周楚晗

【摘? ?要】李文信先生作為四川美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系奠基人之一，于20世紀(jì)50年代開(kāi)始，創(chuàng)作了大量水墨人物畫(huà)，并將1980年所作《踏歌行》“作為人物畫(huà)創(chuàng)作的句號(hào)”，正式向山水畫(huà)轉(zhuǎn)型。本文主要梳理1980年以前李文信的人物畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格流變，并將具有明顯風(fēng)格轉(zhuǎn)變的作品作為畫(huà)家人物畫(huà)創(chuàng)作諸階段劃分的依據(jù)與時(shí)間節(jié)點(diǎn)，同時(shí)將藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格嬗變置于四川美術(shù)學(xué)院校史，以及20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)史的語(yǔ)境當(dāng)中，分析個(gè)人繪畫(huà)語(yǔ)言改變且逐漸走向成熟的原因與機(jī)遇。

【關(guān)鍵詞】李文信? 人物畫(huà)? 風(fēng)格? 筆墨語(yǔ)言

中圖分類(lèi)號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）22-0020－06

李文信于20世紀(jì)50—60年代以人物畫(huà)見(jiàn)著于畫(huà)壇，筆者通過(guò)閱讀、整理相關(guān)的圖文與訪談李文信的兒子李彤、李文信的學(xué)生等方式獲得資料，同時(shí)將李文信生平與四川美術(shù)學(xué)院校史，以及百年中國(guó)畫(huà)發(fā)展史橫向?qū)φ?，發(fā)現(xiàn)李文信于人物畫(huà)創(chuàng)作中展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格流變與近代畫(huà)壇關(guān)于美術(shù)改革的風(fēng)向與時(shí)間點(diǎn)多有重合。

本文所論述的“李文信人物畫(huà)”的時(shí)間劃定，始于1951年所作《未來(lái)日子會(huì)更好》，截至1980年所作《踏歌行》。為厘清李文信人物畫(huà)的創(chuàng)作由來(lái)與筆墨語(yǔ)言特征，其1951年以前的人物畫(huà)經(jīng)歷與當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇語(yǔ)境及1980年后的人物畫(huà)經(jīng)歷與創(chuàng)作情況則不在論述范圍內(nèi)。

一、從“ 折衷中西 ”到“ 新年畫(huà) ”（1951—1953年）

李文信曾拜師關(guān)山月，而關(guān)山月師出嶺南畫(huà)派，以“折衷中西”、革新傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)為創(chuàng)作理念。代表畫(huà)家如高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人，多以西方視覺(jué)元素表現(xiàn)獸禽石木等山水畫(huà)題材，借此激昂民族志氣。濡染于這種創(chuàng)作氛圍的李文信卻在20世紀(jì)50年代選擇以人物畫(huà)作為今后數(shù)十年的創(chuàng)作重心，并在1951—1953年人物畫(huà)創(chuàng)作伊始嘗試以傳統(tǒng)畫(huà)材作“新年畫(huà)”，其創(chuàng)作方向改變的原因也就是本章討論的重點(diǎn)之一。

行至20世紀(jì)初，學(xué)界關(guān)于美術(shù)革命的討論與探索普遍以西方的美術(shù)史與“美術(shù)”觀念為基礎(chǔ)，對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行反省、批判，由此生發(fā)了以反對(duì)舊文學(xué)、反對(duì)文人畫(huà)為內(nèi)涵的新文化運(yùn)動(dòng)。在20世紀(jì)20—30年代，出現(xiàn)了關(guān)于中國(guó)畫(huà)前途的第一度論爭(zhēng)，形成以陳獨(dú)秀、呂澂、康有為等為代表的“改革派”，后有畫(huà)界高劍父、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的參與。

