十九世紀浪漫主義時期是西方音樂史中一個重要篇章，這一時期的作曲家掙脫傳統(tǒng)的束縛，通過音樂大膽地表達豐富的人性情感。變奏曲作為一種常見的音樂體裁，通過運用多種作曲技法，將一個主題發(fā)展變化出不同的音樂形象與演奏方式，使作曲家們的創(chuàng)作技巧以及想象力得到最大程度的發(fā)揮，這是其他曲式所不可替代的。而在鋼琴文獻中，不同的作曲家為同一個主題創(chuàng)作變奏曲的情況并不多見。

舒曼作品集《彩色葉子》（Op. 99）中《紀念冊》的第一首，作為主題，前后分別出現(xiàn)在克拉拉·舒曼的《舒曼主題變奏曲》（Op. 20）與勃拉姆斯的《舒曼主題變奏曲》（Op. 9）中（以下簡稱“兩部《舒曼主題變奏曲》”）。是什么原因?qū)е聝晌蛔髑以谕粋€主題上進行同體裁的創(chuàng)作？舒曼和克拉拉對勃拉姆斯的創(chuàng)作又產(chǎn)生了哪些影響？如何從宏觀上把握作品結(jié)構(gòu)并將其詮釋為完整的有機統(tǒng)一體？本文將結(jié)合作曲家之間千絲萬縷的聯(lián)系與其獨特的音樂語言和創(chuàng)作風格，分析兩部作品的創(chuàng)作、演奏與其藝術(shù)特色。

一、兩部《舒曼主題變奏曲》創(chuàng)作背景闡述

勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》（Op. 9）是他早期最成功的作品之一，在鋼琴界獲得很高的普及度；而克拉拉的《舒曼主題變奏曲》（Op. 20），盡管她被公認為十九世紀最杰出的女性作曲家之一，但她的音樂卻很少被人學習或演奏，甚至極少數(shù)人了解克拉拉的這部變奏曲是先于勃拉姆斯完成的，兩部作品先后創(chuàng)作時間僅相隔一年。

1852年，舒曼將自己1836年至1849年期間創(chuàng)作的鋼琴小品整理，作為一套回顧性的曲集出版，名為《彩色葉子》（Op. 99）。其中，《紀念冊》中的第一首是他妻子克拉拉的最愛，并激發(fā)了她為其創(chuàng)作一套變奏曲的想法。

在完成這部作品之前，克拉拉也曾嘗試寫過一些變奏曲，例如《原創(chuàng)主題變奏曲》《浪漫幻想變奏曲》《浪漫變奏曲》（Op. 3）、《音樂會變奏曲》（Op. 8）。而這首Op. 20是她與舒曼在結(jié)婚期間所創(chuàng)作的唯一一首變奏曲，也被認為是她最用心、最出色的鋼琴獨奏作品。1853年5月29日，克拉拉曾在日記中這樣表達：“我想為羅伯特的生日寫一首變奏曲，就用他《彩色葉子》中的主題，但這對我來說太難了——因為我太久沒創(chuàng)作了。”顯然，這是為一個極其特殊的場合而寫的作品。同年，舒曼生日那天，克拉拉將手稿親呈給他，作為舒曼43歲的生日禮物。

時隔四個月之后，1853年9月30日，年僅20歲的勃拉姆斯前往杜塞爾多夫拜訪舒曼夫婦，他們?nèi)酥g的深厚友誼，也由此展開。舒曼十分欣賞勃拉姆斯的才華，還在當時頗具影響力的《新音樂雜志》上發(fā)表了一篇文章，將勃拉姆斯推介給音樂界，從而使他一夜之間聲名鵲起。后來，在與舒曼夫婦相處的時光里，勃拉姆斯有機會欣賞到舒曼的很多鋼琴獨奏作品，包括這一首克拉拉為舒曼創(chuàng)作的變奏曲Op. 20，在學習和研究這部作品之后，作為饋還，他在同一個主題上也創(chuàng)作了一組變奏曲，即Op. 9。1854年6月15日，勃拉姆斯向克拉拉遞交了手稿，題為：“在他（意指舒曼）的主題上寫的一首短小的變奏曲。獻給你?！?/p>

