【摘要】目的論視角下的歌詞翻譯一直占據(jù)主流視野，各種研究都試圖展開不同的理論探討和實(shí)踐，有人主張將文學(xué)中的翻譯原則部分或完整遷移至歌詞翻譯中，也有人將其置于接受美學(xué)視閾下進(jìn)行研究，更有甚者認(rèn)為歌詞在近年來的流行音樂制作中被逐漸解構(gòu)，由此對(duì)歌詞翻譯的必要性保持懷疑，追根溯源，以上都離不開流行文化的場域。探究歌詞中的文化構(gòu)境和翻譯現(xiàn)狀，流行文化的多元維度提供了新的研究方向。

【關(guān)鍵詞】流行文化；歌詞翻譯；場景

【中圖分類號(hào)】H315.9 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）36-0065-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.36.020

一、引言

歌詞翻譯與歌曲譯配?；ハ诖蟊姷南嚓P(guān)認(rèn)知中，前者指將原詞的含義用譯語進(jìn)行翻譯，本質(zhì)上與閱讀需求對(duì)接；而后者以翻譯為基礎(chǔ)，同時(shí)還需兼顧配曲入歌（覃軍2019：104）。在歌曲翻譯（即歌曲譯配）逐漸吸納各門學(xué)科精髓，初現(xiàn)符際翻譯端倪之際；歌詞翻譯卻面臨窘困：一邊淪為流行音樂的副產(chǎn)品，一邊掇拾文學(xué)翻譯的“邊角料”。當(dāng)下流行文化紛紛介入歌曲制作過程，流行音樂的消費(fèi)場景與歌詞所指大有異化的趨勢，歌詞翻譯是否固定在詞意與閱讀對(duì)接的閉環(huán)空間，又或者順應(yīng)流行文化的主導(dǎo)，發(fā)展出更具有彈性的動(dòng)態(tài)模式，本文將分析流行音樂中歌詞翻譯的語境，以期盡可能客觀詮釋此類翻譯活動(dòng)中流行文化的作用原理。

二、歌詞翻譯的功用邊緣化

歌曲的特殊之處在于其兼具旋律和詞義的復(fù)合信息，同時(shí)這兩個(gè)組件在信息處理上又可各自獨(dú)立進(jìn)行（Bonnel et al，2001：1201）就翻譯行為本身而言，歌詞翻譯理應(yīng)屬于歌曲譯配的必要環(huán)節(jié)，雖然歌曲譯配的譯詞在嵌套過程并非定然與原詞逐一對(duì)照，但仍未脫離旋律節(jié)奏及原詞內(nèi)涵的母本。相比之下，歌詞翻譯的應(yīng)用場景顯然更為廣泛：2019年國家新聞出版廣電總局發(fā)布的《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范出版物文字使用的通知》《關(guān)于加強(qiáng)電視節(jié)目字幕播出管理的通知》以及規(guī)范漢語使用等保護(hù)漢語純潔性等舉措使歌詞翻譯在各類媒體場景下成為剛性需求；同時(shí)，在當(dāng)前音樂媒體紛紛尋求個(gè)性化定制與社交屬性的背景下，歌詞翻譯的身影已然隨處可見。

詞與曲之間的依存關(guān)系由來已久，一個(gè)作品的歌詞與旋律共同構(gòu)成完整的消費(fèi)產(chǎn)品，但在流行音樂視野下，歌詞與旋律的平衡關(guān)系發(fā)生變化，前者對(duì)后者呈現(xiàn)出更明顯的依附，因此在歌曲譯配過程中，譯詞與原詞同屬聽覺欣賞的范疇（李程，2002：31）；但從訊息傳達(dá)和感知層面來看，旋律通過聽覺呈現(xiàn)，而歌詞則通過視覺呈現(xiàn)（Sousou，1997：40），這也意味著歌詞翻譯的功用在本質(zhì)上與各類翻譯文本一致，同屬閱讀范疇下的子集。然而，當(dāng)前處于傳唱和傳播量頭部的流行音樂中，以青少年流行（teen-pop）、都市（urban）、嘻哈（hip-hop）等流派為代表的歌詞大多呈現(xiàn)作用弱化，詞意虛化，所指多解化的趨勢。以青少年流行音樂為例，其詞曲被賦予了一套完整的意義體系，可被以青少年為主的消費(fèi)群體用作彰顯個(gè)性、身份認(rèn)同等，反標(biāo)簽化在成為消費(fèi)初衷的同時(shí)，標(biāo)簽化也不可避免地成為該音樂流派的歸宿。因?yàn)楦柙~翻譯是歌曲制作體系之外的“附屬品”，無法像譯配詞那樣得到正名，其功用在高度碎片化、口語化或信息晦澀、龐雜的原詞觀照下反復(fù)徘徊，在周而復(fù)始的臨摹中逐漸邊緣化。

