截至1983年，29歲的辛迪·舍曼（C i n d y Sherman）事業(yè)蒸蒸日上，儼然成為當(dāng)代藝術(shù)界的翹楚。她的個展和群展不斷，作品由紐約的都市畫廊（Metro Pictures）代理，除了在美國境內(nèi)舉辦個展外，在法國、德國和意大利均有展出。作為一名年輕藝術(shù)家，她已經(jīng)打入世界級別的展覽競技舞臺，既參加了1982年的威尼斯雙年展，又參加了同年的德國第7屆卡塞爾文獻(xiàn)展。1983年，她在美國的惠特尼雙年展中展出了3件攝影作品，與同時代的女性觀念藝術(shù)家珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）一起成為展覽的座上賓。她的作品也在報紙雜志上賺盡了風(fēng)頭，先是登上了1981年的《紐約時報》，后又分別成為1983年的《熒幕》（Screen）和《ZG》兩本雜志的封面，英國的左派報紙《衛(wèi)報》還為她在布里斯托市的個展進(jìn)行推介?！稛赡弧冯s志是20世紀(jì)70年代電影研究的重要陣地，它曾刊載過著名電影理論家勞拉·穆爾維（L a u r a Mulvey）的《視覺快感與敘事性電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），而穆爾維恰是1991年闡釋舍曼作品之性別意義的作者。所以，與作品進(jìn)入展覽和媒體相伴的是批評話語的運作，辛迪·舍曼一出道，就受到后現(xiàn)代主義理論家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）和克雷格·歐文斯（Craig Owens）等人的關(guān)注。1993年，“《十月》學(xué)派”的領(lǐng)導(dǎo)者羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）更是操刀主編了辛迪·舍曼的同名著作《辛迪·舍曼，1975—1993》。讓辛迪·舍曼成名的商業(yè)運作細(xì)節(jié)暫無從考證，但相關(guān)話語的修辭白紙黑字，可以一說。如上所述，1983年是舍曼職業(yè)生涯相對關(guān)鍵的一年，既有展覽上的成功，也有創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)折，更有批評話語的關(guān)注。其中，女性批評家的介入和闡釋非常重要。我們就從刊登在《熒幕》雜志上的文章開始看起吧。

一、女性氣質(zhì)的圖像：《熒幕》雜志的封面與文本

學(xué)者朱迪思·威廉姆森（Judith Williamson）最早從性別角度分析了辛迪·舍曼的作品，她的文章《“女性”的圖像》（Image of“Women”）發(fā)表在把舍曼作品作為封面的那期《熒幕》雜志中。截至1983年，辛迪·舍曼作品中再現(xiàn)女性形象嬌美和弱小的那一面已經(jīng)非常成熟，除了備受矚目的《無題電影劇照》系列外，她接著拍攝了一系列名為《無題》、但可以分組的彩色照片，例如“雜志插頁”系列、“粉紅浴袍”系列、“普通婦女”系列、“時尚攝影”系列等。朱迪思緊緊抓住了舍曼作品中千變?nèi)f化的女性圖像來展開討論，而且站在很強(qiáng)的女權(quán)主義立場做出判斷：一位女性的身份有千萬種，她是不能被簡單定義的。朱迪思·威廉姆森的出發(fā)點顯然是出于和男權(quán)社會對立的態(tài)度，以女性的不可定義來反擊男性的凝視。