“美術(shù)革命”一詞最先由陳獨(dú)秀提出，他與呂澂關(guān)于美術(shù)革命的通信在1919年1月的《新青年》報(bào)紙上發(fā)表，對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)亟須改革二人達(dá)成共識(shí)，不過(guò)所持觀點(diǎn)略有不同。呂澂對(duì)于“繼承文人畫(huà)傳統(tǒng)”與“單純移植西方寫(xiě)實(shí)技巧”皆有微詞，主張對(duì)中西方美術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)梳理，并在文化與藝術(shù)上達(dá)到獨(dú)屬于中國(guó)的審美自覺(jué)；陳獨(dú)秀則以引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)主義為“權(quán)宜之計(jì)”，直言“若想把中國(guó)畫(huà)改革，首先要革王畫(huà)的命……畫(huà)家也必須用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落古人的窠臼?！边@種分歧與此后諸家對(duì)于“美術(shù)革命”的不同道路選擇實(shí)則都來(lái)自同一詰問(wèn)，即“現(xiàn)代主義在當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)中應(yīng)是何種表現(xiàn)形式”。

當(dāng)時(shí)的畫(huà)家、美學(xué)家多以“西畫(huà)改革中國(guó)畫(huà)”作為應(yīng)對(duì)之策，引入實(shí)景寫(xiě)生、明暗關(guān)系、科學(xué)透視原理等西方繪畫(huà)技法，這也成為潮流。盡管這種改良式的“寫(xiě)實(shí)主義”已然是西方現(xiàn)實(shí)主義所反叛的一部分，但是面對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的藩籬仍然具有相當(dāng)?shù)母锩?。其中，以“?chuàng)立反對(duì)封建的、大眾化的現(xiàn)代化”為宗旨的嶺南三杰（高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人）頗為活躍，他們提倡“折衷中西、融會(huì)古今”、以“新派”自居。在傳統(tǒng)水墨基礎(chǔ)上，引入西洋畫(huà)顏料，以撞水撞粉的技法取代傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的筆墨骨法，在熟絹、熟宣上繪制山石獸禽；畫(huà)面往往顏色艷麗，有強(qiáng)烈的明暗影調(diào)；不作留白，而是以“渲染”的技法表現(xiàn)畫(huà)面空間氣氛。

受教于嶺南畫(huà)派第一代畫(huà)家高劍父的關(guān)山月亦呈現(xiàn)近似風(fēng)格，秉承“繪畫(huà)實(shí)踐當(dāng)與革命時(shí)代緊密相連，從寫(xiě)生入手表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代特征”的宗旨。20世紀(jì)40年代初，關(guān)山月輾轉(zhuǎn)云貴川等地寫(xiě)生，并任教于西南藝專(zhuān)，也是在這一時(shí)期成為李文信的授業(yè)老師。與畫(huà)派創(chuàng)始一代不同，關(guān)山月在引用西方美術(shù)的焦點(diǎn)透視與空間層次等表現(xiàn)技法時(shí)，弱化了日本畫(huà)習(xí)氣——改用生宣、少渲染，多采用以線為主、落墨為格的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)技法。這種兼具傳統(tǒng)筆墨意蘊(yùn)、西方表現(xiàn)形式與實(shí)景寫(xiě)生“現(xiàn)場(chǎng)感”的創(chuàng)作方式對(duì)李文信影響頗深，使他在個(gè)人創(chuàng)作道路中以“融合中西，兼二者之長(zhǎng)”作為初衷。

從嶺南畫(huà)派為“折衷中西”而引入西法的創(chuàng)作模式，可窺見(jiàn)以民族救亡為使命的近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的時(shí)代特征——出于革新的迫切而對(duì)“傳統(tǒng)筆墨”的解讀有失偏頗，誤把“文人畫(huà)”與“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”等同起來(lái)，這也致使美術(shù)改革道路在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)陷入“筆墨無(wú)用”的困境，水墨“新年畫(huà)”便是在此時(shí)誕生。

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，新政權(quán)、新社會(huì)昭示著美術(shù)改革的新風(fēng)向，年畫(huà)作為通俗美術(shù)，其能夠與廣大群眾的日常生活發(fā)生密切的聯(lián)系，所以受到人們的重視、推崇，并廣泛吸收各個(gè)畫(huà)種的有用因素，形成主題性繪畫(huà)的創(chuàng)作模式。新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生，并在1950—1953年迎來(lái)發(fā)展高峰。

