王婉欣

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002）

作為北宋較有影響力的科學(xué)家、思想家，沈括在《夢溪筆談》的《藝文》卷中總結(jié)了自己的文藝創(chuàng)作理論，并詳加論證。“造微”文藝思想是他在論及律詩創(chuàng)作中所提到的“小律詩雖末技，工之不造微，不足以名家”[1]113，被后人進(jìn)一步概括為“造微入妙”，并廣泛見于各類文藝評述中。“造微入妙”指的是文學(xué)創(chuàng)作的整體過程，創(chuàng)作主體通過冥搜的體物方式進(jìn)行創(chuàng)作，以期對事物的描繪窮形盡相、入情入理，最終達(dá)到形象逼真、情理兼勝、意蘊(yùn)無窮的理想境界?！霸煳ⅰ蔽乃囁枷胧潜彼螘r(shí)期學(xué)風(fēng)、政風(fēng)、文風(fēng)交匯影響下形成的產(chǎn)物，在文人交游、詩友切磋的過程中影響了諸多詞人，并在他們的詞論中有所反映，如“自有一種風(fēng)格”和“別是一家”論以及“本色”“當(dāng)行”論等。目前學(xué)界對于沈括“造微”文藝思想的研究較少，并且未曾將其與宋代詞論結(jié)合起來加以探討①如蔣思翔雖然全面總結(jié)了沈括的“造微”觀，但未深入闡釋其對于宋代文壇的影響。參見蔣思翔《沈括詩學(xué)觀之“造微”說探賾》，載于《哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第11期，第74～77頁。。本文主要從分析“造微”文藝思想入手，研究其作為一種普遍的藝術(shù)追求與思維方式在宋代詞論中的影響，并探討其從詩學(xué)領(lǐng)域到詞學(xué)領(lǐng)域的影響過程，試圖有新的發(fā)現(xiàn)。

一、“造微”文藝思想的內(nèi)涵

沈括的“造微”文藝思想主要受北宋時(shí)期文學(xué)思潮和理學(xué)思想的影響而產(chǎn)生。首先，自唐五代以來，詩壇上普遍流行著一種追求工致的觀念，如宋初的“九僧”詩即以工于寫景、精于錘煉為特征。歐陽修、梅堯臣等人是這種觀念的集大成者，如歐陽修《六一詩話》中所載梅堯臣論詩之語“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣”[2]342即體現(xiàn)了這種追求。這種觀念最突出的表現(xiàn)便是重在詠物。古典詩歌中的詠物描寫，最早可追溯到《詩經(jīng)》的重在比德，發(fā)展到南北朝時(shí)期轉(zhuǎn)為窮形盡相。兩宋時(shí)期由于理學(xué)的發(fā)展，宋人的觀物、體物進(jìn)一步深入，由此誕生了大量富于哲理的詠物詩、詠物詞。這種對“物”的細(xì)致探索，自然也促使詩歌理論進(jìn)一步深化。以上種種，都促進(jìn)了“造微”文藝思想的形成。

北宋時(shí)期宋學(xué)興盛，范仲淹、歐陽修以及“宋初三先生”等文士繼承了韓愈“文以明道”的思想，立志復(fù)興儒學(xué)、恢復(fù)道統(tǒng)，在文章、學(xué)術(shù)、政治等方面都有一種“致廣大而盡精微”的追求，并通過理學(xué)復(fù)興以及古文運(yùn)動等文化思潮傳播學(xué)術(shù)理念，深刻影響了當(dāng)時(shí)文人的觀物致思方式，而沈括正身處其中。由于他與王安石私交甚密，不免受宋學(xué)思潮的濡染，在文學(xué)創(chuàng)作上追求一種精微、雅正的風(fēng)格。在當(dāng)時(shí)，宋學(xué)思潮還滲透到了科技領(lǐng)域，沈括作為科學(xué)家，亦受“格物致知”的精神影響?！案裎镏轮笔切氯寮艺J(rèn)識論的一個重要方面，是指通過探究事物的原理從而獲得知識?！案裎镏轮敝械摹拔铩焙x十分廣泛，包括自然事物和社會人事，而“格物”所強(qiáng)調(diào)的不僅是對事物主要特征的充分把握，還要求對物理、事理、義理進(jìn)行充分的認(rèn)識。沈括在《夢溪筆談》中曾多次提到“理”字，如“深究其理”[1]143、“窮測至理”[1]152等，可見這種崇尚理性的精神貫穿于文中。程頤曾言“致知在格物，非由外鑠我也，我固有之也”[3]，“格物”是理學(xué)家觀物、體物從而進(jìn)行創(chuàng)作的一個重要方式。沈括在《夢溪筆談》中將“格物致知”深入展開，滲透到了文藝批評和鑒賞領(lǐng)域，“造微”文藝思想即是其產(chǎn)物之一。

