李姊薇 李琦

【摘? ?要】敦煌舞舞姿中的反彈琵琶形象非常典型，無(wú)論是原壁畫(huà)構(gòu)圖還是舞臺(tái)形象都具有獨(dú)特的魅力。因此，本文通過(guò)案例分析法、對(duì)比研究法等相關(guān)研究方法，對(duì)敦煌壁畫(huà)中持琵琶的人物形象進(jìn)行深入探析，并對(duì)反彈琵琶的舞臺(tái)形象姿態(tài)進(jìn)行細(xì)究，最后通過(guò)對(duì)反彈琵琶舞臺(tái)作品的梳理和分析，總結(jié)出敦煌舞舞姿反彈琵琶的魅力所在。

【關(guān)鍵詞】敦煌舞姿? 反彈琵琶? 舞臺(tái)形象? 藝術(shù)魅力? 實(shí)現(xiàn)路徑

中圖分類號(hào)：J632.33?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）22-0001－07

敦煌舞，是依托于敦煌壁畫(huà)中的舞姿造型發(fā)展而來(lái)。自1979年舞劇《絲路花雨》成功問(wèn)世，敦煌舞歷經(jīng)四十余年的發(fā)展，形成了以教材、人才、劇目三要素為核心的敦煌舞蹈流派。敦煌舞的代表性舞姿之一——反彈琵琶，以其獨(dú)特的身體線條、精巧的服飾裝扮而廣為熟知。如今形成的諸多舞臺(tái)藝術(shù)作品，都源于其蘊(yùn)含的無(wú)限魅力。正是這種魅力，使得舞蹈工作者們躬耕篤行，通過(guò)對(duì)原有壁畫(huà)舞姿的模仿，再以創(chuàng)作者的身份進(jìn)行加工改造，賦予其多樣的生命感，實(shí)現(xiàn)從建模到建維的過(guò)程，使其樣態(tài)形式得以豐富發(fā)展。

一、與古為新：敦煌舞舞姿反彈琵琶的藝術(shù)建構(gòu)

（一）歷史溯源

敦煌壁畫(huà)中手持樂(lè)器的形象諸多，其中包括打擊樂(lè)器、彈撥樂(lè)器、吹管樂(lè)器和拉弦樂(lè)器等，琳瑯滿目、數(shù)不勝數(shù)。然而，其中最引人注目的舞蹈形象是手持彈撥樂(lè)器——琵琶。這種舞蹈形象從北朝到唐朝，歷經(jīng)多個(gè)時(shí)期，包括北魏、西魏、初唐、盛唐、中唐、晚唐，到五代、宋時(shí)逐漸蕭條。壁畫(huà)的內(nèi)容通常以載歌載舞的形式出現(xiàn)，尤其自唐朝開(kāi)始，逐漸演變?yōu)榇笮蜆?lè)舞的特定形式，即經(jīng)變樂(lè)舞，具有較強(qiáng)的寫實(shí)性。

琵琶作為一種彈撥樂(lè)器，最早出現(xiàn)在秦朝。后隨著西漢時(shí)期絲綢之路的開(kāi)啟，在與西域各國(guó)的交往交流中，其種類和曲目也逐漸多樣化，并被廣泛應(yīng)用于民間音樂(lè)、戲曲、舞蹈等領(lǐng)域。持琵琶而舞的舞蹈形式也在文化互鑒中形成，并吸收了外來(lái)舞蹈如“胡旋舞”“胡騰舞”等元素。

本文基于學(xué)者高德祥對(duì)反彈琵琶舞姿的研究，以歷史朝代的更迭為線索，總結(jié)出不同時(shí)代手持琵琶的不同風(fēng)格和特色。手持琵琶的伎樂(lè)形象，“最早始見(jiàn)于敦煌莫高窟早期壁畫(huà)中的天宮伎樂(lè)和藥叉伎樂(lè)”。如北魏時(shí)期莫高窟第251窟南壁的天宮伎樂(lè)壁畫(huà)中，一位懷抱梨形曲項(xiàng)琵琶的伎樂(lè)，左手垂臂提腕按弦，右手提肘拎至與眉平齊彈奏，身體略微向右出胯呈半跪狀。其整體姿態(tài)夸張，肩上的長(zhǎng)巾隨著身軀扭動(dòng)而飄飛（見(jiàn)圖1）。再如西魏時(shí)期莫高窟第249窟北壁的藥叉伎樂(lè)壁畫(huà)中，盡管伎樂(lè)同樣懷抱琵琶，但其身體形象更為夸張和變形。具體來(lái)說(shuō)，其頭部極度向左偏倚，腆腮，似下頜抵住琵琶面板；左臂未變，右臂由向上提肘轉(zhuǎn)為向下落肘，并壓腕彈奏；身體向左傾出，右腿壓在左膝上，展現(xiàn)出熱烈奔放、動(dòng)感強(qiáng)烈的特點(diǎn)（見(jiàn)圖2）。

