【摘要】縱觀戲曲漫漫歷史長河，可以發(fā)現(xiàn)它與人民一直保持著廣泛而深厚的聯(lián)系，凝聚著中華民族的魂魄。無論古今，戲曲作為一種文藝活動，始終肩負(fù)著豐富人們精神生活、啟迪人們追求美好品格的責(zé)任。因此，探討戲曲與人民之關(guān)系，并以人民性為出發(fā)點進(jìn)行戲劇創(chuàng)作顯得尤為重要。趙樹理先生的戲曲作品一直以來受到廣大民眾喜愛，其創(chuàng)作成功的經(jīng)驗為：戲劇創(chuàng)作者應(yīng)深入人民生活，從現(xiàn)實生活中汲取靈感；創(chuàng)作內(nèi)容應(yīng)反映人民問題，引起受眾共鳴；藝術(shù)表達(dá)應(yīng)貼近大眾語言，創(chuàng)造出人民喜聞樂見的好典型，才能使得戲曲這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在流行文化的沖擊下站穩(wěn)腳跟，更好地為人民服務(wù)。

【關(guān)鍵詞】趙樹理；人民性；戲劇創(chuàng)作

【中圖分類號】J804 ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）36-0034-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.36.010

由戲劇理論家張庚、郭漢城共同編著的《中國戲曲通史》開篇有云：“中國戲曲的起源可上溯到原始時代的歌舞?！盵1]即原始時代獵人身披獸皮進(jìn)行的一種帶濃厚宗教儀式的舞蹈，意圖是在打獵前向神靈祈禱有一個好收獲，也可能是在打獵后向眾神表達(dá)感謝。由此可看出，中華戲曲文化源遠(yuǎn)流長，自誕生起就與人及其活動相伴相生。同時，戲曲藝術(shù)中所宣揚的忠孝、仁義等倫理觀念，千百年來影響著人民思想觀念的形成，是促成如今家之團(tuán)圓、國之強盛的重要精神內(nèi)核。陳獨秀《論戲曲》一文說：“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人大教師?！盵2]就強調(diào)了戲曲對人的教化作用以及對民眾思想道德觀念的塑造。在抗戰(zhàn)日趨白熱化的情況下，廣大文藝工作者以挽救民族存亡為己任，創(chuàng)作出許多具有強烈愛國情懷的戲曲作品，如人民作家趙樹理針對黎城“離卦道暴亂”事件創(chuàng)作的反迷信主題的《萬象樓》，這些作品均很好的調(diào)動民眾情緒，并在抗日宣傳方面起到重要作用。因此，探究趙樹理戲劇創(chuàng)作之人民性，于廣大文藝工作者如何從人民中來，到人民中去進(jìn)行創(chuàng)作有著極大啟發(fā)。

一、趙樹理戲劇創(chuàng)作之人民性

列寧在與蔡特金的交流中，曾深刻闡明了藝術(shù)與人民之聯(lián)系，即“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基，它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高它們。它必須在群眾中間喚起藝術(shù)家，并使他們得到發(fā)展”[3]。就戲劇藝術(shù)人民性而言，即易于為人民所了解和接受、取材人民生活、反映人民問題、使人民得到心靈啟迪和慰藉與弘揚社會主義核心價值觀等。人民作家趙樹理出生在一個貧苦農(nóng)民家庭，在農(nóng)村長大的他不僅熟悉農(nóng)民生活的酸甜苦辣，并且熱愛農(nóng)民藝術(shù)創(chuàng)作，他認(rèn)為“和勞動人民接觸越少的作者，好像缸子里養(yǎng)的金魚，不論魚缸如何美麗，和勞動人民之海比起來是比不得的，所以表現(xiàn)在作品中的，沒有魚缸以外的天地”[4]。這一形象比喻充分說明人民性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要意義，在他的具體創(chuàng)作中體現(xiàn)為“生活在群眾中”“反映群眾的問題”“使群眾看得懂”。

