膠片沖印工作室的發(fā)展歷程，也從一個側面反映了膠片作為藝術家創(chuàng)作媒介在當今的發(fā)展趨勢。

我國的實驗電影發(fā)展較晚，在20世紀90年代，我國藝術家開始用DV創(chuàng)作實驗電影作品。而在膠片媒介發(fā)展的黃金時代即20世紀60—90年代，我國的電影工業(yè)是完全國有化的，私人擁有和使用電影媒介的機會非常少。加上在當時而言，膠片媒介的價格讓普通藝術家難以承受，所以我國在那個年代幾乎沒有出現(xiàn)使用膠片創(chuàng)作的藝術家。90年代之后，由于數(shù)字化時代的到來，公眾的興趣集中在了數(shù)碼媒介上。膠片這個“過時”的媒介，是直到21世紀初期才被重新發(fā)現(xiàn)的。

在藝術電影和實驗電影領域里，使用膠片創(chuàng)作是主流之一；因為任何一種藝術形式與它的媒介之間的關系都是非常重要的。膠片作為電影藝術的原始媒介，其中有非常多無法替代的東西。在“實驗電影”中更是如此，因為實驗電影往往更關注電影的本質而非“雜?！卑愕男Ч?。如今，數(shù)字電影已經普及，在流水線上生產的影音故事充斥著公眾對于電影的理解。但是，對于藝術家而言，這個模式遠遠不是電影涵蓋的全部，他們更關心電影的核心與本質。另外，隨著數(shù)字技術的發(fā)展，數(shù)字影像已經跳出電影院，走向更為多元化的展示形式。在電影院使用數(shù)字影像制作電影，僅僅是數(shù)字藝術媒介能夠做到的一小部分。如今，越來越多的數(shù)字影音作品在更大維度、更大尺幅、更多元化的展示平臺上進行。特別關注電影的數(shù)字藝術家其實并不多，而在這部分人之中，僅僅是想用先進的數(shù)字影像技術講故事的人又占了絕大多數(shù)。這些作品在軟件操作上的技術精湛，但是對于電影藝術的理解是鄙陋的。所以在“實驗電影”這個領域里，堅持使用膠片創(chuàng)作，從某種意義上來說也是一個更為純粹的追求；在世界范圍內，膠片從未在實驗電影中消失，反而被越來越多的藝術家所使用。

從2000年年初開始，包括我個人在內，我國也有一小批人開始重新創(chuàng)作膠片作品。2016年，我和我的學生張強一起參加了在法國南特舉辦的藝術家經營的電影膠片洗印工作室國際會議（International Film Labs Meeting）。當時的會議名為“銀浴”（Bains Argentiques），有40多個全球范圍內的工作室參會。我們認識了這些工作室的主理人，了解了這件事情是如何在各個國家操作的。隨后我們又參觀了位于巴黎的LAbominable和LEtna，實地考察了這兩家工作室的情況。我當時在會議上放映了我的電影作品，而張強則把注意力完全放在了各種設備上。

經過3年的籌備，張強于2019年在北京開設了DDRED膠片工作室，這是國內第一個藝術家自己經營的膠片工作室。我?guī)椭埩嗣绹~約的Mono No Aware機構主理人史蒂夫·科斯曼（Steve Cossman）來工作室做工作坊，并與他建立了聯(lián)系。之后史蒂夫給予了工作室大量的幫助。由于我國使用膠片為主要創(chuàng)作媒介的藝術家并不多，所以工作室并未像歐洲一樣，以藝術家合作社的方式運作，而是一面以商業(yè)小型工作室的面貌接受一些藝術家委托的工作，一面擴建設備、創(chuàng)作自己的作品。工作室曾與包括三影堂在內的很多藝術機構合作舉辦工作坊，教授膠片電影沖洗流程，也在公眾號上發(fā)表了許多實驗電影的論文，便于大家了解實驗電影。如今，張強在史蒂夫的幫助下自己定制了沖洗機，又籌集資金購買了攝影設備和膠片轉數(shù)字設備?，F(xiàn)在工作室已經有能力制作超8毫米和16毫米的膠片作品了。