琵琶反彈的這一姿態(tài)，可追溯到初唐時(shí)期。莫高窟第329窟便是飛天伎樂(lè)反彈琵琶的舞姿。這身飛天身披長(zhǎng)帶，左手持撥，右手持琴，身體沒(méi)有較多的體態(tài)變化，旨在營(yíng)造出凌空飛舞、樂(lè)音繚繞的仙境。到了盛唐時(shí)期，這種反彈琵琶的舞姿逐漸發(fā)展成為樂(lè)舞表演的主要形式之一。在莫高窟第172窟南壁（見(jiàn)圖3）的壁畫(huà)中，作為經(jīng)變樂(lè)舞中的一部分，最早出現(xiàn)了反彈琵琶舞姿的描繪。在這幅壁畫(huà)中，有兩身舞伎位于正中間，一身舞伎以右腳作主力腿重心，左膝提起靠于右腿，其上肢為雙臂橫舉，五指張開(kāi)拍打腰鼓；另一位舞伎則完全相反，其重心全部在于左腳上，并在下身姿態(tài)重復(fù)的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出上肢反彈琵琶的舞姿變化。兩舞伎相互呼應(yīng)，進(jìn)而表現(xiàn)出對(duì)舞的翩然場(chǎng)面。再到中唐時(shí)期，莫高窟第112窟南壁的壁畫(huà)最具代表性（見(jiàn)圖4）。舞伎居于中央位置，反彈琵琶舞姿尤為突出，也因此被廣泛運(yùn)用到舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中。如有口皆碑的舞劇《絲路花雨》率先采用了這種舞姿，塑造出經(jīng)久不衰的英娘反彈琵琶的舞蹈形象。

晚唐時(shí)期，莫高窟第196窟南壁的壁畫(huà)中出現(xiàn)了形象較為特別的共命鳥(niǎo)反彈琵琶舞姿，即在人首鳥(niǎo)身的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)一身二首為共命鳥(niǎo)，也被稱為鳥(niǎo)樂(lè)舞圖。除此之外，還有莫高窟第337窟西壁的迦陵頻伽反彈琵琶舞姿，同樣以神鳥(niǎo)形象出現(xiàn)。與之不同的是，迦陵頻伽為一身一首，做出左手持琴、右手向后彈撥的反彈身體姿態(tài)。發(fā)展至五代時(shí)期，其舞伎反彈琵琶的舞姿并未發(fā)生變化，只是雙人舞伎的組合中出現(xiàn)徒手擊掌和持長(zhǎng)巾而舞的形式變化。最后至宋代時(shí)期，由于戰(zhàn)亂頻發(fā)，絲綢之路愈發(fā)凋敝，壁畫(huà)藝術(shù)也日漸失去生氣，反彈琵琶舞姿在這一時(shí)期并沒(méi)有產(chǎn)生新的變化，僅有的圖4中呈現(xiàn)出明顯的程式性特點(diǎn)。

由此可以看出，早期敦煌壁畫(huà)中，手持琵琶的伎樂(lè)形象以懷抱琵琶為主，是為正彈。而后隨著歷史的更迭，一方面是持琵琶的人物形象發(fā)生了變化，出現(xiàn)了天宮伎樂(lè)、飛天伎樂(lè)、護(hù)法伎樂(lè)（藥叉、共命鳥(niǎo)、迦陵頻伽）以及經(jīng)變樂(lè)舞圖中的舞伎形象等，他們或是一人單獨(dú)出現(xiàn)，或是雙人組合出現(xiàn)；另一方面是出現(xiàn)了兩種持琵琶的姿態(tài)：一是正彈，即懷抱琵琶或是琵琶面板向前，二是反彈，即琵琶放于背后或琵琶面板向后，以莫高窟中唐112窟的反彈琵琶舞姿最為突出。除此之外，在持琵琶的舞姿形象中，如果仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然均為右手持琴，但左手的彈撥方式卻有所不同。左手既有持撥片彈奏，也有徒手狀進(jìn)行彈撥，這種彈撥方式也在逐漸發(fā)生變化。因此，基于壁畫(huà)藝術(shù)的特性，畫(huà)家依據(jù)日常生活、表演活動(dòng)等真實(shí)場(chǎng)景融入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)造性的想象處理，也勢(shì)必考慮到其觀賞群體的視覺(jué)體驗(yàn)，于是便創(chuàng)造了多樣的持琵琶舞姿形象。

