張少晨 沈陽師范大學

一、時代背景與繪畫歷程

20 世紀中期，歐洲各國工業(yè)生產(chǎn)逐漸恢復戰(zhàn)前的水平，西歐經(jīng)濟持續(xù)繁榮。第三次科技革命，使歐洲生活環(huán)境也發(fā)生了較大變化，廣播和收音機的興起使信息傳輸更加便捷，雜志和電影的普及使人們的娛樂活動更加豐富，政治、經(jīng)濟、社會生活的不斷完善與發(fā)展使油畫藝術形式豐富多彩，人們不再固執(zhí)地追求傳統(tǒng)繪畫的模式，而是謀求藝術的創(chuàng)新與發(fā)展，接納各種藝術潮流的出現(xiàn)，求新求異。

1937 年，霍克尼出生于英國布拉德福德的一個工人家庭，家庭關系非常融洽，充滿自由主義的氛圍?；艨四岬母赣H肯尼斯在一家會計事務所工作，積極參與社會公共事務，性格開朗幽默，酷愛劇院和電影，尤其是喜劇。他曾在布拉德福德藝術學校學習素描和油畫，在業(yè)余時間做一些和美術相關的事情，如在門上畫日落風景、寫美術字體、畫廣告牌等，父親的這些行為在幼年的霍克尼心中埋下了藝術的種子，認為父親就是一位真正的藝術家。受到家庭環(huán)境的影響，11 歲的小霍克尼就已經(jīng)知道繪畫并不僅僅是自己的愛好，而是會終其一生的職業(yè)。1953 年，他進入布拉德福德藝術學院學習繪畫，受到尤斯頓畫派的影響，以形象繪畫為主，拒絕早期抽象主義和超現(xiàn)實主義，主張回到印象派德加寫實的路線，以日常生活和自然環(huán)境為出發(fā)點，用色多為冷灰調(diào)。霍克尼在1955 年創(chuàng)作的《父親肖像》寫生作品就是受到了尤斯頓畫派的影響。他結識了藝術家羅納德·布魯克斯·基塔伊，他們經(jīng)常在一起談論各自的愛好并評價、欣賞對方的畫作，都認為藝術是值得敬重并需要嚴肅認真對待的學科，在好友基塔伊的鼓勵下，開始創(chuàng)作與政治相關的題材。之后便繼續(xù)前往位于倫敦的皇家藝術學院學習，在倫敦，霍克尼看到了大量的繪畫作品，包括古典繪畫作品、超現(xiàn)實主義作品、抽象主義作品等，打開了眼界。霍克尼在學院學習期間，當時流行的抽象表現(xiàn)主義席卷而來，但他不是大眾追隨者，是學習借鑒的思考者，將當下流行的繪畫風格融入自己的藝術創(chuàng)作中?；艨四岬摹讹w入意大利——瑞士風景》（見圖1）就是在此時期創(chuàng)作的，并受到德庫寧的影響。這幅作品用平涂色域、強烈對比區(qū)分主要畫面，用簡單粗略的線條勾畫山川，畫面主體人物開著“載人飛船”沖出畫面，強調(diào)了畫面的瞬間性與時空性。