這里要特別指出，在其中一個變奏中，勃拉姆斯巧妙地引用了克拉拉早期鋼琴作品中的一句旋律——來自她的《浪漫變奏曲》（Op. 3）。根據(jù)克拉拉傳記作者南?！だ锲娴挠涗?，在勃拉姆斯為克拉拉演奏完他的Op. 9之后，克拉拉決定在自己的變奏曲? ? ?Op. 20中也加入這句旋律。在征得克拉拉的允許后，勃拉姆斯于1854年，同時將這兩部《舒曼主題變奏曲》交由Breitkopf & H?rtel出版。同年，克拉拉首演了自己的Op. 20，而直到1879年12月，勃拉姆斯的Op. 9才在柏林公開演出。

二、兩部《舒曼主題變奏曲》分析

（一）關(guān)于“舒曼主題”與“克拉拉主題”

主題的速度標記為Ziemlich langsam，意指“稍慢地”。整個主題結(jié)構(gòu)規(guī)整，主題材料簡潔單純，充滿感傷與懷念，由三個八小節(jié)旋律短句組成，伴隨著傳統(tǒng)的和聲進行。正是該主題統(tǒng)一鮮明的音樂性格、單一的織體以及一目了然的結(jié)構(gòu)，賦予主題更大的可塑性空間，為其后續(xù)的變奏發(fā)展提供無限的可能性。

更重要的是，這一令人感到悲傷、哀婉的主題中飽含著舒曼對克拉拉的愛。一開始右手的旋律主干以音符C-B-A-A開始，代表妻子克拉拉的名字。在德語音名記譜法中，B用H表示，那么這一串下行字母便形成C-H-A-A，巧妙地拼寫出克拉拉名字的意大利語拼寫CHiArA，即“克拉拉主題”。在舒曼創(chuàng)作的很多其他作品中都能看到這個級進下行主題構(gòu)思的身影，例如他的《C大調(diào)幻想曲》（Op. 17）第一樂章、《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（Op. 54）第一樂章等。

（二）克拉拉《舒曼主題變奏曲》（Op. 20）

克拉拉的作品曾被同時代的肖邦、勃拉姆斯、門德爾松、李斯特等音樂家稱贊和演奏，而她本人卻很少在公開場合演奏自己創(chuàng)作的作品，但這首Op. 20是一個例外。據(jù)歷史記載，克拉拉曾在鹿特丹、萊比錫、維也納和倫敦演奏過這首變奏曲，可見這首作品對于克拉拉來說意義非凡。整首變奏曲由主題、七個變奏、一個尾聲三部分組成，整體從結(jié)構(gòu)、調(diào)性、和聲與節(jié)奏上看起來比較規(guī)整。然而，想要彈好這首作品并非輕而易舉，在某些變奏中，依然非常具有挑戰(zhàn)性。

〈變奏1〉：右手幾乎保持了主題的原有形態(tài)，發(fā)生變化的部分在左手。均勻且連綿不斷的三連音，伴隨著右手的旋律做高低起伏，三對二節(jié)奏型的運用，更增加了音樂情緒上的不穩(wěn)定性。

〈變奏2〉：右手主題的切分節(jié)奏型加以連續(xù)密集的十六分音符織體，奠定了整個變奏緊張不安的情緒基調(diào)。由于織體與和聲更加豐富，演奏時更要注意聲部之間的層次，同時，還要通過雙手的輪流交替來勾勒出主題的旋律。這里踏板的運用應以和聲的走向作為主要參考依據(jù)，同時保持整體的連貫性與歌唱性。

〈變奏3〉：與之前的變奏形成鮮明對比?；貧w到主題的材料，調(diào)性從主調(diào)升f小調(diào)轉(zhuǎn)到升F大調(diào)，變得溫暖祥和，仿佛上一個變奏中緊張的戲劇沖突已經(jīng)散去。這里再次出現(xiàn)三對二的節(jié)奏型，可以看出舒曼創(chuàng)作風格的痕跡。一般來說，大調(diào)的色彩應給人更加溫暖明亮的感覺，但這里恰恰相反，左手低音區(qū)深沉厚重的八度半音級進上行，從氣氛上給人制造了一種徘徊于小調(diào)與大調(diào)之間的錯覺。

〈變奏4〉：回到主調(diào)。從音樂構(gòu)思上可以看到舒曼《阿貝格變奏曲》（Op. 1）中變奏3的蹤影。旋律線條由左手唱出，右手三連音式的填充，使音樂靈動活潑了起來。這些看似簡單跑動的伴奏織體中，交融著兩種不同的奏法——連奏與非連奏，需演奏得行云流水、張弛有度。