沈括在《夢溪筆談》中具體論述了“造微”文藝思想，對律詩創(chuàng)作提出了嚴(yán)格的要求，同時(shí)也指出詩要求“工”是很難的。即使“字字皆煉”[1]113，但若缺少知音，也很難為人所知。并且，“工”的要求還不只局限于詩歌的語言文字，更在于詩歌的意蘊(yùn)。沈括十分重視詩歌含蓄蘊(yùn)藉的特點(diǎn)，對“細(xì)論無功，景意縱全”[1]113之作持否定態(tài)度，并舉出“折楊、黃華”[1]113以作說明。這種求“工”的觀點(diǎn)在《藝文》卷多有論述，如他認(rèn)為詩人即使是作小詩，也大多是“埏蹂極工而后已”[1]112，所謂“旬鍛月煉”[1]112者不是虛言。正如他所舉崔護(hù)題城南詩的例子，詩成之后詩人出于求全求工的考慮，改第三句為“人面只今何處在”[1]112，體現(xiàn)了唐人工于詩的一種自覺追求。沈括對此是持肯定態(tài)度的，這與他的“造微”文藝思想是相契合的。

沈括的“造微”文藝思想首先便表現(xiàn)為追求文學(xué)創(chuàng)作的自然真實(shí)，要求創(chuàng)作者在描繪創(chuàng)作對象時(shí)要形象逼真、由形入理。他將對待自然科學(xué)研究的嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)作風(fēng)應(yīng)用于詩歌創(chuàng)作之中，對一些偏離生活實(shí)際的創(chuàng)作提出了批評。在《藝文》卷中，他提到韋楚老的蚊詩有一句“十幅紅綃圍夜玉”[1]111，十幅紅綃為帳尚不足四五尺，根本無法伸腳，沈括認(rèn)為這是由于韋楚老“不曾近富兒家”[1]112，所以寫出的富貴詩才如此偏離實(shí)際。文學(xué)創(chuàng)作不是空中樓閣，而是對現(xiàn)實(shí)生活的一種反映。如果強(qiáng)行描述自己從未接觸過的事物，難免會鬧這樣的笑話。沈括這種嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的態(tài)度，不僅反映在文學(xué)創(chuàng)作上，還體現(xiàn)在文學(xué)接受的過程中。杜甫詩有“家家養(yǎng)烏鬼，頓頓食黃魚”[1]123之句，其中，“烏鬼”究竟是何物，曾經(jīng)引發(fā)不少爭議。劉克博認(rèn)為“烏鬼”指的是鸕鶿，而沈括則對此表示了懷疑，原因是他在蜀中之時(shí)見過有人豢養(yǎng)鸕鶿來捕魚，卻未曾聽聞有“烏鬼”之說。由此可見，沈括在文學(xué)接受的過程中也力求真實(shí)，并未拘泥于書本，而是結(jié)合自己的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，絕不人云亦云。