而國(guó)畫(huà)界則提出“新”國(guó)畫(huà)概念，試圖在表達(dá)內(nèi)容與表達(dá)方式方面實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，以迎合“新年畫(huà)”對(duì)于功能性的追求。1949—1950年，《人民日?qǐng)?bào)》與《人民美術(shù)》等主流紙媒刊載了蔡若虹、李可染、李樺等人關(guān)于國(guó)畫(huà)改革的文章，學(xué)者們深刻洞見(jiàn)“創(chuàng)作者需具有不同于往日‘文人畫(huà)士大夫思想的理念主張”；“應(yīng)對(duì)舊有遺產(chǎn)加以批判，吸收外來(lái)文化的優(yōu)良成分”；文藝工作者應(yīng)“站在人民的立場(chǎng)反映現(xiàn)實(shí)生活與人民革命斗爭(zhēng)，使藝術(shù)完全達(dá)到為人民服務(wù)的目的”；“在創(chuàng)作風(fēng)格上，必須是廣大人民理解的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)”。于是，體驗(yàn)民眾生活、實(shí)地寫(xiě)生便成為行之有效的踐行途徑。值得一提的是，由于主流思想重視藝術(shù)作品對(duì)于政治主張的有效宣傳，使得人物畫(huà)將一改數(shù)百年來(lái)式微的頹勢(shì)，成為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作首選。甚至山水方向的畫(huà)家也試圖在畫(huà)面的山川中添加勞動(dòng)場(chǎng)景，例如羅銘所作《西湖》、李可染所作《家家都在畫(huà)屏中》。

身處這樣的時(shí)代背景與科研環(huán)境，長(zhǎng)于山水創(chuàng)作的李文信開(kāi)始主攻人物畫(huà)則顯得順理成章。據(jù)李文信的兒子李彤回憶，1950—1953年間，李文信在西南民藝以“科研員”身份一心從事創(chuàng)作，時(shí)常深入鄉(xiāng)村、鋼鐵廠、煤礦廠考察采風(fēng)，尚未承擔(dān)教學(xué)工作。再者，藝術(shù)家的政治態(tài)度往往與藝術(shù)觀念相統(tǒng)一，新時(shí)期的文藝工作者肩負(fù)著服務(wù)大眾的時(shí)代使命，也正因如此，在少年時(shí)期便以畫(huà)筆響應(yīng)抗戰(zhàn)宣傳的李文信選擇以人物主題創(chuàng)作“入世”，將新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)作為契機(jī)，投身于新時(shí)期的美術(shù)浪潮當(dāng)中。

李文信于1951年所作水墨“新年畫(huà)”《未來(lái)日子會(huì)更好》為其之后的人物畫(huà)創(chuàng)作奠定了方向。同年他又以時(shí)代主旋律“抗美援朝”為主題繪制了《抗美援朝》。畫(huà)面以豎幅構(gòu)圖表現(xiàn)人物群像，構(gòu)圖形式采用當(dāng)時(shí)新年畫(huà)創(chuàng)作中常見(jiàn)的“之”字型構(gòu)圖，與之類(lèi)似的同期作品有惲圻蒼、劉政德《唱著山歌送代表》（1954年）和《幸?；橐觥罚?953年）等。這種蜿蜒上升的曲線構(gòu)圖全景式地展現(xiàn)了人物群體的綿延與生生不息，在當(dāng)時(shí)往往用來(lái)表現(xiàn)工農(nóng)群體，極具時(shí)代特征。

畫(huà)作表現(xiàn)鄉(xiāng)里歡送志愿軍奔赴前線的場(chǎng)景，人物動(dòng)勢(shì)互為顧盼，前疏后密，中段祖孫惜別景著重刻畫(huà)，于歡欣氣氛中見(jiàn)復(fù)雜傷感的情緒。畫(huà)中人物神情、肢體語(yǔ)言以及服飾基本以客觀現(xiàn)實(shí)為依據(jù)。賦色手法與空間布局的表現(xiàn)則流露年畫(huà)意味，畫(huà)面在墨線勾勒之余賦色平涂，整體色相顯得豐富，但實(shí)則皆不離頭青、三綠、花青、赭石等，依靠年畫(huà)常用主色做明度變化以顯差別。近景的稚童與中景的人群以畫(huà)面留白隔開(kāi)，這是年畫(huà)中常用的空間處理方法。而與傳統(tǒng)年畫(huà)的顏色通篇著染、不重主次不同，《抗美援朝》一畫(huà)中人物賦色主次分明，遠(yuǎn)景人物組設(shè)色明度低于主要人物，色相也因環(huán)境差別而有微妙變化。