朱迪思設(shè)置了一對二元對立的概念——圖像與身份，以此來討論女性在他人眼中的圖像和社會身份之間的關(guān)系。她說：“舍曼的照片強(qiáng)迫觀眾接受圖像和身份的融合，這是女性時刻都在經(jīng)歷的事情：就好像性感的黑裙讓你成為紅顏禍水，然而‘紅顏禍水準(zhǔn)確地說只是一幅圖像；它需要一位觀眾才能發(fā)揮作用?！雹僦斓纤嫉囊馑际牵簣D像是圖像，它與那個人的身份沒有什么必然聯(lián)系，正如后結(jié)構(gòu)主義語境中的能指和所指，前者一直處于滑動過程之中。從這個角度講，辛迪·舍曼的作品似乎真正挑釁了男性觀眾，讓你無法捕捉到她的一個固定形象。朱迪思雖然在此處沒有使用“男性”這樣的詞匯，但她所謂的“觀眾”和“你”這類第二、第三人稱代詞，明顯指向男性觀眾。她認(rèn)為，舍曼遠(yuǎn)不是在解構(gòu)圖像和身份之間的融合關(guān)系，而是讓觀眾建構(gòu)兩者之間的關(guān)系?？墒牵阋坏┙?gòu)起一對關(guān)系，下一張照片就立刻把你腦海里建構(gòu)的形象毀于一旦。

問題都出在一張張照片之上。朱迪思把圖像區(qū)分為背后某種想象出來的女性身份和照片表面的再現(xiàn)風(fēng)格。她建立這樣的區(qū)分是想說：“舍曼是想讓你把某一類‘女性和女性氣質(zhì)看作與圖像表面特征不可分割的一部分——亮度、對比度、構(gòu)圖和攝影風(fēng)格?！雹谥斓纤荚谶@里明確把“女性”（woman）替換成了一個更專業(yè)的詞匯——女性氣質(zhì)（femininity）。她的意思是說：辛迪·舍曼絞盡腦汁，用各種攝影語言涉及各種不同的女性氣質(zhì)，而且是親自上陣表演，這一切都是人造的假象。在1983年的語境中，美國女權(quán)主義經(jīng)過了20世紀(jì)70年代的高峰期之后，逐漸走向溫和；而舍曼使用的這類打破女性刻板印象的方法，在朱迪思看來依然富有意義。緊接著這些理論術(shù)語，朱迪思分析了《無題電影劇照》的幾張照片的攝影語言與女性氣質(zhì)之間的關(guān)系，如第16號照片，她說：“低視角、清晰的焦點和強(qiáng)烈的黑白對比度，這類攝影語言是女性既職業(yè)又很脆弱的圖像的一部分。”③所以，在朱迪思看來，舍曼的劇照中，一種攝影風(fēng)格同時會對應(yīng)一類女性氣質(zhì)。也就是說，女性氣質(zhì)不過是被建構(gòu)出來的一幅圖像而已。

舍曼虛構(gòu)的那些電影劇照，因為沒有任何上下文，所以需要觀看者的腦補(bǔ)，這在朱迪思看來就是一種觀看者的共謀，即從自己的立場去理解圖像。此時，朱迪思區(qū)分了兩種性別的不同反應(yīng)。她認(rèn)為，作為女性，面對舍曼扮演的不同角色，她們會認(rèn)為這是在消解女性真正自我的刻板印象；對于男性而言，他們可能會把這些圖像認(rèn)同為舍曼有意拍攝的性感圖形，并給予負(fù)面評價。此時，朱迪思把舍曼作品的功能上升到意識形態(tài)的高度：“我們被迫通過識別（recognition）來補(bǔ)充圖像‘背后的女性氣質(zhì)，這一行為是這些作品力量的一部分，即展示一類意識形態(tài)的工作方式。這些作品不是通過消解意識形態(tài)的方式，而是以正視它的存在的方式來完成的?！雹芸梢姡瑢τ谀行远?，舍曼的照片像是一個預(yù)先設(shè)下的陷阱，引導(dǎo)他們往里跳，從而增強(qiáng)他們腦海中關(guān)于女性的刻板印象。

