明 鈺

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 四川 成都 610207)

一、“藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界”的提出與界定

“藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界”(The quasi-impossible world of art)是“可能世界理論”(possible worlds theory)范圍之內(nèi)的新推演。在《廣義敘述學(xué)》一書中，趙毅衡先生[1]176-178認(rèn)為，源起于哲學(xué)、邏輯學(xué)、語言學(xué)領(lǐng)域的“可能世界理論”，或許能理清文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)與實在世界之間的關(guān)系，解決幾千年來模仿論、反映論、或然論、形式論等文藝?yán)碚摱嘉茨芄タ说碾y題，甚至能更進一步明確紀(jì)實性與虛構(gòu)性敘述的本質(zhì)區(qū)別。但是，如果要應(yīng)用“可能世界理論”于文學(xué)藝術(shù)，則必須把握文學(xué)藝術(shù)特有的品格。

因此，不同于神學(xué)領(lǐng)域18世紀(jì)《神正論》中萊布尼茨的可能世界說，不同于分析哲學(xué)家劉易斯等人用來解決語義邏輯學(xué)問題的可能世界理論，甚至也不同于符號學(xué)家艾柯對可能世界理論的應(yīng)用，《廣義敘述學(xué)》中討論的可能世界理論，展現(xiàn)出新的面貌，“以人文化的方式來理解”[1]178和推進，并且揭示此理論與敘述學(xué)之間的聯(lián)系，解釋敘述文本如何能夠在實在、可能與不可能世界之間穿梭，這種跨界旅行又為文本自身帶來了怎樣的風(fēng)格傾向。

所以，在認(rèn)識“藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界”理論時，需要關(guān)注三個要點，一是“藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界”自身的定義，二是“準(zhǔn)不可能”的“準(zhǔn)”何謂？三是跳出邏輯的討論，看到藝術(shù)可能世界的跨界通達(dá)性及其對藝術(shù)本身的影響。

不同于實在世界和邏輯可能世界，藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界“可以分成各種相對異常的反常識世界，以及絕對的邏輯不可能世界。它們構(gòu)成了一個‘準(zhǔn)不可能’連續(xù)帶，其種類之多，很難清晰地分類描述?？梢哉f，各種不可能實為藝術(shù)文本的特有品格”[2]8，因為藝術(shù)的品格依循的不是現(xiàn)實邏輯，而是意識想象。“任何藝術(shù)再現(xiàn)的世界，都有強烈主體性，都以意識的強大的想象力為基礎(chǔ)。這里不僅是指再現(xiàn)主體(藝術(shù)家)的創(chuàng)造想象力，也指藝術(shù)接受者的解釋想象力”[2]7。想象力帶來的“準(zhǔn)不可能性”在藝術(shù)文本中占有大片領(lǐng)地，這也是討論藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界的必要性和重要性所在。

藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界可劃分為“相對異常的反常識世界”以及“絕對的邏輯不可能世界”兩部分，對應(yīng)錢鍾書先生在《管錐編》中所做的“事物之不可能”(physical impossibility)和“名理之不可能”(logical impossibility)的二分[3]605，前者主要指違反常識、分類和歷史的物理和心理之不可能，而后者則是違反矛盾律和排中律的邏輯之不可能。前者可以對應(yīng)錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中列出的西方古修辭學(xué)之“不可能事物喻”(adynata, impossibilia)[4]19，后者可以對應(yīng)《管錐編》卷二，《老子王弼注》中闡釋“正言若反”時所用的概念——“冤親詞”(oxymoron)[3]463，即修辭學(xué)中的“矛盾修辭格”。

從這兩種修辭格切入藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界，一個原因是它們的合集可以大部分覆蓋我們所討論的“準(zhǔn)不可能”的范圍；另一原因是，修辭格能使我們在最大程度上圍繞文學(xué)藝術(shù)進行討論，不偏不倚，遵循從人文角度進行推演這一路徑。如此一來，我們就能清晰且“人文”地從細(xì)節(jié)著手，展開整個藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界的無邊地圖。

二、不可能事物喻中的各種“事物之不可能”