“造微”文藝思想不僅要求詩歌創(chuàng)作的自然真實(shí)，還要求“字字皆煉”。針對這一點(diǎn)，沈括在《夢溪筆談》中對晚唐士人的“讀書滅裂”提出了批評，如白居易的題座隅詩中“俱化為餓殍”一句，他認(rèn)為作“孚”字才能押韻；陸龜蒙的藥名詩云“斷續(xù)玉琴哀”，卻不知藥名只有續(xù)斷，并無斷續(xù)。此類錯誤屢見不鮮，主要是作者在學(xué)識上有所欠缺，讀書不精，又缺乏求工精神所造成的。像白居易、陸龜蒙等名家尚且犯過如此低級的錯誤，其他人更不消多言。

沈括對于詩歌創(chuàng)作的要求是極為嚴(yán)格的，“造微”不僅意在求工，同時(shí)也追求詩歌自身的藝術(shù)特點(diǎn)，譬如押韻、煉字、雕琢語言、熔鑄意境等。按他的要求，詩歌不僅要“字字皆是無瑕可指”“語音亦掞麗”[1]113，同時(shí)又不能“一讀便盡”“無可諷味”[1]113。因此在《夢溪筆談》中，能得到沈括肯定的作品并不多。林逋的“草泥行郭索，云木叫鉤辀”[1]111是其中一例，歐陽文忠公稱贊它是“語新而屬對親切”[1]111，在《夢溪筆談》中有所記載，側(cè)面表明沈括對此詩也是持贊賞態(tài)度的。

沈括雖然追求文學(xué)創(chuàng)作的自然真實(shí)，卻并未因此忽視其藝術(shù)價(jià)值。自古以來，歷代文人在文體文風(fēng)改革的過程中，難免出現(xiàn)矯枉過正的傾向。正如北宋時(shí)期的古文運(yùn)動，早期的倡導(dǎo)者柳開、石介等人看到了浮靡文風(fēng)的危害，因而提倡古文，尊崇韓、柳。但他們并未做到如韓、柳一般文質(zhì)并重，而是片面追求明道宗經(jīng)的文章內(nèi)容，忽視了文章的語言形式，由此創(chuàng)作出來的文章自然艱澀難讀，因而并未取得突出的成就。到宋仁宗時(shí)期，范仲淹、歐陽修等人再次對文風(fēng)進(jìn)行了變革，他們本著重道亦重文的態(tài)度，矯正了以往的擬古和雕琢文風(fēng)，提倡內(nèi)容和形式并重，最終產(chǎn)生了較大影響。沈括是仁宗朝進(jìn)士，自然也不免受其影響，在詩文創(chuàng)作方面繼承了這種客觀的態(tài)度。在《夢溪筆談》中，他對前人詩句的倒裝句法予以稱贊，如韓愈文集中的“春與猿吟兮，秋與鶴飛”[1]111和杜甫的“紅稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”[1]111等。這些詩句，乍讀完全不合邏輯，但沈括卻發(fā)現(xiàn)了其中的妙處，稱其“語勢矯健”[1]111，由此可見他對于詩歌的藝術(shù)形式也有獨(dú)到的見解。

總之，沈括的“造微”文藝思想體現(xiàn)在詩文創(chuàng)作中，既要求在內(nèi)容上自然真實(shí)，又要求在形式上求工，并且將這一觀點(diǎn)滲透到了文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受、文學(xué)批評等多個方面，形成了一套完整的理論體系，對后代文論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、“造微”文藝思想對于宋代詞論的啟示

沈括的“造微”文藝思想體現(xiàn)出宋代文士在藝術(shù)探討中的一種普遍傾向，即對法度的強(qiáng)調(diào)和對藝術(shù)體制純正性的追求。這正與歐陽修、蘇軾等文人集團(tuán)由詩學(xué)思想到詞學(xué)思想的探索相一致，從而為蘇軾推尊詞體的思想導(dǎo)夫先路。蘇軾的“自是一家”之說，認(rèn)為詩詞同源，本屬一體，詞為“詩之苗裔”，強(qiáng)調(diào)詞具有和詩同樣的功能。這種觀點(diǎn)大大提高了詞的地位，拓寬了其抒情言志的內(nèi)涵，使詞的創(chuàng)作趨于文人化；但同時(shí)也模糊了詞和詩的界限，不利于詞擺脫其作為詩之附庸的身份；并且蘇軾還對當(dāng)時(shí)普遍流行的“柳七郎風(fēng)味”提出了批評，不滿于花間詞風(fēng)的靡弱無力，由此在詞壇引發(fā)了一場激烈的爭論。兩宋詞家對此觀點(diǎn)大多采取了揚(yáng)棄的態(tài)度，既繼承了其對詞境的開拓，又從維護(hù)詞的本體性角度提出了質(zhì)疑；既維護(hù)了詞的傳統(tǒng)審美風(fēng)格，同時(shí)又對沈括的“造微”文藝思想有所呼應(yīng)。