至于女性氣質(zhì)來源于作品何處，除了攝影語言之外，朱迪思還指出了照片中女性的面部表情。她以符號學(xué)中的索引（index）來指代圖像中的人物表情，這些由事件造成的表情，同時也指涉發(fā)生過的故事。正是一幅幅面部表情讓人浮想聯(lián)翩，在建構(gòu)著某種女性氣質(zhì)。舍曼早期的《無題電影劇照》系列都是中景和遠(yuǎn)景圖像，它們的電影性和故事性更加強(qiáng)烈。進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，她開始拍攝類似肖像的彩色照片，這類作品是一些特寫鏡頭，更加類似廣告，故事性有所減弱。但是，無論舍曼作品的風(fēng)格如何改變，是類似于電影還是廣告，朱迪思認(rèn)為這些都是形式問題，重要的是它們都與女性形象和對女性氣質(zhì)的感知過程有關(guān)。

具體而言，朱迪思指出了辛迪·舍曼早期攝影中塑造的兩種女性氣質(zhì)，一種是色情的，一種是脆弱的。她的這種指認(rèn)是準(zhǔn)確的，舍曼早期照片中的大部分女性都非常柔弱，經(jīng)常處于恐懼、失落和無助的境地。當(dāng)然，朱迪思在指出這樣兩種氣質(zhì)后，立馬強(qiáng)調(diào)：“我不是在說女性，而是說女性圖像，一種想象出來的、碎片化的身份，這不僅存在于攝影和電影中，也存在于產(chǎn)生我們思想和情感的社會結(jié)構(gòu)之中?！雹葜斓纤嫉臍w納是合理的，從最早的“電影劇照”系列到1982年的“粉紅浴袍”系列，舍曼攝影中的女主人公多處于驚恐和某種不確定的氛圍之中，讓觀眾不得不在脆弱感和性暴力之間建立聯(lián)系。但是，朱迪思隨時會從敘述中跳出來，告訴讀者，她所言的這些女性氣質(zhì)僅存在于攝影平面和人們的腦海中，而不是女性的真實狀態(tài)。

朱迪思的論點是：根本不存在一種本質(zhì)主義上的女性氣質(zhì)。她認(rèn)為這也是截至1983年，辛迪·舍曼通過攝影想訴說的道理。所以，詢問哪張照片上的女子才是真正的辛迪·舍曼，這既是作為藝術(shù)家的辛迪·舍曼想讓觀眾探尋的問題，也是她希望觀眾看完作品之后一無所獲的問題。去尋找真正的辛迪·舍曼，這也正是我2012年在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館參觀辛迪·舍曼個展時曾懷有的目的。我當(dāng)時做出的判斷是：1985年之后的暗黑版本，才是真正的作為藝術(shù)家的辛迪·舍曼。但是，從文本角度來看，早在1983年，朱迪思就告訴讀者，這種搜尋“真實”辛迪·舍曼的努力是不現(xiàn)實的，也是錯誤的舉動。在1983年的文本中，朱迪思批評了英國《衛(wèi)報》的評論家瓦爾德瑪·雅努茨扎克（Waldemar Januszczak），認(rèn)為他作為一名男性剛好落入辛迪·舍曼設(shè)下的陷阱，認(rèn)為自己找到了“真正”的舍曼。