（二）舞臺(tái)形象變遷

本文依據(jù)相關(guān)舞臺(tái)作品的出現(xiàn)，將其舞臺(tái)形象的變遷分為兩個(gè)階段：一是1978年至2011年，二是2012年至今。在此基礎(chǔ)上，從創(chuàng)作與表演角度總結(jié)出其共性與個(gè)性特征。

1.第一階段：1978年至2011年

敦煌壁畫(huà)中的舞蹈形象經(jīng)畫(huà)家執(zhí)筆而出，對(duì)于是否為真實(shí)場(chǎng)景再現(xiàn)不能準(zhǔn)確界定，故其構(gòu)圖必定注入了畫(huà)家本人的個(gè)性發(fā)揮。而諸多舞蹈藝術(shù)家獨(dú)具慧眼，在繼承挖掘敦煌文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地將靜態(tài)壁畫(huà)圖像轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)舞臺(tái)形象，使敦煌壁畫(huà)中的舞姿“悄然復(fù)活”。

在改革開(kāi)放前，盡管沒(méi)有直接采用反彈琵琶這一形象的舞臺(tái)作品，但敦煌壁畫(huà)舞蹈形象的開(kāi)發(fā)利用仍需提及兩位大師——梅蘭芳與戴愛(ài)蓮先生。他們是首位從敦煌壁畫(huà)中選材進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)作品編創(chuàng)的人。1917年，梅蘭芳先生創(chuàng)作了京劇《天女散花》，劇中的長(zhǎng)綢舞便取材于漢魏時(shí)期的戲曲舞蹈“巾舞”與敦煌壁畫(huà)中的唐代飛天伎樂(lè)，以此表現(xiàn)出天女的莊嚴(yán)與輕盈飄逸，極大豐富了戲曲舞蹈的表演形式。后來(lái)，戴愛(ài)蓮先生也從敦煌壁畫(huà)中尋找靈感，同樣選擇了敦煌飛天形象，并在梅蘭芳先生《天女散花》的影響下，于1955年創(chuàng)排出第一部有關(guān)敦煌壁畫(huà)形象的舞蹈作品《飛天》。在這部《飛天》舞蹈中，兩位舞者以道具長(zhǎng)綢進(jìn)行動(dòng)作的變化，表達(dá)了人們對(duì)翱翔天宇的希冀與向往。

1979年，反彈琵琶的舞臺(tái)形象首次出現(xiàn)。順應(yīng)改革開(kāi)放政策的提出，此時(shí)的文藝界擺脫了精神枷鎖，觀念開(kāi)始更新，思維逐漸活躍。在這樣的背景下，甘肅省歌舞劇院創(chuàng)排出大型民族舞劇《絲路花雨》。該劇以古代絲綢之路上的中外交流為背景，以敦煌壁畫(huà)的舞姿為素材，以友好邦交為主題，運(yùn)用獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言，經(jīng)過(guò)巧妙構(gòu)思，成為世界舞劇的經(jīng)典之作。

劇中女主人公英娘的身體語(yǔ)言，便是敦煌壁畫(huà)元素的集中體現(xiàn)。特別是第二幕中的反彈琵琶舞段，編導(dǎo)們將莫高窟中唐112窟反彈琵琶的伎樂(lè)形象搬至舞臺(tái)，并加以情節(jié)化的處理，構(gòu)思出了在父親神筆張苦思冥想于畫(huà)作內(nèi)容之時(shí)，女兒英娘見(jiàn)狀便持琵琶而舞為父親排憂解愁的故事情節(jié)。而這時(shí)出現(xiàn)的反彈琵琶舞姿一箭雙雕，既激發(fā)了父親作畫(huà)的靈感將其畫(huà)于壁畫(huà)上，又成為英娘這一人物形象的典型象征。