這篇文章實際上是我國藝術家經營的膠片工作室的前置介紹，講述的是我們國家歷史中缺失的那一部分，相信在今后的發(fā)展中，我國的膠片工作室也會發(fā)展得很好。皮普·肖多洛夫（Pip Chodorov）是我的老朋友，2010年前后我們就在北京相識了，之后他一直為推動中國實驗電影事業(yè)的發(fā)展做了很多貢獻。他是法國Re-Voir實驗電影發(fā)行公司的主理人，現(xiàn)受聘于韓國一所大學。他游走在全世界各地，聯(lián)系著各地的實驗電影人。能夠有機會翻譯他的文章，也是我的榮幸。（丁昕）

在1987年的法國，電影界爆發(fā)了一場討論，是關于建立由藝術家經營的電影膠片工作室的。今天（2014年），在法國有9個這樣的膠片制作工作室，在歐洲、加拿大、南美、澳大利亞和韓國等地共有20多個。發(fā)生了什么？

在一個人們普遍認為電影膠片洗印會消失的時代，事實似乎恰恰相反：新的洗印廠正在全球范圍內加速創(chuàng)建。正在關閉的和新開的工作室的區(qū)別顯而易見：新的洗印廠不以贏利為目的；它們是由藝術家經營的。他們不是為了賺錢，而是為了制作電影。不僅是制作自己的電影，他們的目標是向任何想要使用電影材料的人敞開大門，無論他們是初學者還是電影專家，無論他們是制作實驗電影、當代藝術還是表演作品。這些工作室不提供任何服務：電影制作者必須自己動手、自己去工作，或者由有經驗的成員幫助新手工作。

這里有一段簡短的發(fā)展史。1961年9月30日，新美國電影集團（New American Cinema Group）的宣言稱：“我們聯(lián)合起來不是為了賺錢。我們聯(lián)合起來是為了拍電影……我們不要玫瑰色的電影，我們希望它們是血的顏色”[梅卡斯（Mekas）等人，1970年版]。這一宣言導致了1962年1月紐約電影人合作社（New York Filmmakers Co-op）的成立。要成為該合作社的成員，只需存入一部影片。電影被出租，大部分收入歸電影人所有，其余部分用于幫助合作社生存。這排除了好萊塢的發(fā)行商，增強了電影人的話語權。1966年10月，在紐約小組的啟發(fā)下，倫敦電影人合作社（London Film-makers Co-operative，LFMC）成立[紐約電影人史蒂夫·德沃斯金（Steve Dwoskin）是創(chuàng)始成員之一]。馬爾科姆·勒格萊斯（Malcolm Le Grice）和倫敦的一些人，一直在他的車庫里，自己用排水管和木材制作的設備洗印他們的電影。從一開始，倫敦電影人合作社就是一個合作型的工作室和暗房。

1969年，倫敦電影人合作社有了第一個實體空間，發(fā)行、放映和制作都在其中進行。許多電影人在這些原始設備上進行創(chuàng)作，這使他們能夠進行某種自由的、手工的實驗。雖然他們在第一個10年中演變了幾次，但是從1978年到1995年，他們在卡姆登區(qū)（Camden Town）有了一個永久的家，在那里制作了大量的實驗電影作品，從結構電影到延展電影。許多人來倫敦學習DIY電影制作，其中一個就是荷蘭電影人卡瑞爾·度英（Karel Doing）。

