鄭嘉

摘 要：2011年經(jīng)典原創(chuàng)舞劇《粉墨春秋》在北京保利劇院完成首秀，之后的時(shí)間里在其他劇院的演出都受到觀眾的認(rèn)可和稱贊。該劇在創(chuàng)作和表演的過(guò)程中敢于打破常規(guī)，一改過(guò)去舞劇以主人公愛情為主線的發(fā)展方式，展現(xiàn)出了明顯的戲曲化特征；嘗試?yán)妹褡逦璧感问絹?lái)表現(xiàn)中國(guó)戲曲人生，可謂別出心裁；在舞美設(shè)計(jì)方面，融合了傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代流行，向觀眾展現(xiàn)戲劇表達(dá)的情節(jié)，是觀眾加深對(duì)戲劇表演與民族文化理解的重要契機(jī)。這樣的嘗試與突破，在繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的同時(shí)，也使中國(guó)文化藝術(shù)走向了更為廣闊的舞臺(tái)。

關(guān)鍵詞：舞?。弧斗勰呵铩?；藝術(shù)價(jià)值；美感

《粉墨春秋》是獲得巨大成功的作品，不同于傳統(tǒng)舞劇，其實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代舞蹈與傳統(tǒng)戲曲的完美結(jié)合。以戲劇人生為主題的這樣一部舞劇，除了發(fā)展主線是戲劇故事外，各個(gè)表演人物均為戲曲人物，所以又可稱為“戲曲舞劇”或者“舞劇戲曲”。該劇的創(chuàng)作靈魂源于傳統(tǒng)戲曲，在服裝安排、道具設(shè)計(jì)、表現(xiàn)形式上都有一定的突破，給人以眼前一亮的驚喜?！斗勰呵铩返某晒^不是因?yàn)槟硞€(gè)點(diǎn)或者某個(gè)環(huán)節(jié)，而在于整體上的突破與創(chuàng)新。

一、《粉墨春秋》的戲臺(tái)藝術(shù)價(jià)值

（一）通過(guò)戲臺(tái)展現(xiàn)舞劇主題

《粉墨春秋》并非首部嘗試該表現(xiàn)方式的作品，《霸王別姬》出現(xiàn)得更早，然而《粉墨春秋》在戲臺(tái)上所表現(xiàn)出的特點(diǎn)更加鮮明，山西地方戲曲的豐富表現(xiàn)形式也為舞劇增光添彩。融合戲曲的方法有助于更加突出地展現(xiàn)作品主題，全面展現(xiàn)劇中不同人物的情緒變化和情節(jié)沖突。在這部經(jīng)典作品中，戲臺(tái)展現(xiàn)了三個(gè)主線人物為了戲曲而奮斗，最后小徒弟通過(guò)不懈努力而大獲成功的逆襲故事。

（二）借助戲臺(tái)營(yíng)造舞劇氛圍

戲臺(tái)在舞劇中全程出現(xiàn)，結(jié)局中小徒弟重理舊業(yè)，再次端起了戲曲這碗飯，盡管天分一般，也常遭受觀眾的埋怨，但小徒弟卻通過(guò)細(xì)節(jié)的把控，在真實(shí)猴子的行為中領(lǐng)會(huì)到了精髓，最終憑借美猴王這一角色大獲成功。戲臺(tái)發(fā)揮著營(yíng)造氛圍的重要作用，在小徒弟沒有得到認(rèn)可時(shí)，戲臺(tái)荒蕪破敗，加以冷色調(diào)輔助，而當(dāng)小徒弟最終成功時(shí)，舞臺(tái)燈光燦爛，舞臺(tái)與戲臺(tái)交相輝映，虛實(shí)結(jié)合，帶給觀眾最真實(shí)的體驗(yàn)，完美體現(xiàn)出了“人生如戲，戲如人生”的精髓所在。