在《中國詩與中國畫》一文中，錢鍾書論及南宗畫創(chuàng)始人《臥雪圖》“雪中芭蕉”一景，引金農(nóng)《冬雪集拾遺》中的一段話，來說明王維畫中的“禪”，言：“王右丞雪中芭蕉為畫苑奇構(gòu)，芭蕉乃商飚速朽之物，豈能凌冬不凋乎？王右丞深于禪理，故有是畫?！盵4]19錢鍾書認(rèn)為，金農(nóng)雖然感受到了王維畫與禪的聯(lián)系，但他并不熟悉“禪理”，不知道禪宗“有一類形容‘不可思議’的‘話頭’……類似西方古修辭學(xué)所謂‘不可能事物喻’(adynata, impossibilia)。例如‘山上有鯉魚，海底有蓬塵’、‘臘月蓮花’、‘晝?nèi)腱笸又?，皓月?dāng)天。夜登靈鷲之峰，太陽溢目。烏鴉似雪，孤雁成群’，……假如雪中芭蕉含蘊什么‘禪理’，那無非像海底塵、臘月或火中蓮等等，暗示‘希有’或‘不可思議’”[4]19。

相似的例子也出現(xiàn)在《管錐編》中，錢先生論《九歌》，指出《湘君》“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”“池?zé)o薜荔，山無芙蓉”；《湘夫人》“鳥萃兮蘋中，罾何為兮木上”“鳥當(dāng)集木，罾當(dāng)在水”“麋何食兮庭中？蛟何為兮水裔？”“麋當(dāng)在山林而在庭中，蛟當(dāng)在深淵而在水涯”等等，都指向“蟬翼為重，千鈞為輕”這樣顛倒世界、違背常理的“不可能之怪事”[3]601。就《九歌》的文本而言，處于錯誤之地點的麋鹿和蛟龍，寓意小人當(dāng)在野卻入庭，賢能當(dāng)居尊卻為仆。這些與禪宗的非邏輯語相似，“日出當(dāng)中夜，花開值九秋”“木雞啼子夜，芻狗吠天明”[3]604等“話頭”，不追求語句的明白曉暢，而在于打破、違反常規(guī)邏輯，在極端的思維張力中，走向修辭背后的思想目的，開啟聽話人的悟性，達(dá)到“非理性的禪體驗思維狀態(tài)”[5]92，重點不在于字面呈現(xiàn)出的意思，而在于這種話語和思維方式本身，不在于“說了什么”，而在于“為什么這樣說”和“怎么說”。

Adynaton，古希臘羅馬詩歌中多有出現(xiàn)，在《希臘和拉丁詩歌中的adynaton形象》(Figure ΑΔYΝΑΤΟΝ in Greek and Latin Poetry)一文中，坎特分類了近二百個例子，對此修辭格進行了簡短而系統(tǒng)的研究[6]。而在早于坎特研究，但晚于坎特發(fā)表的《古代詩歌中的adynaton主題》(LethèmedeI'adynatondanslapoèsieantique)一書中，厄內(nèi)斯特則按時間順序討論例子的語境、闡明詩人的特點，并在索引中將所有希臘拉丁詩歌中的adynaton歸入13個類別。厄內(nèi)斯特認(rèn)為，“詩人為了表現(xiàn)一個不可能的、荒謬的或不可信的事實或行為，把它與一個或多個自然不可能聯(lián)系起來?！雹赱7]ix如普羅佩提烏斯挽歌集和維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》中的段落：

在麥田里肆虐的大火被迅速撲滅

flamma per incensas citius sedetur aristas

河流也回到它的源頭

fluminaque ad fontis sint reditura caput,

兇險的塞利特斯灘為水手提供平靜的港口

et placidum Syrtes portum et bona litora nautis

野蠻的馬萊亞為游客提供安全的海岸③[8]311

praebeat hospitio saeva Malea suo(Elegies, III, 19, 5-8)

我現(xiàn)在把手放在神壇上，我請我倆之間的圣火和神祇給我做見證：

Tango aras, medios ignis et numina testor:

不管發(fā)生什么事情，意大利各族的和平和聯(lián)盟不許破壞

nulla dies pacem hanc Italis nec foedera rumpet,

絕不讓這樣一天到來；任何力量，它可以用汪洋波濤淹沒大地

quo res cumque cadent; nec me vis ulla volentem

把大地埋葬在洪水里，讓蒼天解體落入地獄，但不能改變我的意志[9]330-331

avertet, non, si tellurem effundat in undas

diluvio miscens caelumque in Tartara solvat (Aeneid, XII，201-205)