二、來自男性視角的判斷：《衛(wèi)報》的豆腐塊文本

雅努茨扎克是供職于英國《衛(wèi)報》的專職藝術(shù)批評家，他確實寫過一篇關(guān)于辛迪·舍曼的短評，其中內(nèi)容正好成為女權(quán)主義攻擊的靶子。1982年，辛迪·舍曼的作品通過荷蘭的阿姆斯特丹市立博物館（Stedelijk Museum Amsterdam），開始在歐洲的英國、德國、荷蘭、比利時和丹麥等國家展出，可謂是一位小有成就的美國當(dāng)代青年藝術(shù)家了。雅努茨扎克對舍曼的評論，就是基于舍曼在英國布里斯托的分水嶺畫廊（Watershed Gallery）個展所出現(xiàn)的文本。從時間點上來看，舍曼在歐洲展出的作品還沒有涵蓋至1983年的“時尚攝影”系列，最晚近的作品應(yīng)該是偏中性化的“普通婦女”系列，但也僅占整個作品的一小部分。從雅努茨扎克的描述來看，當(dāng)時在英國展出的作品主要分為兩部分：一部分是1980年前的黑白照片“無題劇照”，另一部分是1980年之后的彩色照片“雜志插頁”“背景投影”“粉紅浴袍”系列。他有意忽視了偏中性化的“普通婦女”系列?！捌胀▼D女”系列確實與1982年之前的其他作品在氣質(zhì)方面有所不同，這也是辛迪·舍曼1983年風(fēng)格轉(zhuǎn)向的一個伏筆。無怪乎朱迪思在撰文時非常氣憤地說：“出于某些原因，多數(shù)批評家只看到《無題103號》，不知為何無視《無題104號》，兩件作品在展廳中緊挨著?！雹捱@兩件作品反映出完全不同的氣質(zhì)，前一張有著瑪麗蓮·夢露般的性感造型，后一張卻有些男孩子氣質(zhì)。朱迪思所謂的“多數(shù)批評家”，正是雅努茨扎克這類男性批評家；至于“某些原因”，她并沒有進(jìn)一步闡釋。

雅努茨扎克在英國《衛(wèi)報》用一個豆腐塊的內(nèi)容介紹了辛迪·舍曼的展覽，文字雖然短小，但卻明顯顯露出男性的權(quán)威視角。這個版塊的名稱叫“在這兒看著你呢，孩子”，是一種充滿父權(quán)制的語氣和修辭。報紙編輯把藝術(shù)家和作品看作弱小的兒童，換到辛迪·舍曼的作品，兒童被換成了女性，仿佛《衛(wèi)報》正在扮演一個家長和男性支配者的角色，窺視著舍曼的自拍照。版塊標(biāo)題上面的提示語更是呼應(yīng)了欄目的窺視癖性質(zhì)：“辛迪·舍曼持續(xù)顛覆我們的幻象。瓦爾德瑪·雅努茨扎克評估了她的自戀所帶來的回報?！边@類說辭顯然會讓女權(quán)主義者反感，因為《衛(wèi)報》根本上把舍曼的作品看作自畫像，認(rèn)為這是一種自戀的表現(xiàn)。進(jìn)一步而言，雅努茨扎克以一種男性的視角，把舍曼的真實身份錨定在了性感、柔弱、膽小的女性氣質(zhì)之中。

朱迪思后來成功識破了這種物化女性的男性視角，但她并沒有看到更為要害的男權(quán)邏輯。如果說雅努茨扎克對舍曼作品的其他意義毫不知情，那說明他的欣賞水平有限。但是，實際情況是：他是揣著明白裝糊涂，有意把對舍曼作品的解讀拉入自戀的自畫像邏輯中，試圖告訴觀眾：“喂，真正的辛迪·舍曼正如她照片中所示，是一位來自紐約水牛城的性感女郎，她缺乏安全感，脆弱、無助。”雅努茨扎克很明白舍曼作品的文化意義：“她揭露迷人鏡頭的魔法僅僅是騙術(shù)，這一事實或許是她最值得尊敬的成就。但是，這絕不是她最吸引人的地方。”⑦換句話說，藝術(shù)成就歸藝術(shù)成就，視覺愉悅歸視覺愉悅。因此，在這篇文章的右邊，插圖是舍曼極為性感一張作品《無題電影劇照，第6號》。該作品中，舍曼裝扮的形象妝容精致，衣著潦草，躺在床上，露出內(nèi)衣，右手拿一面鏡子。這樣的場景不得不讓人補(bǔ)充一些電影的色情鏡頭，這樣的情節(jié)充分顯示出雅努茨扎克的趣味導(dǎo)向。據(jù)此而言，他的文字顯然指向男性觀眾。