戲臺(tái)的靈活應(yīng)用不僅使人物表現(xiàn)得更加立體形象，而且使整個(gè)舞臺(tái)都更加引人注目，突出了情節(jié)的變化，增加了觀眾對(duì)舞劇的興趣和關(guān)注點(diǎn)。這種方式絕對(duì)稱得上是突破和創(chuàng)新，是值得被推廣的方法，當(dāng)然也必須結(jié)合情節(jié)和意境。

二、《粉墨春秋》的舞蹈藝術(shù)價(jià)值

（一）人性化的舞蹈語(yǔ)言

舞劇《粉墨春秋》的創(chuàng)作者在對(duì)表演人員的動(dòng)作特色及人物形象進(jìn)行深度思考和研習(xí)后，不僅展現(xiàn)了戲曲人物所需的“精”“氣”“神”等鮮明內(nèi)涵，還對(duì)表演動(dòng)作進(jìn)行創(chuàng)新，呈現(xiàn)出舞蹈特征。劇中舞蹈對(duì)戲曲的借鑒并未拘泥于戲劇本身，而是在劇情沖突的發(fā)展中，借助富含人性化的舞蹈風(fēng)格表現(xiàn)人物的個(gè)性特征，實(shí)現(xiàn)劇中人物的完美塑造。以舞劇中的經(jīng)典“馬鞭”場(chǎng)景為例，這一場(chǎng)景全面展示了二徒弟武潘安的亮相環(huán)節(jié)，用時(shí)只有半分鐘，但將武潘安的人物特征展現(xiàn)得淋漓盡致，以各種各樣的戲曲和舞蹈動(dòng)作貫穿亮相始終，順利完成了驚艷的出場(chǎng)環(huán)節(jié)。在舞臺(tái)旁邊的師傅對(duì)其亮相進(jìn)行實(shí)時(shí)督導(dǎo)，隨后武潘安又做出了馬鞭繞腕、踢腿接鞭、側(cè)身拉鞭等舞蹈動(dòng)作，富有沖擊力，表現(xiàn)出了其技巧純熟、能力突出。此外，暢快淋漓的人性化舞蹈語(yǔ)言也表現(xiàn)出了武潘安果敢、灑脫隨性的人物特性。

（二）情緒化的舞蹈語(yǔ)言

舞劇《粉墨春秋》中的舞段“髯口”，是我國(guó)戲曲發(fā)展過(guò)程中的重要表現(xiàn)形式之一。“髯口”指的是表演者戴在嘴巴上的“面具”，應(yīng)用最多的是不同人物的胡須，又稱“口面”。其不僅可以直觀展現(xiàn)不同人物的年齡特征、身份特征、經(jīng)歷特征，還可以側(cè)面反映表演人物的直爽、豪邁、機(jī)智、膽小、奸詐、疑慮等不同的人物特性。

舞劇《粉墨春秋》編導(dǎo)把“髯口”這一經(jīng)典戲曲表現(xiàn)形式巧妙融入了我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)，同時(shí)以集體舞蹈的形式進(jìn)行表演，這是我國(guó)古典舞蹈表演形式上的一次偉大突破和創(chuàng)新。表演者借助肢體與腳部的靈活搭配，利用抖、甩、移等動(dòng)作生動(dòng)地將扮演的人物形象和情緒展現(xiàn)出來(lái)。舞臺(tái)上的表演者跳起時(shí)撩“髯口”，落地后張開雙手放于身體兩側(cè)，表現(xiàn)出了人物的豪邁氣概；左右交替撩“髯口”，使胡須左右翻飛，體現(xiàn)出了人物不屈不撓與堅(jiān)定的寶貴精神；以半蹲式抖髯則反映出了人物焦躁、左右為難的情緒。以舞劇中二徒弟武潘安由“天霸拜山”轉(zhuǎn)化而來(lái)的“板腔體”片段為例，武潘安錯(cuò)落有致的動(dòng)作在時(shí)空之中與三姨太達(dá)到了交相輝映的表演效果，展現(xiàn)了二者在朦朧之中互相傾訴的景象，獲得了戲曲與舞蹈合二為一的情緒化效果。這一系列極具感官?zèng)_擊的情緒化舞蹈語(yǔ)言，使觀眾享受到感官體驗(yàn)所帶來(lái)的“能指”感觸，同時(shí)充滿情緒化和情感的“所指”感官伴著舞蹈語(yǔ)言起伏跌宕，構(gòu)成了二者的互通互融。