這種修辭格常常是為了營造一種荒謬感，體現(xiàn)自然力量的反向運作，或表現(xiàn)違反自然和社會規(guī)律的事情。河流逆流而上，敵人結(jié)為伴侶，樹木結(jié)出奇異的果實等等。因此，雖然在史詩(epic)、抒情詩(lyric)和諷刺詩(satire)這些較為嚴(yán)肅正統(tǒng)的文體中也能見到adynaton的影子，但其在鄉(xiāng)村詩(bucolic)、挽歌(elegiac)和戲劇詩(dramatic poetry)中更為常見，體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)性和諺語性，故adynaton常常被認(rèn)為包含在諺語(proverb)之中。而羅韋[10]392認(rèn)為，雖然大多數(shù)adynaton可以追溯到寓言、童話、魔術(shù)、神諭、奇跡等民間主題，但許多adynaton存在于諺語集之外，adynaton并不等同于諺語。

adynaton其實仍是“尚有可能的不可能”，即藝術(shù)“準(zhǔn)不可能”中的事實、物理、心理的不可能?！把┲邪沤丁笨此撇豢赡?，在如今科技發(fā)達(dá)的年代卻不一定不可能，即使身處熱帶雨林地區(qū)，高海拔的山頂也會有積雪，只需用直升機把山腳下的芭蕉運上去即可。如果發(fā)生了地理條件改變，或人工干預(yù)修建了工程，兇險的塞利特斯灘也真的能夠“為水手提供平靜的港口”；相對于普羅佩提烏斯所處的時代，麥田里的大火在現(xiàn)代社會也能夠相對較快地被撲滅；滄海桑田，大地也的確會被“埋葬在洪水里”，等等。這反映出反常識的世界從某種意義來說依然“有可能”，它們所違反的常識是目前我們能夠觸及到的知識邊界，反常識世界并不是邏輯不可能，也許只是尚未被實現(xiàn)出來或尚未被發(fā)現(xiàn)的可能世界。

“雪中芭蕉”可以代表禪宗那些種種不可思議的格外談，它們常常是超乎理性和言說的，井底塵、山中浪、火中蓮，難以被經(jīng)驗世界的理性解釋。但這就是“道”之所在，格外談和adynaton能夠在藝術(shù)的想象邊界內(nèi)帶來一種具象體驗，并將抽象的含義蘊含其中。超出理性認(rèn)識能力的是“不可思”，超出語言表達(dá)范圍的是“不可說”。荒謬與真理沖突，但荒謬不與信仰沖突，甚至“因為荒謬，所以信仰”(Credo quia absurdum est)。蘇格拉底用哲學(xué)家的方式是無法證明神的存在的，這是宗教與哲學(xué)理性抵牾之處，但卻恰恰是證明宗教虔信程度之處，否則也不需要強調(diào)“信望愛”中“信”(所望之事的實底，未見之事的確據(jù))的重要性。同時，這些“不可思議”，也是藝術(shù)的拿手好戲。

三、矛盾修辭格中的“名理之不可能”

oxymoron有其“宗教性”或“思想性”，并不僅僅被用來為詩歌添彩，在思想性更強的著作中，oxymoron能起到一般的表述無法達(dá)到的效果。如錢鍾書《管錐編》《老子王弼注》一九論“正言若反”：

夫“正言若反”，乃老子立言之方，《五千言》中觸處彌望，即修詞所謂“翻案語”(paradox)與“冤親詞”(oxymoron)，固神秘家之句勢語式耳。翻案語中則違者諧而反者合矣，故四五章云：“大成若缺，大直若屈?！睆?fù)有兩言于此，一正一負(fù)，世人皆以為相仇相克，例如“上”與“不”，冤親詞乃和解而無間焉，故三八章云：“上德不德”。此皆蘇轍所謂“合道而反俗也”。[3]463-464

Oxymoron，代表了絕對的不可能，即藝術(shù)“準(zhǔn)不可能”中的邏輯的不可能。邏輯不可能在實在世界中是絕對的，違反基本邏輯規(guī)律，觸及實在世界的基本運行原則，而不僅僅是實在世界的存在物的問題。一個事物不能既“是”又“不是”，薛定諤的貓在盒子里時既死又生，但一旦打開盒子，它便被實在世界的氧氣包裹，在實在世界中揭示它的存在狀態(tài)，貓就能且只能表現(xiàn)為死或生中的一種。虛構(gòu)世界中，卻可以存在既是又不是的事物，冷的火、方的圓、白晝般的黑夜……敘述者描述出這些事物，雖然以我們的實在世界經(jīng)驗，想象不出它的樣貌和它帶給人的感覺，但我們知道它切實存在于那個被敘述出的世界之中。另一方面，這種異于一般表述的悖論話語，則可以達(dá)到一種“辯證的”智慧境界。而若脫離“思想性”，僅從文學(xué)藝術(shù)的特性出發(fā)，oxymoron使絕對不可能在藝術(shù)之中成為可能，在極大的張力中無限地拓寬了藝術(shù)所能蔓延的邊界。