“我之不寫作，客觀的理由找一百個也有，可是都不算理由；真正的原因只有一個，就是脫離實際、脫離群眾?！盵5]這是趙樹理自己總結(jié)近三年作品少的原因。他出身于中農(nóng)家庭，對鄉(xiāng)土人情世故有著深刻理解，這為其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作提供了天然條件?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，他加入“犧盟會”，并被調(diào)任長治犧盟會中心區(qū)的烽火劇團(tuán)團(tuán)長，以他所喜愛的戲曲形式，寫出了兩部歷史戲劇——《韓玉娘》和《鄴宮圖》。后來全國解放，他更多地從事政治活動，并在大城市開展工作，但每年都會抽出時間回到農(nóng)村，和群眾共同勞動、共同生活。一方面趙樹理對農(nóng)村有著深厚感情，另一方面他深知藝術(shù)創(chuàng)作必須在群眾中汲取營養(yǎng)。據(jù)群眾回憶，“老趙在這里蹲點的時候，正是大大辦農(nóng)業(yè)社的那陣子，他不僅參予辦社的大事，連改革農(nóng)具、修補房屋、調(diào)解家務(wù)糾紛等小事他都參予，而且是認(rèn)真地幫助解決這些問題。吃飯時候，他常常是端著飯碗在飯場上和農(nóng)民們聊天，也常常和喜愛文娛活動的人們一塊唱上黨梆子?！盵6]并且他認(rèn)為深入生活的時間最好長一些，談到了“長期性”的四個好處：久則親、久則全、久則通、久則約，所以他每到一個村子里，就會在生產(chǎn)機構(gòu)中找點事做。正是因為趙樹理深深植根于人民群眾沃土中，與人民同呼吸、共命運，才能創(chuàng)作出這些滿足人民文化需求和增強人民精神力量的優(yōu)秀作品。

反映人民之生活與問題是戲劇創(chuàng)作一個核心，同時要能夠與群眾產(chǎn)生共鳴。1942年的文藝座談會上，毛澤東同志提出：“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)。”[7]從此奠定了我國文藝發(fā)展的整體方向——反映人民生活。

趙樹理在進(jìn)行戲曲劇本創(chuàng)作時，因為對農(nóng)民太過熟悉，所以對農(nóng)民會面臨的困境、遇到問題說的話、做出怎樣的反應(yīng)都刻畫得異常真實?！妒锏辍愤@部著作是趙樹理先生耗費巨大心血完成的最后一部完整大型作品，在這部作品開頭，趙樹理用幾段唱詞把十里店的生活與問題交代清楚，“十里店靠城邊又臨大路，許多人好投機勞動輕浮。表面上也會講集體好處，背背臉到城里倒賣貨物?！敝v明十里店部分人惰于勞動、借集體承包的名堂投機倒把、為自己謀取私利的現(xiàn)狀?！按箨犻L思想上輕農(nóng)重副，管工廠管粉坊不管地土?！币会樢娧刂赋霎?dāng)時農(nóng)村出現(xiàn)的重副輕農(nóng)資本主義傾向?！昂酶刹坎毁澇煽墒巧贁?shù)，在村里沒人家說話氣粗”“老一代沒有個正經(jīng)腳步，青年人跟著走各奔前途”“十里店好干部勢力太孤”，講出當(dāng)時農(nóng)村思想解放的好干部數(shù)量少，且年輕干部無法與勢力在農(nóng)村根深蒂固的“老干部們”抗衡的現(xiàn)實問題。趙樹理能把農(nóng)民生活中大大小小的事情都看在眼中、記在心里，因此在進(jìn)行劇本創(chuàng)作時能夠與農(nóng)民產(chǎn)生微妙共鳴。

群眾從文藝作品中獲得心靈慰藉和道德感觸的前提是看得懂、聽得懂，所以趙樹理的戲劇創(chuàng)作具有通俗化的特點。趙樹理曾言：“我的文章大都是農(nóng)民的話，因為我是想寫給農(nóng)民看的。寫作要看對象，要看寫給誰看。要寫給農(nóng)民看，就要寫農(nóng)民的話，群眾不懂，就換幾個字?！盵8]由于他戲劇創(chuàng)作的主要受眾是農(nóng)民，這就需要對戲劇語言和風(fēng)格有較好把握，要采用農(nóng)民的語言，即農(nóng)民日常用語，并適當(dāng)采用一些方言，增加地方風(fēng)味。比如《兩個世界》中“父：‘（獨自罵）虧你狗×們活得有臉！平常要上老百姓的小米，再撥上差擔(dān)到修武換大米吃！日本人來了你狗×們跑到山里，再要上老百姓的牛驢吃肉！”“狗×們”雖是臟話，但確實為農(nóng)民日常生活中常用詞語，且趙樹理并不是隨意使用這些詞語，都是農(nóng)民受到壓迫、極度氣憤時才會說的話?？梢娳w樹理在進(jìn)行劇本創(chuàng)作時能實實在在從農(nóng)民內(nèi)心出發(fā)，把自己帶入農(nóng)民處境。再比如“母：‘大家都肚饑了，就把那青核桃吃幾顆再走吧?！薄岸丘嚒眱蓚€字是純正的山西方言，表示饑餓，帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，閱讀起來異常親切。由于當(dāng)時社會動蕩、農(nóng)民生活艱辛，他們更希望在戲曲作品中獲得一些輕松和樂趣，所以趙樹理的戲曲作品中也多了幾分幽默，比如《兩個世界》中傻里傻氣的金虎形象，但趙樹理這樣設(shè)置是為了借金虎的形象暗諷國民黨政府的虛偽、抨擊其對人民造成的傷害，同時也反映了趙樹理的政治理想和追求。