在20世紀80年代中期，卡瑞爾和兩個學生從他們所在的學校獲得了大量超8毫米設備，學校想把這些扔掉，買錄像設備。當時，荷蘭唯一一家做超8毫米轉印拷貝的洗印廠已停業(yè)，他們設法從這家洗印廠買到了一些設備。他們在阿納姆的一座低矮的修道院里建立了Studio én工作室，它對任何想制作電影的人或想轉印拷貝的人開放。一開始，卡瑞爾對顯影和轉印了解得并不多。他邀請了德國的煉金術師、電影人約根·勒貝爾（Jürgen Reble）來做了一個工作坊。很快，Studio én成為歐洲最活躍的洗印超8毫米的工作室。在20世紀90年代，有時候他們沖洗的法國影片比荷蘭影片還要多。

Studio én工作坊的第一批訪客中包括法國團體Métamkine。Métamkine最初是一個松散的表演團體，他們制作自己的幻燈片、超8毫米影片和即興音樂，在1989年年底變成了由克里斯托弗·安科（Christophe Auger）、沙維爾·奎爾（Xavier Querel）和杰羅·諾埃坦格（Jérome Noetinger）三人組成的核心小組。他們越來越多地參與手工沖洗超8毫米和后來的16毫米膠片的工作之中，并在表演里使用。他們在藝術家工作室102所（Le 102）里組建了自己的暗房，這個工作室現(xiàn)在仍然活躍在格勒諾布爾（Grenoble）。為了更多地了解想要實現(xiàn)的技術，他們前往阿納姆去參觀了卡瑞爾和他的機器。對Studio én和倫敦電影人合作社的了解，幫助他們構想在法國南部建立自己的工作室。

1992年，他們的工作室MTK向任何想要手工洗印超8毫米或16毫米膠片的電影人敞開了大門。那時，他們已經獲得了一臺光學轉印機和一臺接觸式轉印機，并可以進行黑白或彩色膠片的手工洗印。電影人從日內瓦、巴黎和布魯塞爾趕來，學習如何沖洗或印制他們的影片。我是這些電影人中的一員，當時我甚至不知道可以自己在家里沖洗超8毫米膠片。事實上，這是很容易的！突然間，個人電影制作的可能性是無限的。拍攝電影不再是簡單地按下一個按鈕，讓機器和技術人員來完成工作。現(xiàn)在，這是一個從頭到尾的手工實踐過程。在此，大量的個人選擇帶來了全新的視覺表象：一個非標準的色彩方案，可以選擇抽象或超現(xiàn)實主義風格，不同的顆粒度或粗糙度。人們可以修改化學配方、時間或溫度，或跳過某個沖洗流程。在光學打印機上，鏡頭可以被放慢或加速、放大、翻轉。在接觸式打印機上，人們可以玩曝光、疊加、循環(huán)、負像、重印迭代、分色，或任何我們能發(fā)明的新技術。它的成本很低，因為MTK只向我們收取材料費。我們投入了時間而不是金錢，而且我們親力親為。

1994年我訪問格勒諾布爾時，Métamkine組織得很好：有專門的俄羅斯卷軸和罐子，用來手工沖洗8毫米和16毫米膠片；有個帶大水槽的暗房；有使化學品保持恒定溫度的雙加熱爐；有將8毫米膠片放大成16毫米或從底片制作16毫米正片的轉印機；有編輯臺、燈光臺；等等。在那里工作的電影人已經學會了如何使用基礎化學藥劑，制作他們自己的光化學藥劑。并且，他們積累的所有材料，都可以供其他電影人使用。如果你不熟悉工作室的技術，小組成員總是在周圍提供非正式的培訓；技術訣竅以口頭傳授的方式被傳承下來。

沙維爾幫我沖洗了我的第一卷Ektachrome反轉片。整個過程是神奇的。我驚奇地發(fā)現(xiàn)，當膠片從定影劑中浮出時，它是多么漂亮（彩色膠片在定影前更漂亮，顏色是不透明的、乳白色的）。而且我發(fā)現(xiàn)，人們還可以定制整個沖洗過程，比如：過度曝光或曝光不足，改變化學成分，或者保留膠片的負片效果，等等。大多數(shù)超8毫米膠片是像幻燈片一樣的反轉片；我從未想過超8負片會存在。但其實決定沖洗結果的是化學藥品，而不是膠片的類型。