〈變奏5〉：豐滿的八度和弦奏出主題，旋律下方被左手的八度以及八度下行半音階所填充。如果說前面四個變奏在速度上沒做太大的變化，這里則需要演奏得更為激動、迫切，呈現(xiàn)一副生機勃勃的音樂形象。一方面，速度的標記為poco animato，意指“稍微活躍的”；另一方面，左手每一組八度之前的十六分音符休止，代表著一種焦急、按捺不住的沖動。

〈變奏6〉： 熟悉的主題以二重唱的形式再現(xiàn)，不難看出克拉拉將對位的研究應用到自己的創(chuàng)作中。兩個聲部的進行前后相隔一個小節(jié)。在演奏卡農(nóng)式的結(jié)構(gòu)時，橫向上，耳朵要同時聽到兩個聲部在進行；縱向上，雙手四個聲部的輕重與主次，要做到層次分明。

〈變奏7〉：本首作品中最后且最長的一個變奏，由三個部分構(gòu)成。第一部分，保持在主調(diào)上（升f小調(diào)），從右手高聲部可以清晰地聽到主題的旋律，配合雙手交替進行的三十二分音符伴奏織體，層層推進。第二部分，克拉拉帶我們再次重溫變奏3的部分，而這一次絕妙之處在于中聲部的旋律恰好出自她自己的早期作品《浪漫變奏曲》（Op. 3）的主題。第三部分，三十二分音符的伴奏織體再現(xiàn)，最終整曲在安靜平緩的升F大調(diào)上結(jié)束。

從表1中，我們可以直觀地看出克拉拉的創(chuàng)作邏輯與思路，除變奏2與變奏7之外，幾乎所有的變奏都保持24個小節(jié)的長度。整部作品在節(jié)拍上十分規(guī)整，調(diào)性安排上也很傳統(tǒng)，僅在升f小調(diào)和升F大調(diào)之間徘徊，且除主題本身外，只有變奏5標記了速度表情術(shù)語，但每個變奏都面臨著不同的技術(shù)課題與演奏難點。整體結(jié)構(gòu)來看，克拉拉以主題為切入點，每次主題或類似主題的素材出現(xiàn)后，以節(jié)奏型呈橫向運動發(fā)展變化作為變奏基礎。

克拉拉的《舒曼變奏曲》（Op. 20）是她創(chuàng)作的最后一首變奏曲，因其極具細膩的抒情性與優(yōu)雅的風格而受到人們贊賞，整部作品嘗試去挖掘鋼琴的不同音色，筆者認為，雖然克拉拉的作品在技巧上沒有那么的復雜多變，但依然是一部具有學習與演奏價值的偉大作品。

（三）勃拉姆斯《舒曼主題變奏曲》（Op. 9）

勃拉姆斯為這同一主題創(chuàng)作了十六個變奏，由于織體的多元化、色彩的多樣性，以及音調(diào)、節(jié)奏與情緒的頻繁轉(zhuǎn)化，使整體呈現(xiàn)出來的效果更加靈活且復雜，他甚至幾乎為每一個變奏都提供了具體的速度標記或音樂描述。此外，由于勃拉姆斯在1854年瀏覽并學習了舒曼的諸多部作品，我們會發(fā)現(xiàn)某些變奏中，通過直接或間接引用舒曼的其他作品而偏離了主題，讓我們很難識別出主題的輪廓。

這里不難發(fā)現(xiàn)，整首變奏曲的前半部分（變奏1-8）與后半部分（變奏9-14）相比，創(chuàng)作手法較為傳統(tǒng)，調(diào)性安排也更保守些，所涉及到的演奏技巧包括遠距離音程與和弦的大跳、雙音、八度、和弦，以及三連音的手指快速跑動與復調(diào)對位演奏等諸多方面。即使每個變奏的速度在演奏時存在著些許的差異，我們也依然可以追尋到主題的旋律線。而整曲的后半部分則發(fā)生了反轉(zhuǎn)性的變化，變奏9—變奏14是勃拉姆斯精心編排設計的，也是整首作品的巧妙精華所在，甚至可能聽上去有些偏離主題，因為這其中的每一個變奏都揭示了舒曼與克拉拉對他造成的影響。