二、主題創(chuàng)作與骨法用筆（1954—1956年）

1953年以后，美術(shù)教育的規(guī)劃與目標(biāo)逐漸明確，各畫(huà)種逐漸回到各自的領(lǐng)域，國(guó)畫(huà)界芻議“如何視舊、如何對(duì)待傳統(tǒng)”。論爭(zhēng)大體可歸納為以下幾個(gè)問(wèn)題：國(guó)畫(huà)能不能反映現(xiàn)實(shí)，勉而為之是否會(huì)出現(xiàn)“舊瓶裝新酒”的滯澀之感；“如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”是否限制了筆墨的表現(xiàn)力，有違中國(guó)畫(huà)意象造象的筆墨傳統(tǒng)；嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鳟?huà)寫(xiě)實(shí)技巧與傳統(tǒng)筆墨氣韻如何取舍。

李文信用創(chuàng)作回應(yīng)了時(shí)代之問(wèn)——筆墨逐漸超越西畫(huà)寫(xiě)實(shí)技巧成為創(chuàng)作的主體?！独钗男艂鳌分醒约斑@種轉(zhuǎn)向得益于李文信早年受教于趙完璧的經(jīng)歷。而趙完璧得潘天壽、吳昌碩授業(yè)，修養(yǎng)全面，擅以詩(shī)入畫(huà)、緣情言志，與熔鑄生活于筆端、以水墨表現(xiàn)近似西洋畫(huà)畫(huà)面效果的關(guān)山月不同，他所體現(xiàn)的是另一種“中體西用”的可能：師法古人而又不落窠臼、以“意象”式的思維方式主觀地造型。

《美術(shù)》雜志自1950年創(chuàng)刊以來(lái)，進(jìn)行了國(guó)畫(huà)創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問(wèn)題的諸多討論，艾青與王遜討伐文人畫(huà)、言說(shuō)古人筆墨是美術(shù)革命的阻礙；邱石冥、徐燕孫、秦仲文等人持反對(duì)意見(jiàn)，認(rèn)為筆墨應(yīng)“逐漸轉(zhuǎn)變”“以實(shí)踐研究為接受和發(fā)展做基礎(chǔ)，以臨古進(jìn)修為接受和整理做根據(jù)”。這意味著，將“筆墨”視作“中國(guó)畫(huà)”詞釋的核心判斷標(biāo)準(zhǔn)仍是主流思想——盡管這或許是對(duì)于“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)”本質(zhì)的誤讀，因?yàn)椤肮P墨至上”的傾向始于松江派董其昌、陳繼儒的倡導(dǎo)而盛于“清初四王”的身體力行，不足以詮釋“中國(guó)繪畫(huà)”的本質(zhì)——但有別于20世紀(jì)初對(duì)“筆墨”嚴(yán)厲的“革命態(tài)度”，此時(shí)畫(huà)界對(duì)“筆墨”的態(tài)度已是辯證而理性的。

于是第一次國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)“傳統(tǒng)‘中國(guó)畫(huà)如何推陳出新”的遺留問(wèn)題在中華人民共和國(guó)成立后的新條件新時(shí)局中，變焦點(diǎn)為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向與傳統(tǒng)文人畫(huà)孰優(yōu)孰劣，如何結(jié)合”。與此同時(shí)，“中國(guó)畫(huà)”一詞的含義在這一時(shí)期再次發(fā)生變化。李文信在創(chuàng)作中嘗試將中西技法媒材相結(jié)合。他跟隨地質(zhì)科學(xué)考察隊(duì)深入貴州高原地區(qū)，于1954年作水彩宣傳畫(huà)《高原的早晨》，1956年作中國(guó)畫(huà)《在貴州高原上》與《春花處處開(kāi)》等。