這些簡單的事實和技術，讓我重新發(fā)現(xiàn)了電影媒介，為我的實驗注入了更大的熱情。當時，我正在尋求使我的電影與眾不同、更有個性，而我對拍攝什么題材毫無靈感。化學處理似乎打開了無限的可能性，無論我拍攝了什么，結果都會很有趣。這也是個更經濟劃算的發(fā)現(xiàn)：這種沖洗流程比專業(yè)洗印的費用低90%，有更好的技術控制和即時效果。鑒于這一切，我立志去拍攝更多的東西。在MTK之前的法國，從來沒有一個向公眾開放的獨立工作室。不過，1978年曾有一個工作室項目，在里昂的一個研討會上討論過。當時，國家電影中心（National Cinema Center，CNC）似乎有可能幫助那些自稱“獨立”“不同”或“實驗”的電影人。有兩位電影人被要求在一起達成協(xié)議，并向國家電影中心提出一個連貫的建議，而國家電影中心只想與該團體的一位代表進行談判。盡管電影制作界已經存在競爭和緊張關系，但仍有大約70名代表各種團體的電影人暫時放下了他們的分歧。這些電影人中的大多數(shù)人傾向于建立一個開放的、由政府資助的制作車間，向所有人提供攝影機、轉印機、動畫架和剪輯臺。另一些人則不同意，他們希望建立一個遴選委員會，為特定的項目提供直接的、有選擇的和個別的支持。還有一些人認為，考慮到專業(yè)洗印廠的存在，這樣的工作車間將是多余的，它的質量無法與專業(yè)洗印廠相比。沒有一個實驗電影制作者會像專業(yè)技術人員那樣了解情況，而且電影最后的視覺結果看起來可能也都差不多，因為它們都是用相同的設備制作的。此外，他們還反對成立一個將為全國服務、但必然以巴黎為中心的組織。那些為獨立工作室項目辯護的人認為，所有的電影人都需要設備來拍攝和沖洗，所有的電影人都必須制作拷貝，所有的專業(yè)洗印廠都位于巴黎，而且這也是分享公共資金的公正和民主的方式。此外，這不是一個簡單地開設另一個洗印廠的問題，因為這些電影人想要成立他們自己的倫敦電影人合作社，一個將所有法國電影人平等地聚集起來的地方，不僅有一個洗印室，還有一個放映室和一個發(fā)行合作社。另一些人則爭取采用不那么民主的運作模式。這種裂痕是政治和道德上的。1978年9月，在里昂，面對不可能達成的協(xié)議，不同陣營之間的競爭浮現(xiàn)出來，在一片混亂的吶喊和辱罵聲中，項目失敗了。

15年后，它自然而然地發(fā)生了，而且沒有國家資助。1992至1995年間，電影制作人從法國、比利時和瑞士各地涌入格勒諾布爾，在MTK工作。由于工作室的成功，我們不得不提前4個月預約參觀。很快，工作室就被來訪者擠爆了，沙維爾和克里斯托弗抱怨說，他們沒有時間來從事自己的項目。1995年7月，他們召集所有來到102所的電影人開會，宣布他們的工作室將重新成為私人工作室。但是，他們準備幫助其他團體在其他城市建立類似的工作室。他們告訴我們：“你們只需要一間有自來水的暗房，就可以建立自己的工作室了?！边@就是我們在巴黎需要聽到的一切。包括我在內的10位電影人創(chuàng)辦了LAbominable，并于1996年6月向公眾開放。當時，類似的工作室在日內瓦、勒阿弗爾、南特、布魯塞爾、馬賽、斯特拉斯堡等地也開始建立了。這往往發(fā)生在已經放映了幾年實驗電影的非營利團體內。在格勒諾布爾仍然有很大的需求，所以在1996年11月，MTK籌集了一些資金，開設了一個更大的、有3個暗房的工作室。