二、趙樹理戲劇創(chuàng)作“人民性”之啟示

在流行文化沖擊下，戲曲難以在大眾視野中站穩(wěn)腳跟，逐漸成為年長一輩與專業(yè)性人才欣賞的藝術(shù)。從年輕人視角看，戲曲劇情老套、語言晦澀難懂，一定程度上缺少現(xiàn)代人的審美情趣，無法滿足人們輕松愉快的精神需求，同時，影視等新興媒體也擠壓了戲曲發(fā)展空間。

晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)在1947年召開的文藝座談會上首次提出“趙樹理方向”，他的作品在當(dāng)時時代環(huán)境中被廣大人民群眾所接受并喜愛，這為當(dāng)代藝術(shù)工作者如何更好地創(chuàng)作人民戲曲作品大有裨益。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會中強調(diào)“文藝工作者應(yīng)該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民”[9]。所以，在目前戲曲發(fā)展困境下，戲曲創(chuàng)作者承擔(dān)著義不容辭的責(zé)任。以上文提到的趙樹理人民性戲劇創(chuàng)作觀為基點，再從現(xiàn)代觀眾角度出發(fā)，戲曲之人民性創(chuàng)作主要體現(xiàn)以下幾點：一是觀眾看得懂，二是觀眾感興趣，三是能和觀眾產(chǎn)生共鳴。這就需要戲曲在語言、題材、表演形式等方面做出改進(jìn)。

目前，大多數(shù)劇種普遍使用方言表演，這對觀眾理解戲曲造成很大困難，唱的時候如果沒有字幕，可能有些本地人都很難聽懂，有時即使有字幕，觀劇體驗也會大打折扣。地方戲嘗試使用普通話，是多個劇種產(chǎn)生變異，互相借鑒甚至產(chǎn)生新劇種的一次機會，但需要一定的藝術(shù)敏感性、開放的心態(tài)和廣闊的藝術(shù)視野才能將它抓住[10]。比如現(xiàn)在一些劇團(tuán)為了擴(kuò)大戲曲影響以及維持劇團(tuán)生存，推出了許多普通話版本的戲曲，確實卓有成效。同時，戲曲題材較為陳舊，戲曲創(chuàng)作者要在確保傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇的良好發(fā)展前提下，創(chuàng)作出符合時代主題的戲劇，用優(yōu)秀戲曲作品反映當(dāng)代生活和時代精神，加大對觀眾的吸引力。

新編大型晉劇現(xiàn)代戲《暖冬》是唯一一部參加全國脫貧攻堅題材優(yōu)秀劇目展演的晉劇，講述了山西石凹村黨支部書記石繼宏奔赴家鄉(xiāng)，接過村支書哥哥的鑿山錘帶領(lǐng)百姓走向幸福生活的動人故事，主創(chuàng)人員為了把劇目演真、演活，深入扶貧攻堅一線體驗生活，在脫貧攻堅的火熱生活中感受人物所思所想，以真人真事為基礎(chǔ)展現(xiàn)故事，是一部反映農(nóng)村脫貧攻堅并準(zhǔn)確回應(yīng)時代精神的當(dāng)代現(xiàn)實題材作品，反響極好。

人民群眾作為“劇中人”，對當(dāng)前的社會變遷最為敏感，因此劇目創(chuàng)作必須反映時代要求和人民心聲?？谷諔?zhàn)爭打響后，趙樹理創(chuàng)作了描寫農(nóng)民與地主間矛盾的劇本《清債》、受盡磨難仍堅守愛國初心民女形象的《韓玉娘》、諷刺邪教勾結(jié)日偽最終被民眾揭穿的《萬象樓》等大量作品，這些作品均借用歷史或現(xiàn)實故事表達(dá)了對日本侵略者和賣國賊的痛恨之心，鼓舞群眾積極投身抗戰(zhàn)洪流。這些作品在民間能夠廣為流傳就是因為趙樹理能夠與農(nóng)民同仇敵愾。