《高原的早晨》是李文信作品中唯一一幅完全使用西方畫(huà)材的創(chuàng)作，次年他又以傳統(tǒng)彩墨描繪形似水彩畫(huà)《春花處處開(kāi)》，這是他將中西方表達(dá)技法、傳統(tǒng)水墨與西方水彩媒介互為表里并進(jìn)行大量實(shí)驗(yàn)的時(shí)期。據(jù)考，李文信對(duì)于西方藝術(shù)思潮、繪畫(huà)技法的了解來(lái)自1947年杭州國(guó)立藝專(zhuān)的求學(xué)經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)環(huán)境對(duì)印象派色彩觀念較為推崇；與長(zhǎng)于西畫(huà)技法的好友張雪帆等人的交流探討也使他獲益頗多。此外，其人物畫(huà)創(chuàng)作中主要的兩種賦色方式，一種是早期創(chuàng)作《抗美援朝》中傳統(tǒng)人物畫(huà)“隨類(lèi)賦彩”，以淡赭石為主，不同部位混合不同顏色通染或疊染；另一種則從《高原的早晨》開(kāi)始，以“明暗”“凹凸”的素描式認(rèn)識(shí)觀念為基礎(chǔ)，結(jié)合色彩的冷暖關(guān)系與骨法用筆的勾勒皴擦來(lái)展現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)體積。

《高原的早晨》表現(xiàn)的是清晨聚集在油燈下的人物群像，油燈的暖光與早晨天空的藍(lán)色調(diào)使得畫(huà)作色彩樣貌的表現(xiàn)難度較大，李文信在低明度的物理色中調(diào)入對(duì)比色，例如以橙黃減弱綠色軍大衣的色彩飽和度，在人物暗部調(diào)和冷色，以凸顯暖燈的影響，使得畫(huà)面色彩統(tǒng)一、不割裂。這種克制的冷暖色對(duì)比在其之后的人物畫(huà)創(chuàng)作中得到沿用。

而之所以說(shuō)《高原的早晨》是借用西方繪畫(huà)媒材、色彩觀念作新中國(guó)歌頌勞動(dòng)者的宣傳畫(huà)，不僅因?yàn)楫?huà)面描繪的是地質(zhì)考察隊(duì)通宵達(dá)旦的工作場(chǎng)景，還因?yàn)楫?huà)面構(gòu)圖形式所體現(xiàn)的時(shí)代性。李文信采用“向心式”構(gòu)圖中“包圍式”一類(lèi)，借助燈光、人物包圍式的烘托、色彩的純度強(qiáng)調(diào)，以及手勢(shì)指向等，展現(xiàn)出畫(huà)面的主要人物。這種構(gòu)圖模式在傳統(tǒng)繪畫(huà)中往往以普通民眾襯托帝王將相，《步輦圖》《校書(shū)圖》等古代經(jīng)典畫(huà)作中均有使用。在中華人民共和國(guó)成立初期的宣傳畫(huà)中，主要人物常常是勞動(dòng)者，例如哈定水彩《研究》、王琦版畫(huà)《農(nóng)民小組會(huì)》。勞動(dòng)者出現(xiàn)在權(quán)力展示的中心位置，且具有“領(lǐng)袖”氣質(zhì)，畫(huà)作因此具有社會(huì)教化功能，可被視為宣傳畫(huà)。

三、現(xiàn)實(shí)主義新國(guó)畫(huà)與筆墨轉(zhuǎn)向（1957—1965年）

前文提及中華人民共和國(guó)成立后畫(huà)界對(duì)“如何視舊”展開(kāi)的國(guó)畫(huà)二度論爭(zhēng)發(fā)展至20世紀(jì)50年代中后期逐漸深化，集中于對(duì)國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的重視，向畫(huà)家情感的流露、個(gè)性張揚(yáng)的轉(zhuǎn)變，以及筆墨語(yǔ)言如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的思考。首先是對(duì)于國(guó)畫(huà)不應(yīng)屈居“彩墨”的正名，1956年《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《發(fā)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)》一文，肯定了此前幾年國(guó)畫(huà)家思想上、政治上的進(jìn)步，藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)和量顯著提高，而后毛澤東于1958年提出“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義”相結(jié)合的命題，表現(xiàn)社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作形式成為此后幾年的文藝風(fēng)向標(biāo)，劃定繪畫(huà)方式與題材選擇范圍——以寫(xiě)生方式描寫(xiě)社會(huì)主義新生活的積極一面。