到了20 世紀中期，波普藝術從英國蔓延到美國，開始盛行時，霍克尼認識到了波普藝術的先進性，打破了傳統(tǒng)的藝術思想，主張拉進藝術與人民的距離，“人人都是藝術家”，將生活與藝術融為一體，并創(chuàng)作了《透視風格的茶畫》，受到波普藝術現(xiàn)成包裝品的影響，整體是一個茶盒的包裝形象，裸體男子圖案與設計字體相結合，色彩鮮艷明亮，簡單和諧?；艨四嵴f：“關于抽象我一直認同培根的看法，我常想：你應該如何將它更推進一步？它沒有出路，就連波洛克的畫都是死胡同?！保?］因此，霍克尼在短暫學習抽象主義與波普藝術后，又逐漸探索具象繪畫風格的表達。1964 年，霍克尼來到了加利福尼亞，開始回歸自然生活，描繪身邊的親朋好友和自然景色，不斷向自然主義進行轉(zhuǎn)變?；艨四釀?chuàng)作了“泳池系列”作品，也迎來了創(chuàng)作的一個高峰期。霍克尼將方形游泳池、泳池中的水、天光、游泳者、旁觀者這些因素組合在一起構成畫面的內(nèi)容，嘗試用不同的點、線、面來表現(xiàn)波光粼粼的水面，用色彩的明暗、純度表現(xiàn)遠、中、近的空間關系，強調(diào)水不斷流動的狀態(tài)?；艨四嵘朴谧プ∽匀还饩€下反光和折射的作用，描繪的游泳池中的水會呈現(xiàn)各種透明、靜止、水花、流動等不同的形態(tài)。如《日光浴者》這幅作品，霍克尼將游泳池中水的形態(tài)描繪成抽象的彎曲線條，泳池上邊是赤裸著休息的泳者，整幅畫作中水和泳者的形態(tài)與游泳池水平或垂直的邊界線形成強烈的對比［2］。

二、受立體主義及畢加索的影響

20 世紀初，以畢加索為代表的立體主義興起，打破傳統(tǒng)繪畫的觀察方法與寫實方式，將觀察對象轉(zhuǎn)化為平面的幾何圖形，注重物體的解構、拆分、重組，表現(xiàn)物象在空間中的重新組合。畢加索認為繪畫不能僅限于對事物本來面貌的描繪，要挖掘事物的本質(zhì)，對事物有獨到見解，還要表現(xiàn)時空、運動、瞬間等更深層次、不浮于表象的內(nèi)容。每幅作品的創(chuàng)作都是研究和探索的過程，不必把畫作看成藝術品，這都為霍克尼的藝術創(chuàng)作提供了全新的視角。

霍克尼提出：“使立體主義占有重要地位的原因有很多，但最重要的一點則是它指給我們一條通往同時存在的并且相互依賴的多種透視法的道路，而在這個世界上，如果沒有這些透視法則很可能會產(chǎn)生不良后果?！被艨四嵘钍墚吋铀髯髌芳袄L畫理念的影響，在保有具象造型的基礎上，開始反思自己的藝術道路，試圖重新構建一種全新的表現(xiàn)模式，繼續(xù)對透視不斷思考，將時間與空間關系的組合應用到自己的創(chuàng)作中。在畢加索去世的那一年，霍克尼創(chuàng)作了版畫作品《藝術家和他的模特兒》，以此來向畢加索致敬。畫面描繪的是學生向老師請教的場景：天真的學生把作品拿給偉大的藝術家看，等待著老師的批評與指正。學生赤裸著身體在畫面的右邊正襟危坐，老年的畢加索身穿條紋服飾手捧學生的作品，畫面形成一個交互平衡的秩序感。而霍克尼故意將這位年輕人置于模特身份，而非藝術家的角色，自己不敢與偉大的藝術家相媲美，表明自己的仰慕與崇敬。在霍克尼的其他作品中，出現(xiàn)許多有關畢加索的形象，如，1971 年，霍克尼創(chuàng)作的兩張以椅子為主題的丙烯畫中以畢加索的畫作為背景出現(xiàn)。1976 年，霍克尼創(chuàng)作的一組石版畫《藍色的吉他》，與畢加索的一幅作品相關；在第一個“三合一”的舞臺美術設計中，霍克尼曾直接用畢加索畫作中的形象。［3］因此，從一定程度上看，立體主義、畢加索對霍克尼的繪畫藝術產(chǎn)生了深遠影響，幾乎貫穿于霍克尼的一生。除此之外，霍克尼一系列風景畫創(chuàng)作受到印象派畫家莫奈注重戶外寫生，對光與色直接描繪；后印象派畫家梵高的筆觸及濃郁色彩；法國風景畫家克勞德·洛蘭在現(xiàn)場觀察后再回工作室創(chuàng)作的方式；英國風景畫家透納用水彩顏料對瞬間性環(huán)境的捕捉，快速的寫生方式等的影響。