同時(shí)，由于沈括和蘇軾、李之儀等人交往密切，其詩學(xué)思想遂擴(kuò)展到詞學(xué)領(lǐng)域，影響了以李之儀為代表的一批蘇門詞人及其后學(xué)，特別是“造微”文藝思想對于詞之本體性探索的啟示，對宋代詞論發(fā)展具有重要意義。

（一）“自有一種風(fēng)格”和“別是一家”論

在北宋時(shí)期，首先探究詞的“本事”，強(qiáng)調(diào)其文體自身獨(dú)立性的，當(dāng)為李之儀。李之儀是蘇軾門下的文人之一，《四庫全書總目》評曰：“其詞亦工，小令尤清婉峭蒨，殆不減秦觀。”[4]李之儀與沈括多有交往，是亦師亦友的關(guān)系，在其文集中曾提到“沈括存中，余少相師友”[5]10。二人曾多次外出同游，詩詞唱和，故李之儀也不免受到沈括“造微”文藝思想的影響。況且李之儀本身就是一位在創(chuàng)作上頗有成就的詞人，在詞的鑒賞方面也有很多創(chuàng)見，特別是在《跋吳師道小詞》中，提出了詞“自有一種風(fēng)格”[5]41的概念。這一概念既繼承了楊繪《時(shí)賢本事曲子集》中的“本事”思想，同時(shí)又對后來李清照的“別是一家”之說有所啟示。李之儀的“自有一種風(fēng)格”之說強(qiáng)調(diào)了詞區(qū)別于其他文體的藝術(shù)特質(zhì)。首先，他認(rèn)為詞都是有“格”的，并且“稍不如格，便覺齷齪”[5]41，體現(xiàn)了一種嚴(yán)格的審美態(tài)度。在這篇題跋中，他論述了詞的產(chǎn)生和演變過程，并以《花間集》作為審美標(biāo)準(zhǔn)，對本朝諸位詞人的詞作提出了批評。他認(rèn)為柳永雖“鋪敘展衍”“形容盛名”，但“韻終不勝”；張先詞“獨(dú)矯拂而振起之”，卻是“才不足而情有余”；晏殊、歐陽修、宋祁等人則是“以余力游戲”“又非其類也”[5]41。同時(shí)，李之儀也對詞的創(chuàng)作提出了具體的要求，既要求“字字皆有據(jù)，其妙見于卒章”[5]41，同時(shí)又要“語盡而意不盡，意盡而情不盡”[5]41，追求一種意在言外的境界。這種觀點(diǎn)和沈括“造微”文藝思想中的“字字皆煉”、求工等不謀而合。李之儀從文體角度分析了詞的審美特性，強(qiáng)調(diào)了詞的音樂性與形式美，并且認(rèn)為詞的創(chuàng)作不是易事,“豈平平可得仿佛哉”[5]41。以《花間集》作為評判一切詞作的審美標(biāo)準(zhǔn)，或許有失公允，但李之儀論詞的獨(dú)特視角，無疑推動了詞體自我意識的勃興，對宋代詞論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而他的詞論觀點(diǎn)也在詩友切磋的過程中影響了同樣與蘇軾交往密切的陳師道、晁補(bǔ)之等人。他從《花間集》的標(biāo)準(zhǔn)來評判吳思道的詞，認(rèn)為其“覃思精詣”。其實(shí)這不僅是李之儀對后輩所寄予的期望，更是他本人在創(chuàng)作中的一種自覺追求，從其詩《寄題吳思道橫翠堂》中的“時(shí)覺東城添紙價(jià)，應(yīng)知得句勝封侯”兩句便可看出。