三、《粉墨春秋》的美感價(jià)值

（一）意象之美

舞劇《粉墨春秋》有效融合了我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲和古典舞蹈，以舞劇的方式營(yíng)造出了劇中有戲的特殊意象，其中最經(jīng)典的意象營(yíng)造就是表演人物形象的展示。舞劇中三位主人公的刻畫無(wú)論在服裝、造型還是道具、動(dòng)作上，都能看出創(chuàng)作者的精心設(shè)計(jì)。在劇中，創(chuàng)作者對(duì)人物形象把握精準(zhǔn)，利用寄情于物的表現(xiàn)方式，深化了表演主題。舞劇《粉墨春秋》中的人物形象以戲曲為參照，所以在表演細(xì)節(jié)中能發(fā)現(xiàn)許多戲曲元素。劇中三位主人公都是擅長(zhǎng)武打動(dòng)作的人物形象。若進(jìn)行二次細(xì)分，大師兄集大將風(fēng)范、威武身軀于一身，身穿靠服，頭戴戰(zhàn)盔，腳穿厚底靴；二師兄是輕快敏捷的短打形象，身穿緊身短裝，腳踩薄底靴；三師弟則是身高較矮的撇子武生形象。京劇戲曲服裝往往蘊(yùn)含著濃厚的民族色彩及風(fēng)格，常?？梢云鸬娇缭綍r(shí)空的作用，有助于展示豐富的戲曲人物形象，把生活場(chǎng)景與藝術(shù)美有效結(jié)合在一起。編導(dǎo)應(yīng)用了夸張、象征等藝術(shù)性表現(xiàn)手段，在戲曲演員人物塑造方面投入了大量的精力，提煉出在日常生活中常見服飾的形式與特色，富含浪漫之美。根據(jù)舞劇表演效果的要求，學(xué)習(xí)戲曲意象的塑造方法，利用精美的服飾設(shè)計(jì)展現(xiàn)人物清晰的獨(dú)特個(gè)性，極大地升華了舞劇中的人物角色。另外，舞臺(tái)道具的設(shè)計(jì)和應(yīng)用、人物面部裝扮也對(duì)人物形象塑造起到了關(guān)鍵作用。京劇表演中的“砌末”，即表演道具都精美絕倫。以舞劇中主人公所使用的兵器為例，大師兄使用的是威猛的長(zhǎng)兵器，而二師兄使用的是短刀利刃，利用不同的道具可以使觀眾區(qū)分人物變得更加容易。

在該舞劇中，有一些“戲中戲”的巧妙設(shè)計(jì)，特別是古戲臺(tái)道具的精妙使用對(duì)舞劇的表現(xiàn)效果有一定的增強(qiáng)作用。在片段“髯口”中，表演者都佩戴著京劇中精美的道具進(jìn)行表演，豐富人物形象。在京劇表演中，“髯口功”是生行必備的一門技藝，京劇大師蓋叫天在該方面的功力和成果令人贊嘆不已，被譽(yù)為“舞蹈大師”?！斗勰呵铩肺枧_(tái)表演中融入了蓋派的髯口技藝，把戲曲技藝與古典舞蹈進(jìn)行結(jié)合，將“髯口在跳舞”表現(xiàn)得更為引人注目。在一次專項(xiàng)采訪中，大師兄的扮演者任中杰表示，其實(shí)髯口的顏色在京劇表演中是有一定規(guī)則的，表演者佩戴黑色胡須則說(shuō)明正值中年，而舞劇為了烘托表演氛圍，強(qiáng)化視覺沖擊，對(duì)于髯口顏色的選擇并未固守京劇戲曲原則，而是進(jìn)行了一定突破，最后選定了大紅色為主色，髯口這一戲曲意象在舞劇中的精巧設(shè)計(jì)，對(duì)表演人物形象的塑造起到了錦上添花的作用。京劇戲曲在人物面部妝容上也有固定模式，會(huì)借助服裝、飾物及道具等進(jìn)行表現(xiàn)。京劇人物面部妝容以行當(dāng)為劃分依據(jù)可分為兩種，即俊拌和勾臉，在劇中大師兄“挑滑車”的表演場(chǎng)景中可以發(fā)現(xiàn)文武之間的不同之處，大師兄額頭上特殊形狀的紅色造型，將其英勇無(wú)畏的氣質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。編導(dǎo)在舞劇《粉墨春秋》意象美方面投入了大量精力，并取得了良好效果，不管是表演者高超的肢體表現(xiàn)技藝還是舞臺(tái)上精美的服飾道具，都突出了舞劇的主題。在眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式中，意象的營(yíng)造展現(xiàn)出了編導(dǎo)的獨(dú)特見解和情感的流露。