2000年，舞劇《大夢(mèng)敦煌》問(wèn)世。作為世紀(jì)交替之年，在已有的改革成果基礎(chǔ)上，經(jīng)濟(jì)社會(huì)得到全面發(fā)展，信息技術(shù)也不斷更新和提高，為創(chuàng)排舞劇《大夢(mèng)敦煌》提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)條件。該劇以男女主角莫高與月牙的愛(ài)情故事為主線，并配以現(xiàn)代化的燈光舞美設(shè)計(jì)，使其舞臺(tái)效果有了不同于以往的全新體驗(yàn)。經(jīng)典的反彈琵琶舞姿形象在這部舞劇中出現(xiàn)在飛天群舞的個(gè)別舞姿造型上，它集諸多壁畫(huà)舞姿形象于一身，構(gòu)成群舞舞段，推動(dòng)舞劇情節(jié)的發(fā)展。

2001年，由高金榮先生編排的組舞《妙音反彈》，獲第七屆中國(guó)舞蹈荷花獎(jiǎng)舞蹈大賽銅獎(jiǎng)。該作品為女子群舞，七位舞者均手持道具琵琶。其作品也選材自莫高窟壁畫(huà)中的反彈琵琶舞姿形象，并無(wú)明顯的敘事情節(jié)，旨在表現(xiàn)壁畫(huà)中輕歌曼舞、樂(lè)音繚繞的伎樂(lè)形象。在創(chuàng)作過(guò)程中，高金榮先生在原壁畫(huà)形象的基礎(chǔ)上，對(duì)舞姿進(jìn)行了拆解與變化，通過(guò)不同的身體形態(tài)和正彈、反彈，以及三道彎、四道彎甚至多道彎，來(lái)演繹反彈琵琶的舞蹈形象。作品的中間部分，一名舞者一手持長(zhǎng)綢、一手持琵琶，充分利用道具，在不失敦煌舞姿風(fēng)格的前提下，時(shí)而翻轉(zhuǎn)、時(shí)而騰空，令人耳目一新。同年組舞中的《鼓與琵琶》，將壁畫(huà)中雙人組合對(duì)舞的形式展現(xiàn)出來(lái)。舞者中，一人持細(xì)腰鼓，一人持琵琶，通過(guò)兩人之間的互相配合表現(xiàn)出擊鼓弦鳴的和諧場(chǎng)面。

2006年，由西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院選送的女子獨(dú)舞《莫高伎樂(lè)情》，獲全國(guó)第八屆桃李杯舞蹈大賽二等獎(jiǎng)及園丁獎(jiǎng)。在該作品中，舞者除手持道具琵琶外，雙手還佩戴長(zhǎng)甲，這是繼《絲路花雨》中英娘反彈琵琶舞段的又一創(chuàng)新性發(fā)揮。相較于前者為舞劇中的舞蹈片段，更多為劇中情節(jié)、人物而服務(wù)，后者作為獨(dú)立的舞蹈作品，在整體呈現(xiàn)中對(duì)于道具琵琶的運(yùn)用更加豐富多樣。莫高窟第112窟本就是一組大型組合式的樂(lè)舞圖，畫(huà)作已呈現(xiàn)出歌舞升平的歡樂(lè)場(chǎng)面，舞蹈作品中則將其細(xì)節(jié)化，突出了舞者的眼神和肢體的表現(xiàn)力，刻畫(huà)出勁健而舒展、迅疾而和諧的舞蹈畫(huà)面。

2008年，北京舞蹈學(xué)院史敏老師創(chuàng)作了女子雙人舞《反彈琵琶品》，舞蹈中采用無(wú)實(shí)物的表演訓(xùn)練，脫離舞蹈道具琵琶對(duì)身體表現(xiàn)力的束縛。盡管名為《反彈琵琶品》，舞蹈演員手里卻沒(méi)有琵琶。不過(guò)，從其舞蹈造型和手勢(shì)上看，琵琶又無(wú)處不在，形成反彈琵琶舞伎、琵琶本身以及彈奏之音三位一體的想象空間。該舞蹈從本體出發(fā)，充分運(yùn)用肢體語(yǔ)言詮釋反彈琵琶形象深層次的內(nèi)在舞蹈性，從而形成了獨(dú)特的徒手反彈琵琶舞姿形式。這種舞姿強(qiáng)調(diào)舞者和觀眾之間的雙向品讀、品味，追求超然物外的藝術(shù)境界。