無獨(dú)有偶，李清照也在《詞論》中明確提出了詞“別是一家”的觀點(diǎn)，將詞與詩嚴(yán)格區(qū)分開來。其觀點(diǎn)與李之儀雖有相似之處，但細(xì)論之，則更為鮮明也更為大膽。她首先詳細(xì)論述了詞的產(chǎn)生與發(fā)展過程，并將其與社會變遷聯(lián)系起來。詞興起于晚唐五代，到了宋代，由于“禮樂文武大備，又涵養(yǎng)百余年”[6]219，從而走向輝煌。對于當(dāng)朝著名詞人，李清照在《詞論》中幾乎都有提及，并且對各自詞作的不足之處都毫不留情地給予了批評，因此她的這篇《詞論》在當(dāng)時(shí)引起了軒然大波。李清照《詞論》或許有過激之處，但不可否認(rèn)的是，其中的一些觀點(diǎn)對詞學(xué)發(fā)展有著重要的價(jià)值?？v觀其文，可以得知李清照論詞有著嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，首先便是對音律的要求，如她提出“歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分輕重清濁”，以便“協(xié)律”“可歌”[6]219，只有遵守音律規(guī)范，才姑且算是知詞者。因此她對聲律不協(xié)之詞多有批評，如其認(rèn)為晏殊、歐陽修、蘇軾等人的詞“皆句讀不葺之詩耳”[6]219，王安石、曾鞏之詞則是“人必絕倒，不可讀也”[6]219。通過對晏幾道、賀鑄等少數(shù)“知之者”的批評，又可發(fā)現(xiàn)她對詞作的要求有重鋪敘、尚故實(shí)、主情致等。整體而言，李清照的《詞論》仍是崇尚雅詞的，從其批評柳詞“詞語塵下”便可看出。并且，她對南唐李氏君臣之詞有所肯定，認(rèn)為它是“亡國之音哀以思”[6]219。李清照的詞學(xué)思想一定程度上也受到了花間傳統(tǒng)的影響，這一點(diǎn)與李之儀頗為相似。

（二）“本色”“當(dāng)行”論

與蘇軾、李之儀交往密切的陳師道、晁補(bǔ)之也對此提出了自己的觀點(diǎn)。陳師道《后山詩話》云：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！盵2]222陳師道所強(qiáng)調(diào)的“本色”，與李之儀所提出的“自有一種風(fēng)格”明顯存在相近之處。若細(xì)讀《后山詩話》，我們還不難發(fā)現(xiàn)，其詞對《時(shí)賢本事曲子集》中的“本事”思想也有所繼承。他同楊繪一樣，看到了詞自身所具有的通俗性及其與生活的聯(lián)系比詩更為密切的特征。如詞話中提到杭州名妓胡楚、龍靚皆有詩名，張先曾為其作詞。通過這一事例，可以明顯發(fā)現(xiàn)詞與生活的密切聯(lián)系，它不同于傳統(tǒng)的詩教那樣強(qiáng)調(diào)“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化”等道德功能，而是更加關(guān)注創(chuàng)作個體內(nèi)心的審美感受與情感體驗(yàn)。詞作為一種新興的文學(xué)形式，將人從傳統(tǒng)的禮教與道德束縛中解放出來，為自由地書寫情感、宣泄情緒提供了渠道。并且，歌妓、樂工等眾多地位卑微的底層人民也賴詞得以留名、為后世所知，可見詞確有不同于詩的獨(dú)特功能。陳師道提出“本色”論，并對蘇軾以詩為詞的手法提出批評，所維護(hù)的仍然是傳統(tǒng)的詞學(xué)觀，這與李之儀以《花間集》為標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范詞的創(chuàng)作有異曲同工之處。而陳師道對蘇詞的否定，多少也帶有一些受傳統(tǒng)詞體風(fēng)格影響而形成的偏見。蘇軾的豪放詞風(fēng)，確實(shí)不同于傳統(tǒng)的花間婉約之態(tài)，也有不協(xié)音律之處，但我們無法因此而否認(rèn)蘇詞的巨大藝術(shù)成就，正如王灼所說，東坡先生“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”[7]。蘇詞所體現(xiàn)的豪邁曠達(dá)詞風(fēng)，一洗綺羅香澤之態(tài)，為詞壇注入了新的生機(jī)與活力。但陳師道的批評也不是空穴來風(fēng)，蘇詞確實(shí)在一定程度上打破了原有的詞體規(guī)范。陳師道的“本色”論雖論點(diǎn)有些狹隘，但也體現(xiàn)了他為維護(hù)詞學(xué)傳統(tǒng)所作出的努力。并且，他作為蘇軾和黃庭堅(jiān)的后學(xué)，其詞論并未受前人影響而是自出機(jī)杼，這是難能可貴的。