（二）意境之美

舞蹈表演借助豐富的舞蹈意象營(yíng)造獨(dú)一無(wú)二的表演意境，將觀眾帶進(jìn)預(yù)設(shè)的時(shí)空，帶給觀眾感官上的真實(shí)體驗(yàn)、強(qiáng)烈的舞蹈美感，同時(shí)還能引發(fā)觀眾的聯(lián)想。舞劇《粉墨春秋》展現(xiàn)的是清末民初戲班發(fā)生的是是非非，以意境營(yíng)造跨越時(shí)間與空間的界限，使觀眾仿佛親臨其境，借助表演氛圍的烘托，使觀眾的感受更加真實(shí)。劇中的所有角色都有鮮明的特點(diǎn)。以二師兄與三姨太、三師弟與燕兒這兩對(duì)人物塑造及關(guān)系設(shè)定為例，表演中設(shè)計(jì)了多次雙人舞蹈場(chǎng)景，情真意切，飽滿豐富的情感，為表演意境的營(yíng)造提供了有力支持。劇中，二師兄和三姨太久別重逢，昔日情意頓時(shí)涌上心頭，觀眾通過(guò)雙人舞蹈即可直觀感受到兩人的情感變化。三師弟和燕兒的情感從最開始的雙人舞場(chǎng)景就能看出端倪，從戲班風(fēng)光之際共同打鬧、練習(xí)，到戲班衰落的相濡以沫與默默陪伴，雙人舞蹈所起到的作用非常突出。舞蹈表演形態(tài)有其鮮明的形式特點(diǎn)與美感，舞蹈意象蘊(yùn)含著表演者豐富的情感和意識(shí)，被觀眾具象地、直觀地欣賞，在欣賞的過(guò)程中，觀眾的理解不盡相同，感悟也有所區(qū)別，舞劇所創(chuàng)設(shè)的、營(yíng)造的特殊意境引領(lǐng)著觀眾感受的變化。在舞劇表演中，首先展示的是師傅在訓(xùn)練中嚴(yán)厲地訓(xùn)誡著徒弟，徒弟們用繩子綁腿刻苦練功的景象，營(yíng)造出震撼的意境，讓觀眾深刻感受到京劇藝術(shù)的美感，感知戲曲演員平日練功的艱辛，彰顯出勤奮刻苦的戲曲精神和民族文化。最后展現(xiàn)出戲班被封，天空大雪紛飛、花轎出行的場(chǎng)景，營(yíng)造出悲慘凄涼、令人唏噓的意境，使觀眾體會(huì)到當(dāng)時(shí)社會(huì)剝削階級(jí)的丑惡嘴臉及慘無(wú)人道。《粉墨春秋》中豐富的意象所營(yíng)造的獨(dú)特意境之美，對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展與情感變化有著不可估量的推動(dòng)作用。在藝術(shù)表演中，意境是創(chuàng)作者主觀情感的外在表現(xiàn)，是對(duì)客觀事物的側(cè)面反映。