2.第二階段：2012年至今

2012年進(jìn)入了中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代。經(jīng)過(guò)幾十年的積累，舞蹈藝術(shù)站在了一個(gè)全新的起點(diǎn)上。在這個(gè)承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的階段，新思想不僅回應(yīng)了時(shí)代的訴求，而且成為舞蹈人創(chuàng)新意識(shí)和發(fā)揮空間的邏輯起點(diǎn)和實(shí)踐基點(diǎn)。這一階段為舞蹈人提供了廣闊的創(chuàng)新空間和實(shí)踐機(jī)會(huì)，激發(fā)了他們的創(chuàng)造力和想象力。

2014年，兼制作人、導(dǎo)演、編舞于一身的趙小剛，推出極具探索性的舞蹈劇場(chǎng)作品——“肥唐瘦宋”系列。舞劇《蓮花》作為系列之二，講述的是一位堅(jiān)守在彩塑工藝道路上的塑匠在歷經(jīng)艱難后最終完成彩塑的故事。舞段的構(gòu)成借鑒了敦煌壁畫(huà)與彩塑中的典型形象，劇中雖沒(méi)有準(zhǔn)確沿用反彈琵琶的舞蹈形象，但趙小剛通過(guò)對(duì)既有圖式的改造與運(yùn)用，完成了現(xiàn)代思維在舞蹈創(chuàng)作中的體現(xiàn)，這是一種從“有法”到“無(wú)法”的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。其特點(diǎn)在于將傳統(tǒng)審美、個(gè)人表達(dá)與時(shí)代訴求進(jìn)行了恰當(dāng)連接，打破了傳統(tǒng)舞劇的戲劇性結(jié)構(gòu)，注重自我的隱形表達(dá)，引發(fā)深思。

直到2021年，北京舞蹈學(xué)院的陳奕寧表演的《反彈琵琶舞》，實(shí)現(xiàn)了真正邊舞邊彈的創(chuàng)想。該作品不僅是對(duì)反彈琵琶舞姿形式樂(lè)舞結(jié)合的嘗試，更是對(duì)其是否真能實(shí)現(xiàn)舞者邊舞邊彈這一觀念的突破，從而進(jìn)行填補(bǔ)空白式的還原。琵琶作為樂(lè)器和舞蹈道具，舞者反彈奏樂(lè)時(shí)，手是不可以離開(kāi)琴弦的。由于手臂動(dòng)作的束縛，故將重點(diǎn)放置在腳下的動(dòng)作設(shè)計(jì)和整個(gè)身體的大幅度動(dòng)勢(shì)之中，運(yùn)用傾倒、旋轉(zhuǎn)、腳下步伐來(lái)豐富舞蹈形式。