不得不說，在1983年之前，出版物的封面和插圖大都選用了辛迪·舍曼扮演的性感角色?！禯G》雜志的封面選用了舍曼扮演的瑪麗蓮·夢露作為封面，照片中舍曼戴著金色頭發(fā)，紅色雙唇微微張開，左手拂過發(fā)髻，擺出一副優(yōu)雅的女性姿態(tài)，讓人一眼就能辨認(rèn)出瑪麗蓮·夢露的影子。但是，如果用雅努茨扎克的話說，這是“在瑪麗蓮·夢露角色的背后，你最終找到了辛迪·舍曼”⑧?！稛赡弧冯s志的封面選用了《無題電影劇照，第21號》作為封面，照片以仰視視角呈現(xiàn)舍曼扮演角色的頭部肖像，背后是紐約的摩天大樓，人物形象表現(xiàn)得茫然不知所措。我們在雅努茨扎克的小短文中，可以再次找到他根據(jù)這張攝影尋找到的辛迪·舍曼：“在《無題電影劇照，第21號》中，她從外地剛到紐約，被這些突然出現(xiàn)在眼前的摩天大樓給嚇到了?！雹嵫排脑苏J(rèn)為這是舍曼把自己看作小鎮(zhèn)女孩，剛到紐約時的真實寫照。在稍早的1981年《紐約時報》的報道文章中，攝影評論家安迪·格蘭伯格（Andy Grundberg）選用了“雜志插頁”系列的《無題，第88號》作為插圖，畫面中一個受傷的金發(fā)女孩頭發(fā)凌亂，蜷縮在黑暗的角落中，凝視著畫面外的燈光，似乎在等待救助。當(dāng)1981年格蘭伯格看到舍曼在都市圖像畫廊展出的“雜志插頁”系列作品時，也做出了和道格拉斯·克林普同樣的評價，認(rèn)為舍曼的攝影屬于后現(xiàn)代藝術(shù)的行列。格蘭伯格顯然比1983年的雅努茨扎克更專業(yè)，他并未混淆藝術(shù)家舍曼和攝影中人物角色之間的關(guān)系。只不過，截至1983年，幾乎所有媒體呈現(xiàn)的都是舍曼作品中那位性感、柔弱和受到傷害的女子，那些中性化的和帶場景的照片都被忽略掉了。格蘭伯格也同時洞察了這些作品的主題，他說：“如果存在一種概括性的主題，那就是一種難以理解，但彌漫在作品中的焦慮感?！雹?/p>

三、源自女性視角的攝影

讓我們再次回到朱迪思的女性主義視角。盡管《熒幕》雜志選用了那張性感的面孔作為封面，但她的文章卻在標(biāo)題中把“女性”打上了引號。她尤其看重舍曼1983年拍攝的那些具有男孩子氣質(zhì)的照片，認(rèn)為這是舍曼去除“男性”和“女性”這類二元對立范疇的表現(xiàn)。朱迪思表達(dá)了她對辛迪·舍曼深深的認(rèn)同感，贊揚舍曼作為一位藝術(shù)家，無論再現(xiàn)何種人物形象，自己總能保持清醒。

朱迪思文章最后的落腳點依然是女權(quán)主義的，她說：“女性氣質(zhì)是多元的、斷裂的，但它的每一個無限表面的背后都具有深度性和整體性的幻覺。認(rèn)識到這一點意味著：我們作為女性沒有必要被困在‘成為表面背后的深度性中，作為男性可能僅僅去反對它，不再相信表面背后還能反映出空間。”？最終，朱迪思還是把女性氣質(zhì)解釋為一個沒有所指的能指，它實際僅存在于圖像和我們每個人的腦海里。如果從社會實踐層面理解朱迪思希望傳遞的觀念，我們可以理解為：要想把女性氣質(zhì)僅僅局限在圖像層面，就必須時刻保持對圖像的懷疑和不信任。辛迪·舍曼創(chuàng)造出的那些所謂的女性氣質(zhì)，不過是照相技術(shù)（曝光度、光線、構(gòu)圖和道具）塑造出的一個圖像表面而已。最后的問題依然是：如何讓所有人都不再相信圖像中的女性氣質(zhì)的真實性？這或許就是女權(quán)主義者希望通過文章和藝術(shù)作品所要達(dá)到的目的。

