秦春雨 卜 莉

路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven）， 德國最偉大的音樂家之一。 其于1770 年出生， 僅在8 年后便可以登臺(tái)演出， 他在童年就展露驚人的藝術(shù)天分， 成人后于1792 年到維也納深造， 對(duì)音樂的熱情使他加倍努力也收獲頗豐。 然而天不遂人愿， 如此一位大好前景的作曲家竟在26 歲那年染上了耳疾， 晚年全聾， 只能通過紙筆來表述或交流。 他通過作品為自己吶喊， 被稱為“樂圣”， 這位維也納古典樂派代表人物隕落于1827 年的奧地利維也納。

貝多芬在交響曲、 協(xié)奏曲、 奏鳴曲、 室內(nèi)樂、 歌劇等領(lǐng)域都創(chuàng)作了出色的作品。 貝多芬的時(shí)代風(fēng)格貫穿三代：古典主義、 浪漫主義和印象主義。 繼承古典主義精髓， 開創(chuàng)浪漫主義先河。 貝多芬的作品中常有大起大落的情感起伏， 他的背后有其深層次意義， 對(duì)英雄主義的贊揚(yáng)、 對(duì)自然的無限熱愛、 對(duì)生命的探索等。 到了晚年， 貝多芬的作品才逐漸變得內(nèi)斂和深沉。 初聽雖不明所以， 凡夜深人靜細(xì)細(xì)品讀， 但覺人生透徹， 理解感悟頗多。

一、 《暴風(fēng)雨奏鳴曲》 第一樂章的曲式分析

《暴風(fēng)雨奏鳴曲》 第一樂章具有悲劇性傾向， 4／4 拍?？彀迮c廣板相對(duì)比， 從總體的曲式結(jié)構(gòu)來看， 它屬于呈現(xiàn)出三部性原則的奏鳴曲式。

《暴風(fēng)雨奏鳴曲》 第一樂章的呈示部為第1 小節(jié)至92小節(jié)， 第1 小節(jié)至21 小節(jié)是主部部分， 其主部部分的核心在1 至6 小節(jié)， 三種不同速度的材料進(jìn)行對(duì)比。 廣板的憂郁氣質(zhì)在d 小調(diào)的屬音上彌漫開來， 以22 小節(jié)至41 小節(jié)的快板遞進(jìn)， 逐步加強(qiáng)的音符擺動(dòng)消散壓抑氣氛， 取之以宏偉雷鳴般的氣質(zhì)。 本段也是連接部， 其調(diào)性不穩(wěn)定所以具有緊張感， 連接雖穩(wěn)但有為后續(xù)展開做情緒和調(diào)性上的平穩(wěn)準(zhǔn)備。 第41 小節(jié)至第55 小節(jié)的副主題樂句旋律的崎嶇走向， 使“暴風(fēng)雨” 的感覺被逐步放大并且持續(xù)不穩(wěn)定。 結(jié)束部為第55 小節(jié)至87 小節(jié)， 分為三個(gè)部分， 在第63 小節(jié)開始， 副調(diào)被完全終止， 高聲部由d 小調(diào)逐步過渡到a 小調(diào)， 低聲部隨后保持a 小調(diào)屬方向的持續(xù)， 以不同的方式表達(dá)肯定與終止。 展開部為第93 小節(jié)至142 小節(jié)， 中心部分從99 小節(jié)開始， 取了連接部的材料， 較為單一但篇幅不小。再現(xiàn)部為第143 小節(jié)至228 小節(jié)， 再現(xiàn)部是呈示部的動(dòng)力不完全再現(xiàn)， 屬于奏鳴曲的總結(jié)部分。 在d 小調(diào)上宣泄情感，除個(gè)別地方有些常規(guī)性和聲變化外， 其他延續(xù)著鞏固主調(diào)調(diào)性的作用， 直至樂章結(jié)束。 補(bǔ)充中終止主和弦占比頗多，在陰沉激烈的狂風(fēng)暴雨后， 映襯著悲涼與孤寂， 具有強(qiáng)烈的戲劇性。

二、 《暴風(fēng)雨奏鳴曲》 第一樂章的藝術(shù)特征

（一） 力度的變化

力度對(duì)于一首奏鳴曲來說有著推動(dòng)感情的作用， 是音樂故事性的“伯樂”。 《暴風(fēng)雨奏鳴曲》 中也有著不少力度變化及對(duì)比， 幾乎運(yùn)用了所有的表情術(shù)語、 力度記號(hào)來不斷烘托氛圍， 使之更具有暴風(fēng)雨的意味， 引人入曲。

在第121 小節(jié)至132 小節(jié)之間， 隨著雙音與單音的交替快速向前， 力度層層遞進(jìn)， 我們演奏的力量也要不斷加強(qiáng)，左手隨著右手共同加大力量， 運(yùn)用腰部傳遞到大臂小臂的力量來演奏， 在最高點(diǎn)到達(dá)最大力度， 展現(xiàn)情緒上的突強(qiáng)。從單雙音交替到單音， 力度也逐漸由強(qiáng)到弱， 但對(duì)比不要求太過明顯， 同時(shí)并非所有音都強(qiáng)化， 而是小指突出旋律音mi-fa-re 來加強(qiáng)旋律的走向性。 此時(shí)， 第二波單雙音交替襲來， 隨著sf 的到來， 要比上一個(gè)sf 更猛烈些， 然后減弱。 第三波sf 相較于第二波更為兇猛， 猶如一道驚天雷打破天際， 這三個(gè)模進(jìn)層層遞進(jìn)， 形成暴風(fēng)雨來臨前的慌亂局勢。 結(jié)尾處時(shí)先瞬間減弱， 再慢慢漸弱， 以四個(gè)和弦預(yù)示著狂風(fēng)暴雨前的黑暗與寧靜。