李文信在1957年所作《摘煙葉》無(wú)論構(gòu)圖、賦色，還是皴擦勾勒的筆法，都延續(xù)了對(duì)于形式美的追求，畫(huà)面構(gòu)成簡(jiǎn)潔、趨簡(jiǎn)有度，冶生活情致于筆端，又減弱素描式的寫(xiě)實(shí)塑造、強(qiáng)化了筆墨本體的審美特點(diǎn)，故而將之視為李文信折衷中西道路上標(biāo)志著成熟的作品，此后《莫道君行早，更有早行人》（1958年）、《涪江曉霧》（1963年）等皆呈現(xiàn)統(tǒng)一、穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格。

與現(xiàn)實(shí)主義新國(guó)畫(huà)同時(shí)成為文藝風(fēng)向的還有“美術(shù)民族化”，“美術(shù)民族化”與當(dāng)時(shí)畫(huà)界關(guān)于筆墨如何現(xiàn)代化、如何表現(xiàn)畫(huà)家情感的論爭(zhēng)互為詰問(wèn)與回答，并由此生發(fā)了始于石魯畫(huà)作的爭(zhēng)論。1962年《美術(shù)》雜志刊登“孟蘭亭”（化名）《來(lái)函照登》一文，筆伐“石魯之畫(huà)新則新矣，但不講骨法用筆，有筆無(wú)墨，遠(yuǎn)不見(jiàn)馬夏，近不見(jiàn)四王”，深化“關(guān)于中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新與筆墨問(wèn)題”的討論。隨后李恁撰文《與孟蘭亭先生商榷》，認(rèn)為“不能僅從筆墨功力去看，還應(yīng)從抒情性、布局、賦彩等方面去衡量其得失”，此外還需根據(jù)群眾愛(ài)好和時(shí)代精神創(chuàng)造“新形式，新程式”?；钴S的學(xué)術(shù)氛圍使得國(guó)畫(huà)發(fā)展路徑由“外”向“內(nèi)”轉(zhuǎn)化，“中體西用”自然內(nèi)化為“當(dāng)代‘筆墨”的一部分，“中、西”由對(duì)立走向相融，畫(huà)面形式意味與筆墨個(gè)性愈發(fā)受到人們重視。

一方面，國(guó)畫(huà)肩負(fù)著傳統(tǒng)民族藝術(shù)亟須創(chuàng)新、自立的重任而復(fù)審筆墨與意境，另一方面，不得不囿于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方針與大眾審美取向而不得脫離具體物象，于是國(guó)畫(huà)尤其是人物畫(huà)在具象表現(xiàn)新生活的“框架”中極速繁榮。這時(shí)期涌現(xiàn)了諸多兼具筆墨趣味與生活情調(diào)的人物畫(huà)佳作，例如楊之光《雪夜送飯》（1959年）、劉文西《祖孫四代》（1962年）等，國(guó)畫(huà)“中體西用”的道路探索有了階段性的突破與成就。這種“民族化”兼容了具有人文關(guān)懷氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義與畫(huà)家的個(gè)人情感，李文信在描繪勞動(dòng)場(chǎng)景時(shí)往往選擇富有人情味的瞬間，絕無(wú)可能得見(jiàn)“燃燒著鍋爐的車(chē)間”“正運(yùn)行的拖拉機(jī)”一類(lèi)直白的畫(huà)面，這或許與他秉持的“畫(huà)可養(yǎng)性”“挖掘生活中的詩(shī)意”理念有關(guān)。