以Ylvis演唱的“The Fox”為例，該作品通過在視頻社交媒體的熱度在世界范圍內(nèi)取得了矚目商業(yè)成績，其中歌詞被認(rèn)為貢獻(xiàn)了重要的作用。

阿多諾（Theodor Adorno）認(rèn)為現(xiàn)代音樂的標(biāo)準(zhǔn)化與重復(fù)性特征喚起了聽眾的“孩童式”消費(fèi)情結(jié)，即“引用式聆聽”，其特征表現(xiàn)為聽眾群體出現(xiàn)明顯的消費(fèi)降級(jí)，專注于接收一首歌中反復(fù)出現(xiàn)、簡單上口的段落（1991：44）。表1中“The Fox”的歌詞與“引用式聆聽”標(biāo)準(zhǔn)高度重合，從歌詞文本來看，全文涉及的詞匯數(shù)量有限，而眾數(shù)多分布在副歌部分的大量擬聲詞中，難度甚至大多不超過學(xué)前教育水準(zhǔn)，譯詞的設(shè)置對(duì)文本解讀的助益顯然有限，播放量呈指數(shù)上漲的音樂視頻以及洗腦式（dope）的編曲制作補(bǔ)償了歌曲中的流行文化訊息，同時(shí)也淡化了歌詞翻譯的譯介屬性，媒體平臺(tái)上的此類歌詞翻譯儼然成為“食之無味”的必需品。盡管該現(xiàn)象的造成可能部分歸咎于英語文化的強(qiáng)勢滲透，但由韓國歌手樸載相演唱，以韓文為主要歌詞的“Gangnam Style”能夠在歐美主流音樂榜單取得驚人成績，說明其中知名歌手的自發(fā)推薦、舞蹈的全民模仿熱潮及視頻中歌手的自我嘲諷與矮化所提供的社會(huì)壓力舒解等因素有脫不了的關(guān)系，各類流行符號(hào)的介入直接越過本該由譯詞填補(bǔ)的文化鴻溝，歌詞翻譯的功用邊緣化可見一斑。

易懂上口為主要特點(diǎn)的歌詞并非目睹譯詞功用旁落的孤證，向來以體現(xiàn)人文關(guān)懷和細(xì)致情愫為特點(diǎn)的搖滾、節(jié)奏布魯斯、爵士等類型的譯詞面臨著同樣的問題，關(guān)于此等類型的音樂，斯蒂文·C·特雷西（Steven C. Tracy）認(rèn)為正是作為美國非裔文化先鋒的音樂家們將爵士和布魯斯等音樂帶入了文化視野并融入宏觀的美國文學(xué)，而音樂與文學(xué)互為組成部分（張靜文，2019：9），由此我們很難將上述種類的音樂歌詞歸類到“朗朗上口”的行列中。以美國歌手拉娜·德雷（Lana Del Rey）所演唱的“DoinTime”為例，這首歌與該歌手的其他作品一樣鋪墊著迷幻和憂郁的基底，但歌詞內(nèi)容隱含了相當(dāng)?shù)那閼研畔⒁约捌问綀鼍啊?/p>