繼陳師道提出“本色”論之后，晁補(bǔ)之又提出了“當(dāng)行”一說。晁補(bǔ)之是蘇門學(xué)士之一，《四庫全書總目》稱贊他“其詞神姿高秀，與軾實(shí)可肩隨”[8]。他在“評本朝樂章”一文中提到了“當(dāng)行”一詞：“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當(dāng)行家語，是著腔子唱好詩。”[9]124從他對黃庭堅(jiān)的批評來看，他的“當(dāng)行”一說與陳師道“本色”論觀點(diǎn)極為相似。不同之處在于對個別詞人的看法。陳師道說蘇軾的“以詩為詞”如“教坊雷大使之舞，要非本色”[2]222，晁補(bǔ)之則認(rèn)為蘇詞“橫放杰出”，“自是曲子縛不住者”[9]124。他們對蘇黃二人的評價(jià)雖有所不同，但對秦觀卻都欣賞有加。陳師道在《后山詩話》中稱“今代詞手，惟秦七、黃九耳，唐諸人不逮也”[10]，晁補(bǔ)之“評本朝樂章”亦云：“近世以來作者，皆不及秦少游?！盵10]秦觀在北宋詞壇上普遍被認(rèn)為是最能體現(xiàn)“當(dāng)行本色”的詞手，這與他詞風(fēng)婉約、情韻兼勝的創(chuàng)作特點(diǎn)是分不開的?；ㄩg詞派的傳統(tǒng)便是以婉約為宗，側(cè)重于書寫個體情感，這也是詞區(qū)別于詩的主要特征。秦觀詞繼承了花間詞派的特點(diǎn)，專主情致，因此在當(dāng)時(shí)得到了普遍的認(rèn)可。從晁補(bǔ)之的詞論來看，他的觀點(diǎn)仍與傳統(tǒng)詞論相近，崇尚雅詞。并且其評價(jià)不蹈襲人語，贊揚(yáng)了柳永的《八聲甘州》，指出柳詞高雅之處，從風(fēng)格多樣性的角度對蘇詞予以肯定，同時(shí)又大膽地指出黃庭堅(jiān)以詩的格調(diào)作詞，不合規(guī)范。世人多認(rèn)為張先之詞不及柳永，晁補(bǔ)之卻指出張先詞之韻高是柳詞所乏處。晁補(bǔ)之的這篇詞論，幾乎遍評北宋諸位詞家，觀點(diǎn)鮮明，同陳師道的“本色”論頗為相近。而二人詞論中“本色”“當(dāng)行”等論點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，則表明他們對于詞之本體性的重視，與上述李之儀、李清照的觀點(diǎn)在精神上是相通的。