四、藝術(shù)“準(zhǔn)不可能”之“準(zhǔn)”的限定

“準(zhǔn)不可能”的“準(zhǔn)”何謂？反常識的事物充滿藝術(shù)的世界，如《羅密歐與朱麗葉》中講述春夢婆時涉及的種種想象：手指只有瑪瑙那么大，螞蟻拉著馬車，挽索是如水的月光，車子是榛子殼……[12]101反常識的事物描繪出一個光怪陸離的世界，擁有所有民族的童話、傳說中都會有的那種炫目奇幻的色彩，異于現(xiàn)實經(jīng)驗世界，卻構(gòu)造出一個出色的藝術(shù)想象世界。這個世界充滿了“可能的不可能”，藝術(shù)世界是鍛煉我們想象力的體操場，在那里，我們脫離地球的引力，任自由的精神漂游。而在實在世界中的處于絕對位置的邏輯不可能，在文本之中也依然有可能，甚至形成了一個定型的修辭格、自成一派。

所以對于文學(xué)藝術(shù)，甚至對于某些哲學(xué)思想來說，任何“不可能”都是“quasi-impossible” ——“準(zhǔn)不可能”。如果不以“準(zhǔn)”進行限定，那么事實不可能和邏輯不可能無論在經(jīng)驗世界還是在藝術(shù)世界，都是絕對不可能?！皽?zhǔn)”的限定，對于實在世界來說，使事實不可能仍然有可能，對于藝術(shù)世界來說，使事實和邏輯不可能都成為可能。

藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界，融合了“反常識世界”(物理、事實、心理)和“邏輯不可能世界”。反常識的世界從某種意義來說依然“有可能”，它們所反的常識是目前我們能夠觸及到的知識邊界，反常識世界并不是邏輯不可能，也許只是尚未被實現(xiàn)出來或尚未被發(fā)現(xiàn)的可能世界。邏輯不可能在實在世界中是絕對的，違反基本邏輯規(guī)律，觸及實在世界的基本運行原則，而不僅僅是實在世界的存在物的問題。在實在世界中，不存在“光明的黑夜”“邪惡的圣人”“方的圓”“既死又活的人”“既在又不在的事物”，因為內(nèi)在于前后二者的本質(zhì)屬性是相反的，這樣說并不是要把這個世界勾勒為“非黑即白”的二元世界，而是事物不能同時既是又不是。

藝術(shù)的準(zhǔn)不可能世界，看似“非理性”與“無意義”，雖不與經(jīng)驗世界的現(xiàn)實邏輯契合，但卻與藝術(shù)本身的想象意識自洽。想象力是無邊界的，不能且不應(yīng)總囿于實在世界或邏輯可能世界，如果藝術(shù)真的進行自我局限，那么也就不是“藝術(shù)”。藝術(shù)家是且必須是天馬行空的，永遠(yuǎn)不畏懼越界、挑戰(zhàn)常識，對所有可能性和不可能性都充滿好奇心，而不是在自己意識所能照亮的一隅實在世界中昏昏欲睡，必須像法厄同一樣敢于要求駕駛阿波羅的馬車，即使無力操縱，但他已經(jīng)具有成為藝術(shù)家的潛力。在犯框越界的探索欲望這一層面上，藝術(shù)家與科學(xué)家殊途同歸。

藝術(shù)的準(zhǔn)不可能世界，漂游在邏輯和藝術(shù)之間，事實、物理、心理、邏輯的不可能，在藝術(shù)世界中都會出現(xiàn)，且出現(xiàn)得很頻繁。就文學(xué)作品而言，其中很多“準(zhǔn)不可能”已經(jīng)成為我們習(xí)焉不察的諺語，或者見怪不怪的修辭。藝術(shù)天馬行空的想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的知識，但我們似乎已經(jīng)習(xí)慣了藝術(shù)的偏離日常性，所以在藝術(shù)中見到任何“不可能”的事物，都不會像在生活中見到“不可能”的事物一樣大驚失色，因為我們自覺或不自覺地默認(rèn)，藝術(shù)本就該擁有一種極致的想象力帶來的陌生感、疏離感、虛構(gòu)感。