我們在巴黎找了很長時間，最后在郊區(qū)找到了一個地下室，準備好我們需要的設備就開始沖印。我們從拍賣會上購買了便宜的設備，甚至從廢品收購站也找到了一些。感謝尼古拉·雷（Nicolas Rey）和克里斯托夫·古拉爾（Christophe Goulard），由于他們的才智和技術能力，加上其他人的幫助，幾乎所有這些材料都在幾個月內被安裝好并投入使用。我們還得到了一臺車床，以便制造我們自己的機器零件、螺絲釘和鏡頭適配器。很快，我們就有了150多名成員，并定期培訓新人使用這些機器。在那些年里，許多影片都是在工作室制作的。2003年，倫敦來電話了。

倫敦電影人合作社在1995年失去了它的空間。1997年9月，在倫敦霍克斯頓（Hoxton）廣場，一個名為勒克斯電影、錄像和新媒體中心（Lux Centre for Film， Video and New Media）的新空間，在國家彩票資本發(fā)展基金的幫助下成立了。中心將電影人合作社和倫敦電子藝術（London Electronic Arts，LEA，一個推廣和發(fā)行藝術家視頻的組織）結合了起來。合作社在一棟新樓里有了自己的樓層，并為轉印機、沖洗機和剪輯設備提供了單獨的房間?；仡欉^去，20世紀90年代末對于歐洲的獨立電影人來說似乎是一個烏托邦，有這么多可用的機器；而在僅僅10年之前，由藝術家手工運行這些機器幾乎是無法想象的。由于數(shù)字革命，許多最精妙的機器在一夜之間變得“過時”了，藝術家們能夠獲得、采用或“拯救”這些最令人驚嘆的技術。于是乎，倫敦電影人合作社就從一棟屋頂漏水、窗戶破損的冰冷荒涼的建筑，搬到了倫敦市中心的一棟新的專用建筑里了。

然而，在兩年內，新的LFMC和LEA組織深陷債務而削減了資金支持。他們沒有這棟新樓的所有權，最終勒克斯中心在2002年關門了。轉印設備被鎖在英格蘭藝術委員會，在那里放了兩年。之后，兩位年輕的電影人產生了建立一個新的工作室的想法。他們與前幾代人并沒有任何聯(lián)系，但他們最終搶救了設備，并創(chuàng)建了no.where工作室，目前位于倫敦的貝斯納爾綠地區(qū)?？▊悺っ谞栐↘aren Mirza）和布拉德·巴特勒（Brad Butler）來到巴黎LAbominable學習沖印技術，以及如何建立自己的空間。因此，這些知識在35年后又繞了一圈，從英國到荷蘭到法國再回到英國，從電影人傳到電影人，并一路改進。從20世紀90年代末開始，法國的工作室通過名為LEbouil-lanté的影印訊報保持聯(lián)系，分享關于每個小組的新聞、想要或能提供的設備、化學配方、正在制作的新電影等信息。很快，我們意識到，在其他國家也有相當多的工作室，我們需要新的方式來創(chuàng)建一個國際網(wǎng)絡。2005年12月，第一次藝術家經營的電影膠片洗印工作室國際會議在布魯塞爾舉行。會議由諾瓦影院（Nova Cinema）組織，很多來自世界各地的人參加了會議，包括加拿大、東歐，甚至韓國的人。在那次會議上，我們開始了新的國際合作：有些人提議管理一個郵件列表，另一些人提議建立一個網(wǎng)站，還有人提議主辦未來的會議。通過這個網(wǎng)絡（filmlabs. org），我們已經能夠為機器或膠片材料找到家，與各個團體分享知識和經驗，從封閉在不同國家的商業(yè)洗印廠拯救設備，甚至說服膠片廠家生產電影膠片，并在有最低訂購數(shù)量限制的情況下，大家一起購買。后來，我們在2008年1月由Worm Filmwerkplaats工作室主辦的鹿特丹電影節(jié)上舉行了會議；又在2011年9月，在薩格勒布（Zagreb）的Klubvizija主辦的25FPS節(jié)上舉行了會議。