三、受中國畫中散點透視的影響

1981 年，霍克尼曾到中國旅行和藝術考察，這次旅行打開了霍克尼藝術創(chuàng)作的新世界?；氐矫绹?，霍克尼發(fā)現(xiàn)了喬治·羅利所著的《中國畫原理》，散點透視也是在《中國畫原理》中提到的“移動焦點”，以徐徐展開的、全景式構圖的觀看方式，焦點隨著視點的變化而變化，讓觀眾隨著視線的轉(zhuǎn)移在空間里不斷地游走，打破特定空間的限制。這種移動焦點的卷軸畫多描繪遼闊的大場景，不是全部再現(xiàn)客觀世界，而是需要藝術家在頭腦中靠記憶和想象加工改造，也是山水畫的觀看方式。［4］中國傳統(tǒng)繪畫理念中對時間和空間的表達、中國傳統(tǒng)的卷軸畫及透視法的運用，徹底顛覆了霍克尼對西方傳統(tǒng)焦點透視的認識。而散點透視是霍克尼對所描繪物象時空的探索。

1984年，霍克尼很快創(chuàng)作了《拜訪克里斯托弗和唐》（見圖2）這幅大型油畫作品，將中國畫中的散點透視與立體主義觀念相結合，從畫面的左側(cè)向右側(cè)依次觀看，首先看到的是道路上的風景，藍天、海邊、道路、階梯，隨著視線的轉(zhuǎn)移，進入畫面的中間部分，主人的大門，隨后是室內(nèi)的場景，看到電視機、沙發(fā)、桌椅等這些陳設。其中室外的峽谷、樓梯和室內(nèi)電視機等是反透視的，在此問題上，霍克尼認為，在傳統(tǒng)繪畫觀念里，空間是沒有邊際的，但將透視翻轉(zhuǎn)，以反透視或者散點透視的觀察角度，空間是可見的。霍克尼在1988 年創(chuàng)作的《更大的峽谷》也是利用了散點透視，吸引觀眾“游覽”峽谷的全貌，跟中國傳統(tǒng)山水畫的構圖方式如出一轍。其中，霍克尼對于天空的描繪，只留畫面中一條極為狹窄的空間，但依然表現(xiàn)出天空的遼闊，可謂中國畫中的“留白”，意境深遠。

圖2 油畫《拜訪克里斯托弗和唐》 大衛(wèi)·霍克尼 /作1984 年 183 cm x 610 cm（圖片來源：網(wǎng)絡）

四、現(xiàn)代新興技術的探索

從攝影、傳真機、激光影印機、計算機到iPhone、iPad 等現(xiàn)代技術設備的出現(xiàn)，霍克尼進行不斷嘗試與探索，使自己的藝術生涯橫跨多個領域?；艨四釋ο鄼C的興趣，是想讓其發(fā)揮應有的作用。作為藝術創(chuàng)作的輔助工具，要擺脫傳統(tǒng)繪畫的觀察方式，對拼貼照片進行探索，使觀者感受到一個物品拼貼到另一個物品上時的視覺變化，表現(xiàn)空間與時間的持續(xù)性，而不是照相寫實主義的照搬模仿。

寶麗來照片拼合實驗是霍克尼的第一次探索，創(chuàng)作過程共分為三個步驟：拍攝、成像、拼貼。先拍攝一張寶麗來照片，然后以拍攝的第一張圖片為基準向四周延伸，拼貼與拍攝依次交替進行。由于是對物象的不同局部拍攝再把這些局部拼貼、合成一個整體，因此，拼合后的圖像會出現(xiàn)不同程度的重疊與錯位，這樣一來，每一張寶麗來圖片都屬于不同的時間與空間，每張照片只能提供一個視角或一個瞬間，霍克尼將這些獨立存在的照片拼貼而成，就會組成不同的視角與瞬間?；艨四嵴J為：“我們一直在掃視，我們的注意力一直在移動。”［5］這樣才符合真實的觀看?！堵迳即壝商乜反蟮溃业募?，1982 年2 月26 日，星期五》是霍克尼第一次用寶麗來拼合的作品，作品包括俯視、平視、仰視三個視角，由于初次嘗試，經(jīng)驗略有不足，兩組照片在銜接問題上稍顯脫節(jié)，霍克尼在下方用文字將它們串聯(lián)起來加以補充。1983年，霍克尼創(chuàng)作的《拼字游戲》，也是用照片拼貼的藝術手法，運用敘事故事表現(xiàn)時間維度，將多個人物組合的下棋場景有序安排到畫面上。