五、“通達(dá)性”理論與紀(jì)實敘述、虛構(gòu)敘述的區(qū)分問題

前文已提出，藝術(shù)可能世界理論或許能幫助我們理清文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)與實在世界之間的關(guān)系，解決幾千年來模仿論、反映論、或然論、形式論等文藝?yán)碚摱嘉茨芄タ说碾y題，甚至更進一步找出紀(jì)實性與虛構(gòu)性敘述的本質(zhì)區(qū)別。但是，藝術(shù)可能世界理論通過怎樣的路徑來達(dá)到這一目標(biāo)？即引入“通達(dá)性”或“跨世界同一性”理論?！叭魏螖⑹鑫谋荆ㄌ摌?gòu)敘述文本，都是跨世界的表意行為。任何敘述文本中都有大量的跨界成分，這種情況稱為‘通達(dá)性’(accessibility)，又稱‘跨世界同一性’(cross-world identities)，即某個因素既屬于此世界，亦屬于彼世界。”[1]187

藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界包括事物不可能和名理之不可能，名理之不可能可以是絕對的“不可能世界”，物理、生理、事實、心理等事物的不可能則完全可以成為廣闊的“可能世界”的一部分，“可能世界”分別處在 “不可能世界”和“實在世界”的對立面，是三個世界的中項。邏輯與藝術(shù)用符號再現(xiàn)出的一個世界(敘述世界)并不是單獨立足于這三界中的某一個，對于虛構(gòu)世界來說，它可以“觸及并包容邏輯不可能世界，虛構(gòu)文本可以通達(dá)‘二界’(實在世界、可能世界)甚至‘三界’(通達(dá)不可能世界)”[1]192。

同時，《羅密歐與朱麗葉》也通達(dá)可能世界。莎士比亞創(chuàng)造出了羅密歐與朱麗葉生活的世界，讀者與作者均無法進入這一世界，實在世界或許沒有“羅密歐”和“朱麗葉”，但可能世界可能有；實在世界或許沒有“羅朱之戀”，但可能世界中則“切實”存在“羅朱戀”?！傲_密歐”和“朱麗葉”對于此在的我們是虛構(gòu)的，對于他們彼此卻是真實的。虛構(gòu)敘述的基礎(chǔ)語義域本就是可能世界，是我們的實在世界也許會成為，但沒有成為的世界。虛構(gòu)敘述“坐虛探實”，通過地點、語素、情感等途徑與實在世界通達(dá)，雖然在細(xì)節(jié)飽滿度上不如實在世界(也不會有一個虛構(gòu)敘述文本能在細(xì)節(jié)飽滿度上媲美實在世界)，但依然使我們在“虛構(gòu)”中感受到深切甚至更“本質(zhì)”的真實。

另外，虛構(gòu)敘述可以通達(dá)不可能世界。不過，前文提到的種種“鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康”等修辭性的表述無法支撐起整個敘述世界。而更大范圍內(nèi)的“時間旅行”設(shè)定和“回旋跨層”的敘述結(jié)構(gòu)，使虛構(gòu)敘述“卷入不可能世界”之中，這種類型的“不可能”實際上在虛構(gòu)敘述中很常見。

在通達(dá)性理論之下，虛構(gòu)與紀(jì)實之間的區(qū)別也有了一個更為明晰的判斷標(biāo)準(zhǔn)，虛構(gòu)文本和非虛構(gòu)文本并不是簡單的前者表現(xiàn)可能世界，后者再現(xiàn)實在世界。紀(jì)實性敘述“坐實探虛”，“以實在世界為‘出發(fā)世界’”，卻總會探入可能世界；虛構(gòu)敘述“坐虛探實”，“以某個可能世界為‘出發(fā)世界’”[1]187，但總探向并寄生于實在世界。

模仿論、反映論、或然論、形式論幾千年來都在回答文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)與實在世界之間的關(guān)系，而“藝術(shù)來源于生活，但高于生活”的說法也早就成為陳詞濫調(diào)。如果從可能世界理論、三界劃分和通達(dá)性理論來看，藝術(shù)必然與實在世界通達(dá)，沒有一個文本不接觸實在世界，但藝術(shù)不僅僅是“來源于生活”那么簡單。