（三）意蘊(yùn)之美

舞劇《粉墨春秋》將中國(guó)古典舞蹈的陰柔與戲曲的陽(yáng)剛充分融合，帶給觀眾獨(dú)特的美感，舞劇第一幕是“喜順”戲曲班成員早上練功的景象，弟子們?cè)趲煾档谋O(jiān)督下潛心苦練，展示出了戲曲技藝的特殊美感；第二幕是“喜順”戲曲班的表演受到觀眾的認(rèn)可和喜愛，主人公武生背靠飛揚(yáng)的靠旗，帶給觀眾豪邁雄壯的感覺，旦角形象悠長(zhǎng)的水袖，帶給觀眾舒緩的美感；之后兩幕中武潘安深陷桃花劫，被感情牽絆而招來(lái)禍端，戲班輝煌戛然而止，大雪紛飛，一夜之間的沒落又會(huì)令觀眾唏噓不已，感受到悲涼的意蘊(yùn)之美。

觀眾觀看舞蹈表演的過(guò)程也是審美的過(guò)程。舞蹈具有特殊的動(dòng)態(tài)美，不同的肢體動(dòng)作展現(xiàn)是舞蹈表演最基礎(chǔ)的展現(xiàn)方式，該舞劇自始至終也驗(yàn)證了這一理論；舞蹈還蘊(yùn)含著情感美，舞蹈的意象創(chuàng)作、形象定位、情感發(fā)展都有助于舞蹈意蘊(yùn)的展現(xiàn)，《粉墨春秋》的整個(gè)表演中情感發(fā)展跌宕起伏、起承轉(zhuǎn)合，各具特色的人物形象、精準(zhǔn)的角色定位、豐富的情感變化都升華了舞劇靈魂；舞蹈還具有技藝美，表演者嫻熟的舞蹈技巧、高超的技藝帶給觀眾獨(dú)一無(wú)二的美感體驗(yàn)，舞劇《粉墨春秋》將中國(guó)戲曲中的唱念做打與古典舞藝術(shù)表達(dá)技巧進(jìn)行融合，打破常規(guī)表演，給觀眾耳目一新的特殊體驗(yàn)。當(dāng)然，舞蹈表演的美還有很多，例如精神、虛實(shí)等，需要觀眾根據(jù)自身體驗(yàn)去切身感受。

中國(guó)古典舞是中國(guó)符號(hào)的典型代表，與西方古典舞藝術(shù)及現(xiàn)當(dāng)代舞藝術(shù)有明顯區(qū)別。在體態(tài)方面，中國(guó)古典舞注重“擰、傾、圓、曲”所帶來(lái)的美感，與戲曲不斷相互借鑒、融合。戲曲的發(fā)展與舞蹈動(dòng)作緊密聯(lián)系，戲曲中所展現(xiàn)的體態(tài)，其實(shí)都源于日常生活，只有向生活學(xué)習(xí)，才能站穩(wěn)腳跟。生活之外，美是舞蹈藝術(shù)的靈魂所在，生活與藝術(shù)是有機(jī)統(tǒng)一的，沒有藝術(shù)不可行，但離開生活更行不通，二者互相促進(jìn)，共同發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

由眾多知名大家參演的舞劇《粉墨春秋》，打破了固有藝術(shù)類別的限制，將戲曲表演形式融入古典舞表演，將古典、民族、交響等理念融入故事，運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)戲曲故事的發(fā)展，滿足了現(xiàn)代觀眾的審美需求，有助于觀眾加深對(duì)地方戲曲、傳統(tǒng)戲曲的理解和認(rèn)識(shí)，傳承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。舞劇《粉墨春秋》借助舞蹈語(yǔ)匯來(lái)展現(xiàn)中國(guó)戲曲人生的起起落落、悲歡離合、情節(jié)轉(zhuǎn)折，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解極其透徹，給出了不一樣的時(shí)代理解，同時(shí)也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化向著“舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)”的發(fā)展提供有效支持。

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作者單位：

福建省歌舞劇院