從表2不難看出原詞充斥著散落的場景片段，通過多處模糊的狀語而串聯(lián)起來，值得注意的是隱藏在其中的各種流行文化符號(hào)：“summertime”背后的美國式慵懶，布拉德利以及馬歇爾所代表的加州風(fēng)情，配合“L.B.C”氤氳的沙灘美學(xué)以及“penitentiary”式的厭世，歌詞中的種種跡象都指向了濃重的復(fù)古情結(jié)（Vintage），而譯詞的呈現(xiàn)依舊表現(xiàn)得寡淡而蒼白，這在某種程度上也洗清了歌詞的“原罪說”，印證了走向邊緣化的譯詞并非“口水歌”的專屬。

在實(shí)際的生活場景中，盡管這種段落與字句對(duì)應(yīng)式的譯詞占據(jù)大多數(shù)，但也有部分電視媒體采用了展示“歌詞大意”的方法，這為原本功用被邊緣化的譯詞提供了某種可能性，即通過重新布置詞意的場景，在保留原歌詞含義的基礎(chǔ)上，用邏輯更為連貫的語義文本來使譯詞更接近音樂所想表達(dá)的情境和氛圍，這類歌詞翻譯摒棄逐字逐句的限制，通常以語篇為單位，但這種方式在某種程度上降低了譯詞乃至原詞的在音樂呈現(xiàn)過程中的權(quán)重，使觀眾將更多的注意力放在韻律乃至視頻信息的呈現(xiàn)。

三、場景異化下的譯詞構(gòu)境

歌詞從詩歌發(fā)展至今，其通常是配合音樂的旋律同時(shí)出現(xiàn)，并為歌曲的內(nèi)涵傳達(dá)提供落點(diǎn)。但流行文化視野下，歌詞屬性在音樂制作布局中被無限流放：一方面流行音樂的歌詞為旋律和編曲服務(wù)的功能愈發(fā)凸顯，歌詞在音樂文化場景中的本位屬性被弱化；另一方面大量流行音樂的歌詞成為迎合韻腳的產(chǎn)物，歌詞的文學(xué)性總要成為制作過程中被割舍的“魚”或“熊掌”。同樣值得注意的是，伴隨著大量性屬（Gender）、種族（Ethnicity）、暴力（Violence）、私怨（Beef）等內(nèi)容的充斥，歌詞中的文化場景大有異化的趨勢，以2005年美國公告牌榜單上的流行音樂為例，研究發(fā)現(xiàn)在299份獲得頂級(jí)榜單成績的歌詞樣本中，有接近半數(shù)的詞義場景中出現(xiàn)了對(duì)酒精甚至毒品的描繪或某種程度的暗示（Primack et al，2008：169）。由此可見，詞義場景異化下的歌詞翻譯或?qū)⒊蔀橐环N新的文本構(gòu)境嘗試。

老鷹樂隊(duì)（Eagles）演唱的“Hotel California”在發(fā)行之后就獲得了引人矚目的商業(yè)成績，并于1978年獲得格萊美最佳唱片的殊榮，相比于這首作品在民謠吉他以及抒情搖滾方面近乎完美的調(diào)和，其詭譎而渙散的歌詞更像是這種聽覺和諧下的異類。

在這段歌詞中，隱藏著大量的象征性場景和指代模糊的意象，忠實(shí)對(duì)稱的譯詞構(gòu)境恰好將這些意象串聯(lián)起來，但這種將場景符號(hào)扁平化的處理，并不能抹去歌詞中的象征主義因子。事實(shí)上，搖滾音樂在音樂象征意義的“神圣化”（sacralization）過程中一直被廣泛使用，而這種“神圣化”正是是通過一種共同、無序和模糊的方式來實(shí)現(xiàn)的（Durkheim，1975）。該詞中“cool wind”即字面譯意的“涼風(fēng)”，盡管“colitas”一詞從詞典上無從考證，所以譯者選擇用音譯法，“shimmering”和“dim”是對(duì)60年代美國迷幻文化的又一個(gè)注解或是對(duì)其他暗示皆無從得知，但譯詞中的“閃爍”和“模糊”的釋義則保持了中立姿態(tài)，不偏不倚；按照語境連貫原則，下文中的“she”極有可能是對(duì)物質(zhì)主義的影射，雖然被性屬化的主語也可能指某個(gè)在逍遙場所門外徘徊的女子，但“她”的詞眼無疑平添了些許情節(jié)性；英語中關(guān)于“heaven”與“hell”的習(xí)語甚多，兩者構(gòu)成的極端對(duì)比的語境下可能是深陷其中的掙扎也可能是最后的一份清醒，伴隨著被譯為“歌聲”的“voice”，這一“曲中曲”隨后將歌曲將引入副歌部分。