一方面，藝術(shù)帶來無邊的想象力，它引領(lǐng)我們走出實在世界的角落。被引力吸附在地表的人們，無法“憑虛御空”，而只有在藝術(shù)的“準(zhǔn)不可能世界”中，才可實現(xiàn)一種凌空蹈虛的逍遙，才能見到“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”的偉觀。實在世界的“生存-存在”在宇宙尺度之上，就如不知晦朔春秋的朝菌蟪蛄一樣微渺，但藝術(shù)引領(lǐng)此在進入那些無窮盡的、雖然未被“上帝”選擇、但奇幻多姿的可能或不可能的世界之中。藝術(shù)是有限生命指向無限世界的無窮大符號，敦促我們從自己身處的某一隅中走出，讓意識照亮無邊界的寰宇，在思維的宇宙中漂流冒險。

另一方面，藝術(shù)并不簡單地是實在世界的模仿和延伸，“而是‘寄生’，像水蛭的吸盤，一有機會就附著在實在世界的經(jīng)驗關(guān)系之上，但是并不是整體都浸入現(xiàn)實”[1]194。極端一點說，虛構(gòu)之所以從現(xiàn)實中吸取血液，是為了使在漫漶無涯的想象之中，使虛構(gòu)的細(xì)節(jié)無限接近它所再現(xiàn)的實在世界，以使虛構(gòu)獲得一種伸手可觸的“真實感”。

總之，藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界“從心所欲，不逾矩”：從心所欲，是指虛構(gòu)在本質(zhì)上依從“心理可能性”，任意創(chuàng)造、毀滅、生成、重生任何事物，心象不是邏輯或事實，“用眼神殺人”不能被實在化為法律之罪；不逾矩，則是說明藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界與實在世界之間的框架間隔，藝術(shù)中的準(zhǔn)不可能或許會被實現(xiàn)出來，實在世界也從未斷絕與藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界的通達(dá)來往，但它們之間始終隔著兩層。如果框架消失，會破壞藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界的創(chuàng)造性，因為一旦來到實在世界，就必須受限于實在世界的物理和社會規(guī)則；也會破壞實在世界的唯一性。

引入藝術(shù)可能世界與“通達(dá)性”理論，除了可以從實用的角度，幫助理清文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)與實在世界之間的關(guān)系，剖析紀(jì)實性與虛構(gòu)性敘述的本質(zhì)區(qū)別，也使我們更深入地分析出藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界自身的稟賦與特質(zhì)。

注釋：

① adynation或impossibilia是一種自然的夸張的表達(dá)，從人類的原始時代起就一直在被使用。在希臘和拉丁文學(xué)中，兩個最常見的類型，一是“sooner than type”，意即某人提到的事情將會發(fā)生，二是“impossible count type”，指的是海灘上的沙子、海里的波浪、田里的玉米穗等事物的數(shù)量。相關(guān)修辭變體在中世紀(jì)文學(xué)中從未，或者說極少出現(xiàn)。不過，古法語作家使用了一種不同的類型，fatrasie，來處理不可能或荒謬的事物。普羅旺斯作家使用了一種因彼特拉克十四行詩而流行起來的類似形式：Pace non trovo e non ho da far guerra。然而，希臘和拉丁的類型被歐洲各地的彼特拉克主義者大量復(fù)興，他們主要利用這些修辭來強調(diào)他們的心上人(對待愛情)的殘忍，或者肯定他們自身所擁有的永恒之愛、贊美、忠誠等品質(zhì)。在彼特拉克主義之后，這一修辭在文藝界明顯消退。(Preminger, 1974, p.5)

② 引文為筆者翻譯，原文為：Le poète, pour représenter un fait ou une action comme impossible, absurdes ou invraisemblables, les met en rapport avec une ou plusieurs impossibilités naturelles.(Dutoit, 1936, p. ix)

③ 中文引文為筆者據(jù)英譯本譯出。

④ “至少從賀拉斯時代開始，oxymoron就已經(jīng)是詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的一種手段(‘concordia discors rerum’—刺耳的和諧 [Epistulae 1.12.19])，它也是彼特拉克主義詩歌中的一個重要手段，是巴洛克時代的卓越特質(zhì)。……oxymoron在喚起宗教神秘性，或詩人認(rèn)為超出邏輯區(qū)分或普通意義的方面特別有效。文藝復(fù)興晚期oxymoron的流行則歸功于那一時期高度的宗教關(guān)注，也歸功于類比思維習(xí)慣的復(fù)興。彌爾頓在《失樂園》的早期書籍中經(jīng)常使用這一形象，部分是為了喚起上帝不可想象的榮耀。”(Preminger, 1974, p.873)