3.共性與個(gè)性的特征歸納

就共性來(lái)說(shuō)，敦煌壁畫(huà)中的反彈琵琶舞姿形象均呈現(xiàn)出相似的特點(diǎn)，其上肢的身體姿態(tài)都為左手持琴、右手彈撥，形成一種傾頭側(cè)沖的動(dòng)勢(shì)；下肢則以左腳為重心，主力腿略彎，右腿屈膝勾腳，吸至與肋平齊。雖然這些整體構(gòu)圖效果呈現(xiàn)出呼之欲出的舞動(dòng)之感，但它們終究是壁畫(huà)藝術(shù)的靜態(tài)造型。相對(duì)而言，舞蹈作為一種以身體為表現(xiàn)媒介的時(shí)空藝術(shù)，其特點(diǎn)就在于運(yùn)動(dòng)而非靜止。所以，舞蹈工作者在將反彈琵琶舞姿轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)作品時(shí)，必然都經(jīng)歷了由模仿到再現(xiàn)的創(chuàng)作過(guò)程。他們先是逐一臨摹壁畫(huà)中的形象——畫(huà)家是將剎那間的舞姿定格在墻壁上，而舞蹈是將舞姿造型連接起來(lái)形成一串動(dòng)作，動(dòng)作中又包含元素、韻律等。因此，在將壁畫(huà)形象爛熟于心，經(jīng)過(guò)了復(fù)制式的模仿過(guò)程之后，舞蹈工作者還需要進(jìn)行人體力學(xué)的實(shí)踐，即由單一造型到動(dòng)作連接到舞段的形成，這一過(guò)程便稱之為再現(xiàn)。再現(xiàn)是創(chuàng)作者加入主觀意識(shí)，在不破壞文化根源的基礎(chǔ)上，完成形象塑造、情感表達(dá)的藝術(shù)建構(gòu)。僅僅依靠一個(gè)反彈琵琶舞姿造型是遠(yuǎn)不能組成完整的舞蹈的。而通過(guò)模仿到再現(xiàn)的過(guò)程，由一生二，二生三，三生萬(wàn)物，以此達(dá)到創(chuàng)作舞蹈作品由表及里、去粗取精的完整呈現(xiàn)。對(duì)于反彈琵琶舞臺(tái)形象的建立，筆者認(rèn)為是從改革開(kāi)放時(shí)期開(kāi)始的。這一時(shí)期的舞劇《絲路花雨》的成功問(wèn)世，打破了原有的身體模式，形成一體多元的創(chuàng)新局面，為系統(tǒng)地建立敦煌舞蹈語(yǔ)匯奠定了基礎(chǔ)。盡管單就其中的反彈琵琶舞段來(lái)看，身體語(yǔ)匯有一定的革新，但仍處于原有戲曲舞蹈、武術(shù)等傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的根基之下，其動(dòng)作的舉止間還是帶有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌叫蕴攸c(diǎn)。

20世紀(jì)80年代，高金榮老師開(kāi)始深入研究敦煌壁畫(huà)舞姿，并創(chuàng)建出敦煌舞系列教材，豐富了敦煌舞蹈語(yǔ)匯的表現(xiàn)形式。此時(shí)，反彈琵琶舞臺(tái)形象相關(guān)作品，也更突出了高金榮老師研究中形成的以《西涼樂(lè)》為體現(xiàn)的中原、西域、本土三結(jié)合的敦煌舞蹈風(fēng)格。其身體語(yǔ)匯的表現(xiàn)形式更為系統(tǒng)與多樣，尤其以肋、胯、膝形成的身體三道彎，配合眼神、手勢(shì)、腳法的細(xì)膩表達(dá)，為觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

再到2008年史敏老師編排的雙人舞《反彈琵琶品》，此時(shí)的舞蹈工作者對(duì)于反彈琵琶舞姿形象的常規(guī)突破已初見(jiàn)端倪。在這部作品中，沒(méi)有持身份象征的道具琵琶，而是以“無(wú)形”化“有形”的形象呈現(xiàn)。時(shí)間推至新時(shí)代至今，從趙小剛將舞劇《蓮花》以現(xiàn)代化的編創(chuàng)手法進(jìn)行展現(xiàn)，完成敦煌題材的新時(shí)代表達(dá)開(kāi)始，反彈琵琶舞臺(tái)形象的建立不斷尋求突破，至2021年完成邊舞邊彈的實(shí)踐創(chuàng)新。因此，針對(duì)反彈琵琶舞臺(tái)形象的建立，不同時(shí)期有著不同的展現(xiàn)方式，無(wú)論是創(chuàng)作中的情節(jié)性舞蹈，還是凸顯個(gè)人意識(shí)的表達(dá)，又或是表演上身體技藝的日益精湛，都成就了有關(guān)反彈琵琶舞臺(tái)形象建立的紛繁趨向。

二、情技合一：敦煌舞舞姿反彈琵琶的意蘊(yùn)解析

（一）以形體表情達(dá)意

反彈琵琶舞姿以其特有的形象特點(diǎn)在靜止的敦煌壁畫(huà)中得以出現(xiàn)，后經(jīng)過(guò)舞蹈藝術(shù)家們的提煉、開(kāi)發(fā)、加工和改造，逐漸形成富有動(dòng)態(tài)美的舞臺(tái)藝術(shù)作品?；诖?，對(duì)壁畫(huà)中所描繪的反彈琵琶舞姿特點(diǎn)，如一正一反、動(dòng)靜合一等進(jìn)行分析，認(rèn)為它們體現(xiàn)了對(duì)稱平衡的身體文化觀念。