相比于在源語歌詞中就已然呈現(xiàn)出的異化趨勢，對(duì)譯入語聽眾而言，被二次轉(zhuǎn)釋的場景內(nèi)容幾乎成為歌詞翻譯中的常態(tài)。不僅如此，對(duì)于一些母語使用者所熟知的歌詞信息來說，在譯詞場景中也可能面目全非。美國說唱歌手利爾·納斯（Lil Nas X）的作品“Old Town Road”在2019年創(chuàng)造了美國公告牌榜單的新紀(jì)錄，與記錄的前任保持者《one sweet day》相比，前者的歌詞更像是一場只在源語聽眾之間掀起的“狂歡”。

對(duì)于大量本國主流聽眾圈外的聽眾而言，他們對(duì)這首歌的流行充滿了“莫名其妙”的情緒，無法理解使這首歌大范圍傳播的共鳴點(diǎn)。盡管歌詞中充滿了第一人稱開頭式的簡單句，含義相對(duì)直接簡單，而直譯的譯詞也作出了意義上的對(duì)應(yīng)。但文化范圍內(nèi)催生的含義是產(chǎn)生這種聽感分歧的最大因素：對(duì)這首歌的本國聽眾來說，“老城路”（Old Town Road）原本就是他們熟知的牛仔文化中的核心場景，多次出現(xiàn)的“馬”（horse）及其類比對(duì)象“保時(shí)捷（跑車）”（回溯出牛仔式的自由場景也在某種程度上表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代生活方式不屈從的態(tài)度），“馬鞍”（horse tack）和“黑色磨砂帽”（matte black hat）將場景細(xì)節(jié)化，配合當(dāng)時(shí)正在全世界風(fēng)行的視頻游戲《荒野大鏢客》對(duì)牛仔元素的推崇，以及歌曲本身的一些隱性信息：由象征白人世界的鄉(xiāng)村音樂（country music）和黑人的陷阱音樂（trap music）融合制作，這些異化的場景信息讓譯詞背負(fù)了大量功能范圍之外的包袱。

四、結(jié)語

在歌詞翻譯的可行性問題上，薛范認(rèn)為若以傳遞歌詞含義、意境、意象美以及形式美為出發(fā)點(diǎn)，大多數(shù)歌曲是可譯的；而若以傳達(dá)歌詞的語音、音韻美為標(biāo)準(zhǔn)，則所有的歌曲都是不可譯的（2002：38）。不難發(fā)現(xiàn)，前者的標(biāo)準(zhǔn)更適用于狹義的歌詞翻譯，而后者則針對(duì)歌曲譯配，盡管流行音樂作為當(dāng)前世界文化交融中的重要部分正不斷地進(jìn)入國內(nèi)聽眾視野，大量的歌詞翻譯文本伴隨而來，是否可譯的議題幾乎被擱置，但上述中的“大多數(shù)”本質(zhì)上與文學(xué)文本的翻譯有著相似的目的，正因如此，面對(duì)那些不可譯的“少數(shù)”，我們或許能在文學(xué)翻譯的經(jīng)驗(yàn)中找到些許線索。流行音樂的文化滲透屬性正為越來越多的學(xué)者所認(rèn)知，該視野下的歌詞翻譯或許是一種對(duì)傳統(tǒng)譯詞發(fā)起的詰難，但也可能為歌詞翻譯在流行文化維度中找到新的坐標(biāo)。

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作者簡介：

顧志穎，南京信息工程大學(xué)文學(xué)院，研究方向：翻譯和外國文學(xué)。