山西晉劇《于成龍》是一部廉政題材戲曲，由中國戲劇“梅花獎”獲得者謝濤擔(dān)任主演，主人公于成龍曾被康熙皇帝譽為“天下廉吏第一”。劇作一經(jīng)上演就獲得各方贊賞，成為久演不衰的經(jīng)典，并被選為第十五屆中國戲劇節(jié)展演節(jié)目。導(dǎo)演沒有用過多筆墨渲染于成龍的剛正不阿，也沒有選取他做官期間的著名事跡，而是選取這位清官在被革職返鄉(xiāng)途中的一個片段，曾經(jīng)的下屬率領(lǐng)民眾上山為寇造反，此時的于成龍年過半百，手中無權(quán)，憑借著昔日在民眾中建立的清廉形象說服民眾歸順，避免了一場殺戮的發(fā)生。孔夫子言：“有國有家者，不患寡而患不均?！盵11]這部優(yōu)秀劇作能夠脫穎而出就是因為它符合民眾質(zhì)樸心理，反映出廣大民眾對公平的渴望。顯然，優(yōu)秀的戲曲作品能夠啟發(fā)深刻且具有強烈現(xiàn)實性的思考，引起社會各界情感共鳴，所以獲得普遍好評并流傳久遠(yuǎn)。

戲曲除了在內(nèi)容上吸引觀眾、情感上表達(dá)觀眾心聲之外，表演形式也要足夠吸引觀眾。趙樹理在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，讓劇中人物身著符合現(xiàn)實生活的衣著，將程式化的動作改為貼近生活的動作，為現(xiàn)代戲表現(xiàn)當(dāng)代生活提供了良好的榜樣，這是趙樹理在特定時代關(guān)于人民性所做出的創(chuàng)新。

如今，隨著現(xiàn)代社會科技的迅猛發(fā)展，VR、AR、AI、元宇宙等技術(shù)與戲曲融合，預(yù)示著戲曲科技化逐漸成為當(dāng)代戲曲發(fā)展的一個趨勢。舞臺機械豐富戲曲舞臺美術(shù)的表現(xiàn)形式，可以根據(jù)劇情快速變換舞臺布景，通過升降臺或者機械轉(zhuǎn)臺代表時空變換，幫助創(chuàng)造詩化、悲愴的舞臺意境。將數(shù)字媒體技術(shù)運用在戲曲舞臺美術(shù)中，可以提升觀眾審美體驗，豐富舞臺表現(xiàn)力，如將LED屏幕作為動態(tài)背景打造身臨其境之感，數(shù)字燈光的應(yīng)用在照明的基礎(chǔ)上通過明暗對比，不同方位燈光變換，對人物性格以及舞臺視角重新塑造。戲曲元宇宙是通過科技手段新建一個觀眾能夠參與并互動的虛擬舞臺空間，此空間是真實舞臺演出的延伸與拓展，通過這種方式，觀眾可以親身體會劇中人物情感，感受戲曲藝術(shù)魅力所在，用線上帶動線下，最終真正回歸劇場?？梢?，在科技的扶持下，戲曲舞臺的表現(xiàn)力已經(jīng)大大超越先前水準(zhǔn)，但科技與戲曲融合最終的落腳點是讓人們喜歡上戲曲并回到劇場中看戲，不管是現(xiàn)場戲曲還是虛擬戲曲都應(yīng)互相融合，最終將戲曲藝術(shù)推向大眾。

三、結(jié)語

文藝實踐始終印證著一個事實——文藝作品只有為人民服務(wù)，直戳人民深層情感才能達(dá)到最高境界。趙樹理正是因為抱定“以人民為中心”的創(chuàng)作理念，才使得他的戲曲作品被人民喜愛并傳播。

當(dāng)代文藝工作者應(yīng)以“為人民服務(wù)”為原動力，以強烈的社會責(zé)任感去更多地關(guān)注現(xiàn)實以及普通人的生存狀態(tài)，真正做到藝術(shù)來源于生活；挖掘民眾中真善美的人性，表達(dá)人民的情感訴求，使藝術(shù)作品與人民實現(xiàn)靈魂的碰撞；藝術(shù)表達(dá)要在保持原有韻味的前提下，使用通俗化語言，增加鄉(xiāng)土味用語，挖掘出符合人物性格的語言，方能創(chuàng)造出真正的人民戲曲作品，使戲曲不被商業(yè)化急劇發(fā)展的浪潮所淹沒。

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作者簡介：

張亞楠，女，漢族，本科，山西師范大學(xué)。