1987 年，霍克尼開始嘗試用計算機繪圖，打破了傳統(tǒng)繪畫的觀察方式和不易修改的弊端，電腦繪圖更方便快捷且可以隨意調(diào)整，曾用計算機嘗試“用光畫畫”。1988 年，霍克尼發(fā)現(xiàn)能用佳能彩色打印機打印繪制的圖像作品，他就打印自己的油畫作品，打印效果比預期的要理想，色彩還原度較好，質(zhì)感清晰，霍克尼并按打印的這些作品做了100 多個油畫框進行裝裱，不斷進行嘗試。1990 年，霍克尼在硅谷發(fā)現(xiàn)一家公司可以在電腦上直接作畫，《海灘畫室內(nèi)景》就是霍克尼當時花費了9 個小時完成的一幅計算機繪畫，過程相當復雜，但能看出不同筆刷之間的相互切換，計算機繪畫與傳統(tǒng)繪畫模式的不同?？僧敃r霍克尼認為圖像僅留存在計算機屏幕上會轉(zhuǎn)瞬即逝，只有把作品完整呈現(xiàn)在紙張上，作品才算創(chuàng)作完成，也促進了對傳真機印制和傳送圖像的廣泛應用。

1992 年，霍克尼開始嘗試舞美設計，不斷思考在真實的空間中如何合理安排人物、道具的位置，表現(xiàn)三維的移動空間。他擔任舞臺美術設計的《圖蘭朵》海報在芝加哥上演，此海報完全使用電腦繪制，并用激光彩色打印機打印了演出海報，他認為這不是傳統(tǒng)水粉畫海報的復制品，而是印刷與繪畫作品的結合體?；艨四嵩诓贾脠鼍皶r受到了中國紅元素的啟發(fā)，紅色與黑色占據(jù)畫面的大部分，形成強烈對比，服飾風格粗狂、大膽抽象。2008—2009 年，霍克尼使用Photoshop 軟件，后來使用iPhone 與iPad 作畫，認識到了與新媒介相比，傳統(tǒng)繪畫媒介中的局限性，不具備的自由性。他可以在電腦屏幕上無限制地隨意修改形象與特征，軟件中的筆刷還可以模擬真實的油畫媒介，并可以建立多個圖層，畫面可隨意切換大小，方便創(chuàng)作者把握全局，色彩種類也繁多，可任意挑選自己滿意的顏色。這些電子圖像還可供人們下載、觀看，具有廣泛的傳播特性?；艨四釋@種藝術形式十分著迷，因此創(chuàng)作了一系列風景和人物肖像寫生數(shù)字繪畫作品，如《大水花》《工作室窗戶上的雨》《春林沃爾特蓋》《雪景》等，多以日常生活中的小景為創(chuàng)作素材，如實地記錄自己的真實生活。

五、結束語

霍克尼一生都在不斷探索，繪畫表現(xiàn)形式是多變的，從傳統(tǒng)意義上的架上繪畫到攝影拼貼到計算機及iPhone 和iPad 的繪畫，不斷地解構、重組，嘗試多種媒介材料，尋求藝術上的創(chuàng)新，使繪畫語言得以完善與發(fā)展，形成了獨特的霍克尼繪畫語言。了解霍克尼藝術的形成因素，有利于在這個不斷融合與發(fā)展的社會中，在不斷找尋自己藝術語言的過程中受到啟迪。要善于尋找不同材料與媒介融入繪畫作品中，賦予繪畫以新的藝術形式，更要與時俱進，敢于嘗試新的科技手段，為自己的藝術理念服務。