三、宋代詞論的相互聯(lián)系與發(fā)展

兩宋時(shí)期，詩歌雖然有所發(fā)展，形成了別具一格的宋詩，但最值得關(guān)注的文體還是新興的詞，詞在宋代由興起到繁榮經(jīng)歷了一個漫長的過程，在此期間突破了許多固有的理論框架，帶來了從思想內(nèi)容到語言形式的全面革新。在詞體興盛的早期，文人士大夫大多抱有偏見，認(rèn)為其是“艷科”“小道”，無法承載詩歌所承擔(dān)的抒情言志功能。最初的詞大多用于娛樂歌唱，內(nèi)容上也多寫男女情愛。直到元祐時(shí)期，蘇軾提出“自是一家”之說，將詞提高到和詩同等的地位，詞的面目才為之一新。但與此同時(shí)，蘇軾“以詩為詞”的手法也受到了很多質(zhì)疑，越來越多的詞人認(rèn)識到，詞具有自己的風(fēng)格與規(guī)范。由于詞與音樂的聯(lián)系比詩歌更為密切，它甚至有比詩更為嚴(yán)格的音律限制，不可與詩混為一談，由此便產(chǎn)生了激烈的爭論。沈括的“造微”文藝思想是對詩歌提出的要求，但同時(shí)也對兩宋時(shí)期的一些詞人具有重要的啟示作用。他們從本體論的角度，對詞的創(chuàng)作提出了嚴(yán)格的要求，將詞與詩區(qū)分開來，使其真正成為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，并從詞自身的特點(diǎn)出發(fā)，在語言、辭藻、音律等方面對其制定了嚴(yán)格的規(guī)范。如此一來，詞便逐漸擺脫了其作為“詩余”的地位，不再只是作為歌兒舞女的演唱以及王公貴族的狎戲之用，而是和詩一樣成為了抒懷言志的陶寫之具。并且，在詞的發(fā)展過程中，詞人也逐漸擺脫了傳統(tǒng)的“詩莊詞媚”觀念的束縛，將詞作呈現(xiàn)為多種風(fēng)格。詞的創(chuàng)作遂由此繁榮，成為有宋一代最具標(biāo)志性的文體。

沈括在《夢溪筆談》中對詩提出的要求是“工之不造微，不足以名家”，反映在詞的創(chuàng)作中，主要分為三個方面。首先便是字面上的求“工”，要求詞作具有和諧的音韻、典雅的辭藻和整飭的形式；其次是要求“字字皆煉”，通過煉神來熔鑄幽美深邃的意境，追求一種意在言外的效果；第三則是從詞的本體出發(fā)，追求一種和詩歌不同的審美風(fēng)格。宋代的一些詞人在其理論與創(chuàng)作中便體現(xiàn)了“造微”文藝思想的要求。他們推尊詞體，在創(chuàng)作中努力探索其思想內(nèi)容與藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出清新疏朗、豪邁壯闊、纏綿婉約等多種風(fēng)格，并且在各自的詞論中對一些當(dāng)朝文士提出大膽的批評，抒發(fā)自己的獨(dú)特見解，推動了詞學(xué)理論的創(chuàng)新和發(fā)展。這些詞人主要包括李之儀、陳師道、晁補(bǔ)之、李清照等，通過分析他們的詞論思想，我們可以發(fā)現(xiàn)其相互聯(lián)系以及與沈括“造微”文藝思想的前后呼應(yīng)。

總之，在北宋時(shí)期文學(xué)思潮與理學(xué)思想的交匯影響下，沈括形成了“造微”文藝思想，并在《夢溪筆談》中進(jìn)行了詳細(xì)闡述。這一文藝思想既凸顯了他作為科學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)作風(fēng)，同時(shí)也對宋代詩詞理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其“工之不造微，不足以名家”的觀點(diǎn)，被后人概括為“造微入妙”，成為宋代士人一種普遍的藝術(shù)追求，對后世的詩、詞、文乃至?xí)媱?chuàng)作都產(chǎn)生了一定的影響。在兩宋時(shí)期詞學(xué)興盛的背景下，“造微入妙”思想不僅推動了詞藝的講求，深化了推尊詞體觀念的思想依據(jù)，還因此啟發(fā)了“本色”論、“當(dāng)行”論等關(guān)于詞體特質(zhì)問題的深入思考，在語文形式和音樂體制方面推動了宋代詞體的創(chuàng)作發(fā)展和理論省思。