李文信關(guān)于創(chuàng)作經(jīng)歷和創(chuàng)作理念的文字記錄尤其稀少，據(jù)他的學(xué)生唐允明、姚思敏等人回憶，李先生對(duì)于國(guó)畫(huà)的“意境”“詩(shī)境”的營(yíng)造尤為在意，并體現(xiàn)在畫(huà)面構(gòu)成、分章布白方面較有心得。觀李文信人物畫(huà)創(chuàng)作以來(lái)對(duì)于“白”的塑造，最早則是在1957年《摘煙葉》中有明確體現(xiàn)?！墩獰熑~》畫(huà)面簡(jiǎn)潔、對(duì)畫(huà)面要素做了大刀闊斧的刪減，僅繪一彝族少女、近景的兩棵煙葉植株與稍遠(yuǎn)處設(shè)色極淡的沒(méi)骨煙葉，完全舍棄了敘事性和山水畫(huà)成分。這種畫(huà)面表現(xiàn)與敘事的“平面感”有別于此前水墨年畫(huà)《抗美援朝》的“畫(huà)中有戲”與《在貴州高原上》的縱深感，也是這一時(shí)期的階段性創(chuàng)作特征。

畫(huà)作以強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言為目的，主要以線條勾勒體現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)，結(jié)體準(zhǔn)確、惜墨如金，完全舍棄了利用枯潤(rùn)變化模擬素描明暗造型；同時(shí)不再似此前對(duì)于少數(shù)民族繁瑣服飾作精細(xì)刻畫(huà)，而是將筆墨用于塑造人物稍有后仰的微妙動(dòng)勢(shì)上；植株與野花的表現(xiàn)手法采用傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨技法與著色特點(diǎn)，表現(xiàn)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折與穿插關(guān)系，沒(méi)骨葉片之間留有眾多零散空隙，流露出疏朗的書(shū)寫(xiě)意味。

四、人物畫(huà)創(chuàng)作的終章（1966—1980年）

李文信在接受四川美術(shù)家協(xié)會(huì)的委托后繪制了以階級(jí)壓迫與反抗為主題的組畫(huà)《昔日血淚：煤礦工人家史》之后，便進(jìn)入創(chuàng)作空窗期。直至他在1980年《踏歌行》自題“此畫(huà)為人物畫(huà)的句號(hào)”。此后李文信便將山水畫(huà)作為主要?jiǎng)?chuàng)作方向。

20世紀(jì)50年代末，傅抱石提出：“對(duì)于文藝創(chuàng)作的要求，是具有社會(huì)主義共產(chǎn)主義思想和盡可能與之相適應(yīng)的優(yōu)美形式。”在此后十?dāng)?shù)年的文藝創(chuàng)作中，“現(xiàn)實(shí)主義”多以明麗甚至火熱的形式呈現(xiàn)。

李文信20世紀(jì)70年代創(chuàng)作削弱了敘事性，并多以紅色題材為主，例如1974年作《祖國(guó)河水處處甜》，題跋記“1974年大暑記鐵道兵南征北戰(zhàn)四海為家的生活”，畫(huà)作有著知青下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活以應(yīng)號(hào)召的基調(diào)，題目也得以窺見(jiàn)頌揚(yáng)社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義立意，主題亦是鮮明、積極昂揚(yáng)，描繪了兩個(gè)鐵道兵在河邊抔水的場(chǎng)景。畫(huà)面主體人物一蹲一立，張揚(yáng)、外露的表情于其人物畫(huà)創(chuàng)作中尚屬首見(jiàn)，人物面部與體積塑造以明暗關(guān)系為基礎(chǔ)，如實(shí)地再現(xiàn)了汗水、光影等細(xì)部。近景的山、石、水與遠(yuǎn)景的竹、屋皆采用傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言與技法。遠(yuǎn)處的竹子先著淡色、以花鳥(niǎo)技法鋪色，再著富有變化的墨色、以山水技法勾勒點(diǎn)染，層次豐富，但物象統(tǒng)一不散亂。

李文信人物畫(huà)創(chuàng)作道路行至20世紀(jì)70年代已兼容中西、不拘取法山水或花鳥(niǎo)，又以傳統(tǒng)筆墨為重，形成了穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格。在主題與形式上，“人物畫(huà)”不可能完全摒棄“具象”只談筆墨。于是其人物畫(huà)創(chuàng)作的求新已接近“窮盡”，20世紀(jì)70年代或作《大渡河上娘子軍》《祖國(guó)河水處處甜》等紅色主題創(chuàng)作，或作《飼熊貓》《人物寫(xiě)生》一類(lèi)規(guī)避意境與理念的“無(wú)題”創(chuàng)作，再難突破。