如果說1983年之前的辛迪·舍曼在不停旋轉(zhuǎn)女性氣質(zhì)的萬花筒，那么在此之后，她徹底走向了另外一個極端——否定男權(quán)社會中對女性氣質(zhì)的虛假想象。而朱迪思·威廉姆森在1983年只看到了那個旋轉(zhuǎn)萬花筒的辛迪·舍曼，沒有預(yù)見那個打碎鏡子的辛迪·舍曼。因而，相對于同年也參加了惠特尼雙年展的芭芭拉·克魯格和珍妮·霍爾澤而言，辛迪·舍曼的作品無疑是孱弱的。無論朱迪思再怎么從女權(quán)主義角度闡釋辛迪·舍曼，她在1983年前的作品也不具有女權(quán)主義所希望的攻擊力。反觀克魯格和霍爾澤的作品便一目了然。1983年的克魯格已經(jīng)可以足夠成熟地制作照相蒙太奇，她把文字和圖像拼合在一起，展出更為直接的力量感，尤其是在觸及女權(quán)主義主題時，更是如此。例如在1982年創(chuàng)作的《我們接到命令，不能動》和《你不是你自己》，這類作品可能比辛迪·舍曼的作品更為直接地回應(yīng)了男權(quán)社會固化女性氣質(zhì)的現(xiàn)實性問題。在辛迪·舍曼不斷變換鏡中形象時，芭芭拉·克魯格已經(jīng)把鏡子砸得粉碎?；魻枬稍?983年惠特尼雙年展展出了《自明之理》，這是她自1978年開始寫的一些箴言，每句一行，簡單易讀。1982年，這些句子曾在美國公共藝術(shù)基金的贊助下，打在了紐約時代廣場的巨型電子廣告牌上。這些箴言不乏涉及女權(quán)主義的內(nèi)容，例如：“母親不應(yīng)做出過多的犧牲”“平等地哺育男孩和女孩”“浪漫的愛是為了控制女性而發(fā)明的”“父親通常使用太多的暴力”……這些箴言根本不需要解釋，只要你在1982年的某一天，悄悄路過紐約時代廣場，抬頭就能看到文字，而且一讀就懂。這種效果有些類似今天十幾秒長的短視頻。

所以，從女權(quán)主義的角度來說，在1983年，辛迪·舍曼的作品在宣傳效果和組織能力方面，都無法與其他真正的女權(quán)主義藝術(shù)家相媲美，她的作品只能算作具有女性視角的藝術(shù)。不過不要著急，她在1983年的“時尚攝影”系列之后就會迎頭趕上；而對她作品更全面的女權(quán)主義的解釋，要在1991年勞拉·穆爾維的文本中才能找到。

注釋：

① ② ③ Judith Williamson， “Image of ‘Women： Judith Williamson Introduces the Photography of Cindy Sherman”， Screen， Volume 24， Number 6， 1983：102.

④ 同上，第103頁。

⑤ 同上，第104頁。

⑥ 同上，第106頁。

⑦ ⑧ ⑨ Waldemar Januszczak， “Heres Looking at You， Kid”， the Guardian， May 19， 1983.

⑩ Andy Groudberg， “Cindy Sherman： A Playful and Political Post-Modernist”， New York Times， November 22， 1981.

Judith Williamson， “Image of ‘Women： Judith Williamson Introduces the Photography of Cindy Sherman”， Screen， Volume 24， Number 6， 1983：106.

注：王志亮，哲學(xué)博士，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。

責(zé)任編輯：姜 姝