其一，出現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)中的舞蹈形象，雖然集多元化于一身，但其核心仍是建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的基礎(chǔ)之上。尤其是中唐112窟中的反彈琵琶舞姿，較為突出地體現(xiàn)了陰陽(yáng)相稱的曲線美，折射出東方文化的審美特點(diǎn)。其舞姿造型以頭傾靠、腰旁提、沖肋出胯、屈膝勾腳、折臂，展現(xiàn)出各部位的三道彎，每個(gè)身體部位都在一正一反的對(duì)稱中達(dá)到平衡互補(bǔ)，使整體呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的視覺(jué)效果。

其二，反彈琵琶的舞姿形象還體現(xiàn)出動(dòng)靜合一的特點(diǎn)，這也是對(duì)稱平衡身體文化觀的體現(xiàn)。其具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，作為繪畫(huà)作品，它具有“從運(yùn)動(dòng)的事物中，選擇、提煉那孕育包含著事物前因后果的靜止瞬間，并通過(guò)這一瞬間去表現(xiàn)人物的性格和事物運(yùn)動(dòng)的持續(xù)性”?；诖耍?huà)家不僅抓住了舞伎的神態(tài)特征，還予以強(qiáng)烈的動(dòng)感，如舞姿中腳部的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，動(dòng)力腿吸腿勾腳，五個(gè)腳趾依次翹起略顯蒯腳，主力腿屈膝的同時(shí)主力腳抓地，但勾起大腳趾，這些無(wú)不傳達(dá)出舞姿的躍動(dòng)之勢(shì)，給觀賞者留下無(wú)限的想象空間。其二，反彈琵琶舞姿具有特有的S型人體曲線?！皬拿缹W(xué)原理上說(shuō)，典型動(dòng)作的選取是構(gòu)成造型藝術(shù)美的基礎(chǔ)，而處理動(dòng)作姿態(tài)的過(guò)程則是化靜為動(dòng)原理的有效手段?！庇纱水?huà)作中的技巧處理所體現(xiàn)出的高妙之處，也得以成為建構(gòu)舞臺(tái)藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。

故而，舞蹈藝術(shù)家們憑借壁畫(huà)中的舞姿圖像所呈現(xiàn)出的對(duì)稱平衡的身體文化觀，進(jìn)行了想象性的再創(chuàng)造，并運(yùn)用到舞蹈語(yǔ)匯中，以今人的視角與立場(chǎng)完成對(duì)歷史的理解與表達(dá)，使得靜止的壁畫(huà)圖像成為動(dòng)態(tài)的舞蹈作品。如傳世之作舞劇《絲路花雨》的出現(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了敦煌舞蹈流派的建構(gòu)，這是編導(dǎo)人員基于對(duì)敦煌文化的深入學(xué)習(xí)，然后針對(duì)所要表達(dá)的內(nèi)容，在主觀審美基礎(chǔ)上建立起的敦煌舞蹈形象。

在此之后，高金榮老師在敦煌舞教材的編寫中，提煉朝鮮族舞蹈的呼吸特點(diǎn)，形成敦煌舞蹈中特有的頓挫式呼吸，為敦煌壁畫(huà)舞姿由靜至動(dòng)的連貫性提供了幫助。許琪老師針對(duì)敦煌壁畫(huà)舞姿中原有的S型運(yùn)動(dòng)線路，又做出新的規(guī)律性總結(jié)，由情動(dòng)至心動(dòng)，以“抻曲”“旋擰”“勁”“意”為元素，使靜止的舞姿產(chǎn)生氣韻，更好地為舞臺(tái)作品的表現(xiàn)服務(wù)。這與史敏老師所提出的敦煌舞身體重心訓(xùn)練與中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的“榫卯結(jié)構(gòu)”不謀而合。這種結(jié)構(gòu)在建造過(guò)程中不借由外力，僅通過(guò)“榫”的凸和“卯”的凹相互咬合，便可形成具有荷載能力的整體。反觀反彈琵琶舞姿中上身的前傾幅度所形成的失重狀態(tài)，便在下身的反向送胯屈膝中相抵，進(jìn)而呈現(xiàn)出平衡和諧的舞姿形象，淋漓盡致地顯現(xiàn)出這一觀念特征。