李文信晚年在《踏歌行》一畫(huà)補(bǔ)記“此圖作于1980年……余自50年代中期進(jìn)行人物畫(huà)創(chuàng)作歷時(shí)廿余年，至此圖即畫(huà)上句號(hào)。近廿余年的山水畫(huà)創(chuàng)作拓展了穩(wěn)定藝術(shù)思維和領(lǐng)域，使我的藝術(shù)實(shí)踐達(dá)到新的境地……”至此，李文信“以人物畫(huà)探索中國(guó)畫(huà)革新之路”已畫(huà)上完美的“句號(hào)”。

《踏歌行》描繪一行挑著扁擔(dān)的彝族少女自山水曲徑深處走近，值得一提的是，山石林木不再處于從屬地位，也不以具體的物象呈現(xiàn)，而是以富于變化的線條表現(xiàn)主觀化了的樹(shù)木，在平面紙張上描繪枝干仿若實(shí)質(zhì)的、粗糙的肌理感與盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的遒勁形態(tài)。畫(huà)中人物以焦點(diǎn)透視刻畫(huà)，山石則平面化地使用散點(diǎn)透視來(lái)表現(xiàn)。點(diǎn)、線、墨色塊面經(jīng)過(guò)精心布局，重色、繁密處仍能見(jiàn)變幻多端的白色空隙微妙組合，畫(huà)面所呈現(xiàn)的構(gòu)成感已昭示著它并非僅為“人物畫(huà)”，而是一幅兼有人物與山水的“中國(guó)畫(huà)”創(chuàng)作。

至此，李文信完成了對(duì)于“中體西用”時(shí)代之問(wèn)的探索，并開(kāi)啟了作為藝術(shù)家個(gè)體對(duì)于個(gè)人繪畫(huà)語(yǔ)言的求新之路。李文信向山水畫(huà)的轉(zhuǎn)型，抑或說(shuō)是“回歸丘山”，此舉對(duì)比青年時(shí)期毅然投身以人物畫(huà)做現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作利器的潮流，似是灑脫“出世”。

五、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)上半葉，近代中國(guó)美術(shù)秉持為生民立命的初衷，生發(fā)出有著鮮明時(shí)代主題的藝術(shù)創(chuàng)作潮流。在國(guó)畫(huà)界，先是出現(xiàn)了以“引入西法”為表現(xiàn)的第一次論爭(zhēng)，無(wú)論是以派別論：引入東洋技法“折衷中西”的嶺南畫(huà)派，借鑒法國(guó)新古典主義宗旨“借古喻今”啟發(fā)民智的徐悲鴻，抑或引入明暗光影的蔣兆和、李可染；還是以主題形式論：抗戰(zhàn)主題國(guó)畫(huà)或是描繪新生活的水墨新年畫(huà)，都在不同程度上將“文人畫(huà)”“精英式的曲高和寡”與“傳統(tǒng)筆墨”等同，以移植西洋技法為途徑追求革新、助益實(shí)事。藝術(shù)創(chuàng)作肩負(fù)時(shí)局的責(zé)任感成為李文信投身人物主題創(chuàng)作的助力之一。行至20世紀(jì)50年代中晚期，國(guó)畫(huà)界對(duì)于“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的實(shí)質(zhì)”有了更全面的理解，圍繞這一命題的第二次國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)引發(fā)了繁盛的實(shí)踐探索，也是李文信博采中西技法、融合山水花鳥(niǎo)各科不斷進(jìn)行實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的時(shí)期，并最終在人物畫(huà)方向走向筆墨語(yǔ)言的成熟。本文將中國(guó)畫(huà)界對(duì)于筆墨轉(zhuǎn)型的數(shù)次論證，與李文信的游學(xué)經(jīng)歷、生平交游進(jìn)行并置與探析，經(jīng)過(guò)圖像分析與采訪求證將李文信人物畫(huà)創(chuàng)作分為四個(gè)階段，并認(rèn)為其創(chuàng)作走向與風(fēng)格流變是畫(huà)家個(gè)人選擇與時(shí)代作用的共同結(jié)果。

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