2011年年底，LAbominable成立15年后，被痛苦地從阿涅勒（Asnières）的地下室趕了出來，但在2012年年初，我們在拉庫爾訥沃（La Courneuve）得到了一個更大的新空間，這里曾經是個公立學校的廚房。我們拆掉了烤箱，裝上了我們的沖洗機，天花板上的抽風機和地板上的排水管位置剛好合適。我們現(xiàn)在有步入式冰箱作為暗房，而光學轉印機就坐落在主廚辦公室里！尼古拉和克里斯托夫正忙著安裝一臺巨大的Oxberry轉印機，這是我們在20世紀只能夢想的。

從雅典到雷克雅未克、從波哥大到首爾，現(xiàn)在全世界有30多個工作室在活躍著。這種演變表明了歷史的轉折點：商業(yè)洗印廠的關閉將機器和知識送到了藝術家自己手中。如果某人足夠幸運，有輛卡車和足夠的擺放空間，10年前花銷巨大的先進設備，現(xiàn)在就可以免費使用。制作膠片作品的成本降低了，質量控制提高了。如果我們愿意的話，電影人現(xiàn)在可以掌握制作過程中的每一個步驟，從混合感光乳劑并將其鋪在透明片基上，直到最后的放映拷貝加上光學聲音軌。我們的設備比我們自己還老，但如果它壞了，我們隨時可以修理，幾乎是免費的。我們的膠片作品也會比我們自己更長壽。電影拷貝可以在任何地方放映，在世界各地的16毫米放映機上都可以。沒有格式之爭，沒有壓縮或編解碼，沒有備份或轉碼，沒有升級或過時的問題，沒有大公司強迫我們購買新設備。我們不是在一個經濟圈中，而是在一個生態(tài)圈中，在一個資本主義制度之外的草根網(wǎng)絡里。

此外，我們不是用“圖像”工作，而是用來自地球的有機和物理材料：鹽、銀、礦物質。我們并不關心它看起來像什么，而是關心它是什么。我們的靈感來自這個過程，通過神奇的物質來說話，捕捉光線并重新發(fā)射，其密度和靈敏度曲線超過了任何新技術，而且最終更容易保存。

帶快門的放映機所呈現(xiàn)的那種閃爍感，是如今越來越少的人可以體驗到的。它在視網(wǎng)膜和視覺皮層中激起了一種叫作phi現(xiàn)象（似動現(xiàn)象）的心理物理現(xiàn)象，特別有利于創(chuàng)造像清醒夢境那樣的運動幻覺，而視頻媒介的β效應并不具備這種作用。

任何媒介都可以用于表達、寫詩和講故事。在我們這個微小而又全球化的社區(qū)里，我們保持著使用我們所選擇的媒介的自由。膠片，無論它在商業(yè)“娛樂”行業(yè)看起來是多么的古老。這就是在數(shù)字時代的電影制作的方式：用手慢慢工作，發(fā)明新的技術和風格，探索電影的未知領域。

參考文獻

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[2]Mekas， Jonas， et al. 1970. “The First Statement of the New American Cinema Group.”In Film Culture Reader， ed. P Adams Sitney. London： Secker and Warburg. Originally published in Film Culture 22-23 （1961）.

[3]Webber， Mark. 2006. Shoot Shoot Shoot. dvd brochure. lux and Re：Voir.

注：皮普·肖多洛夫（Pip Chodorov），美國實驗電影人、策展人，出版和發(fā)行實驗電影。法國Re： Voir實驗電影發(fā)行公司、巴黎“電影畫廊”創(chuàng)始人和主理人?，F(xiàn)為韓國東國大學電影與媒體學院教授；丁昕，中央美術學院副教授、北京電影學院教師。

責任編輯：姜 姝