（二）以情感引發(fā)審美感受

舞蹈的表達(dá)終落于情字，一切旨在為情感的傳遞而服務(wù)。舞蹈中情以形體現(xiàn)，情感與形象動(dòng)作有機(jī)連接，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的處理與表達(dá)。審美感受的形成是由審美客體作用于審美主體引起復(fù)雜的心理活動(dòng)的過(guò)程。黑格爾提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，這體現(xiàn)在審美主體從美的對(duì)象中觀照自身，并獲得精神上的極大滿足與愉悅?；诜磸椗梦枳说男蜗筇攸c(diǎn)，在舞蹈作品的編創(chuàng)與表演中，除結(jié)合創(chuàng)作者自身的經(jīng)歷體驗(yàn)與表演者的二度創(chuàng)作外，又將其建立在不同的語(yǔ)境中，從而傳遞出豐富的情感。因此，情感的表達(dá)呈現(xiàn)出兩大特點(diǎn)。

一是意象化的編織?！拔璧敢云淝楦斜憩F(xiàn)的直接性和強(qiáng)烈性創(chuàng)造著屬于它自己的意象?！痹谖璧钢?，角色塑造、事件發(fā)展等，均由情感出發(fā)，無(wú)論是編創(chuàng)者還是表演者，由情感體驗(yàn)完成移情的過(guò)程才是生發(fā)意象的先決條件。只有這樣，觀眾作為欣賞者才能進(jìn)行審美感知，進(jìn)而產(chǎn)生心靈的碰撞。如舞劇《絲路花雨》中的英娘，其反彈琵琶舞段作為劇中經(jīng)典橋段的鋪設(shè)，既是父親神筆張的靈感來(lái)源，又是英娘人物形象設(shè)計(jì)的點(diǎn)睛之筆，并以此連接起二人之間的父女之情。道具琵琶是情感傳遞的推動(dòng)力之一，而反彈琵琶舞姿形象在這一過(guò)程中又將情感再次升華，進(jìn)而形成由客觀物象到抽象心意的傳遞，表現(xiàn)出女兒英娘對(duì)父親神筆張的濃濃愛(ài)意。作為觀眾在共情于故事發(fā)展的跌宕起伏的同時(shí)，又將經(jīng)典場(chǎng)面刻于腦海之中，得以產(chǎn)生經(jīng)久回味的審美感受。

二是以合為美的風(fēng)格體現(xiàn)?！昂稀痹诖颂幰馕吨煌氐挠袡C(jī)整合，與“和”所強(qiáng)調(diào)的兩者間的和諧聯(lián)系有所區(qū)別。在反彈琵琶舞蹈形象建構(gòu)過(guò)程中，不同的作品之間都傳達(dá)出了以合為美的終極旨?xì)w。究其深層次關(guān)系，則為生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的雙向組合，是經(jīng)歷了從繪畫(huà)作品到舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)。無(wú)論是畫(huà)家的想象加工還是舞者的有意創(chuàng)造，都是藝術(shù)源于生活又高于生活的實(shí)踐表達(dá)。通過(guò)不同藝術(shù)樣式間不同的假定性創(chuàng)作，同時(shí)結(jié)合人身體的表現(xiàn)特點(diǎn)，使敦煌石窟中的舞姿形象走出壁畫(huà)，以舞臺(tái)作品的樣式形象質(zhì)樸地表達(dá)出“天人合一”的傳統(tǒng)美學(xué)觀念。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)敦煌舞舞姿反彈琵琶從圖像到舞臺(tái)作品的梳理分析可知，反彈琵琶舞姿雖在古絲綢之路上各方各族的商貿(mào)往來(lái)和交流互鑒中形成了多元化的特點(diǎn)，但其核心的中國(guó)本土審美思維從未改變。在舞臺(tái)藝術(shù)中，舞蹈工作者們?cè)趧?chuàng)作反彈琵琶舞蹈形象時(shí)，同樣秉承了博采眾長(zhǎng)、兼收并蓄的文化認(rèn)知，突出了中華民族的個(gè)性審美。直至今日，對(duì)于敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的活態(tài)呈現(xiàn)仍在進(jìn)行中。作為后繼的舞蹈人，需要不斷在繼承中創(chuàng)新，將敦煌舞蹈作為溝通古代絲綢之路與當(dāng)代“一帶一路”的文化橋梁，以此推動(dòng)和平合作、開(kāi)放包容、互學(xué)互鑒、互利共贏的戰(zhàn)略理念，將敦煌文化發(fā)揚(yáng)光大。

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