〈變奏9〉（譜例1）與舒曼《彩色葉子》中《紀念冊》的第2首（譜例2），幾乎毫無二致。右手的跑動應演奏得靈活輕巧，同時清晰地突出中聲部的旋律音。

〈變奏10〉：雙手高低聲部構(gòu)成同步倒影，由此可見年輕的勃拉姆斯對復調(diào)作曲技法的運用已經(jīng)駕輕就熟。其實早在1842年舒曼的《a小調(diào)弦樂四重奏，Op. 41之1》第三樂章中，已經(jīng)應用過這個旋律了，左手伴奏織體與四重奏中的中提琴聲部如出一轍，這樣巧妙的安排無疑是經(jīng)過縝密的研究與思考的。也正是在這個變奏的結(jié)尾處，勃拉姆斯將克拉拉Op. 3的主題揉進中聲部，使得克拉拉在聽完勃拉姆斯的演奏后，將這個奇思妙想用在自己的作品中。

〈變奏11〉 如果不去用心留意，很難發(fā)現(xiàn)勃拉姆斯在這里秘密隱晦地向我們暗示舒曼協(xié)奏曲的主題。左手每一次的固定低音D都搭配著不同的和聲色彩，右手的進行幅度也很微小，基本都以級進為主，雙手躊躇猶豫著，仿佛一直在尋找著前進的方向。

〈變奏12〉：這里再次借鑒了舒曼的《幻想小品集，Op. 12之第6首，“寓言”》，兩者皆是滑稽有趣的音樂表現(xiàn)風格，勃拉姆斯通過對原素材動機一點點發(fā)展，直至最后緊湊密集地加速到急板結(jié)束，且中間休止符的加入，增添了音樂的彈性與趣味性。（譜例3、4）

〈變奏13〉：不太快的急板。雙音三度、四度、五度、六度輪流交錯進行，演奏得整齊且聲部清晰，既流暢又輕快，這個技術(shù)課題不禁讓人聯(lián)想到舒曼的《托卡塔Op. 7》。

〈變奏14〉：行板，從容悠揚的三拍子舞曲節(jié)奏。勃拉姆斯在舒曼《狂歡節(jié)，Op. 9之“肖邦”》的基礎上，把右手的旋律發(fā)展為二聲部復調(diào)形式，進而形成二度卡農(nóng)，不僅考驗演奏者的內(nèi)心聽覺，同時左手力量的轉(zhuǎn)移與傳遞要盡可能地保持平穩(wěn)。

正如克拉拉在她的作品Op. 20中所做的那樣，勃拉姆斯也將整曲結(jié)束在升F大調(diào)上，以這種方式來回應克拉拉。不同之處在于：克拉拉比較簡單直接地在同主音大小調(diào)上進行轉(zhuǎn)換，而勃拉姆斯，在他最終抵達升F大調(diào)之前，插入降G大調(diào)，通過等音的轉(zhuǎn)換，落在升F大調(diào)。這里右手高音旋律與左手的低音再次形成間隔一小節(jié)的二十度（六度）卡農(nóng)，也是全曲第三次出現(xiàn)復調(diào)手法。最后，左手在升F大調(diào)上以八度的形態(tài)對主題的低音旋律聲部進行最后一次陳述。

綜上所述，縱向上看，每個變奏的長度、節(jié)拍、調(diào)性安排、表情術(shù)語的標記以及涉及的技術(shù)課題等，都不盡相同；橫向上看，亦可將整曲看作一部全新的三段式大型樂曲。這部作品一直被認為是勃拉姆斯早期最優(yōu)秀、最重要的鋼琴作品之一，它不僅僅是對克拉拉心靈上的回應與慰藉，也是對舒曼的敬意，是勃拉姆斯對其作品深入研究后的產(chǎn)物，這里他對舒曼的作品大量直接的引用或間接的參考與暗示，給我們造成模糊了結(jié)構(gòu)與旋律的感覺，是將“裝飾變奏（嚴格變奏）”與“性格變奏（自由變奏）”完美結(jié)合在一起的典范。

三、結(jié)語

希望通過對兩部作品多方位、多角度的探究，并以圖表的形式更直觀地展現(xiàn)了兩部作品內(nèi)在的細節(jié)與關(guān)聯(lián)，有助于演奏者從宏觀上更好地去理解、把握和記憶兩部作品整體的結(jié)構(gòu)，并在演奏效果上達到條理性與邏輯性上的高度統(tǒng)一。

參考文獻：

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李欣原 博士，沈陽音樂學院講師

（責任編輯 于洋）