（二） 速度的對(duì)比

“暴風(fēng)雨” 奏鳴曲的第一樂章中使用了廣板、 快板、 柔板三種速度。 廣板舒緩悠揚(yáng)， 由慢速演奏樂曲。 快板激烈熱情， 每分鐘的節(jié)拍速率為132 左右， 對(duì)手指跑動(dòng)機(jī)能及流暢度有著很大的考驗(yàn)。 柔板優(yōu)雅輕柔， 比廣板的每分鐘46拍稍快一些， 為每分鐘56 拍。 樂曲在一開始就由廣板變?yōu)榭彀謇^而又變?yōu)槿岚澹?如此在區(qū)區(qū)樂曲開頭的6 小節(jié)就如此頻繁轉(zhuǎn)換的， 在奏鳴曲演奏方式中寥若晨星。 那么， 作者如此迅速地切換速度也有其道理。 這三種速度術(shù)語的變化也意味有三種不同的情緒在變化， 通過情緒轉(zhuǎn)化在欣賞者腦中更易形成作品蘊(yùn)象， 對(duì)于故事性也增加了強(qiáng)有力的對(duì)比。 這樣廣板與快板的交替， 一慢一快， 為樂曲烘托了緊張氣氛。 樂曲第152 至153 小節(jié)速度記號(hào)由柔板變?yōu)閺V板，此時(shí)的暴風(fēng)雨在激烈的展開下已有恢復(fù)的跡象， 速度舒緩預(yù)示著將要雨過天晴， 也是貝多芬內(nèi)心的寫照， 演奏者應(yīng)當(dāng)按照譜面中細(xì)微的記號(hào)變化來捕捉到作者內(nèi)心的情感變化， 從而更好地詮釋作品。 像這樣的轉(zhuǎn)化在第一樂章較為常見， 這就要求演奏者在最初讀譜時(shí)就要留心速度術(shù)語的變化， 在演奏時(shí)控制好樂句起伏、 張力及深度， 使速度變化不至于太突兀又能起到烘托暴風(fēng)雨景象和映射內(nèi)心情感的作用。

（三） 節(jié)奏的律動(dòng)性

節(jié)奏是演奏貝多芬作品極其重要的一個(gè)音樂語言要素。貝多芬的作品節(jié)奏猶如蕩開的波瀾， 一層層向前推動(dòng)著，節(jié)奏的活潑也預(yù)示了他跳脫又飽滿的音樂風(fēng)格。 節(jié)奏的存在使我們?cè)谘葑鄷r(shí)首先必須嚴(yán)格控制好節(jié)奏， 繼而連接樂句， 控制樂句起伏呼吸， 再由樂句上升到樂段， 通過節(jié)奏變化來分清層次， 鞏固層次之間深層的聯(lián)系。 在完成這一系列節(jié)奏把握的過程中， 依舊泰然自若地維持在同一節(jié)拍下， 保持著準(zhǔn)確性， 基于此在演奏時(shí)可使用巧妙的力度、精湛的指法和對(duì)作品的整體風(fēng)格把握， 輕松演奏好整個(gè)樂章。

在本首作品中的開頭部分， 音樂從一個(gè)琶音和弦開始，好似幾個(gè)濃厚的云團(tuán)疊在一起使這個(gè)天空暗下來， 但是內(nèi)心輕松活躍， 此時(shí)為單音表現(xiàn)出來。 緊接著出現(xiàn)接連的八分音符， 與開頭的琶音和弦、 跳音及二分附點(diǎn)形成對(duì)比，節(jié)奏一松一緊， 旋律走向一上一下， 形成鮮明的對(duì)比。 開頭這一段落先是和弦的持續(xù)， 接連不斷且逐步加強(qiáng)的二八打破了原有的舒展節(jié)奏， 以較強(qiáng)的律動(dòng)性增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力， 接著以一個(gè)上波音引入同一主題旋律， 并且由強(qiáng)到弱， 帶來戲曲性。 開頭這幾小節(jié)的旋律使音樂充滿活力，音樂趨向動(dòng)蕩不定。 主題旋律的后半段材料同樣出現(xiàn)在再現(xiàn)部的主部主題中， 再次出現(xiàn)時(shí)的二八節(jié)奏要求演奏者手腕松弛， 內(nèi)心要?dú)w于平靜， 指尖基于手掌的支撐力下要做到堅(jiān)中帶柔， 雖后幾小節(jié)有速度的變化， 但是二八的節(jié)奏不能過于自由， 要求我們?cè)诮y(tǒng)一的律動(dòng)下完成連續(xù)的音符。同一材料節(jié)奏的不同要求演奏者能夠突出貝多芬個(gè)性的音樂內(nèi)容， 在整體穩(wěn)定的進(jìn)行中利用節(jié)奏的變化突出貝多芬式百折不撓、 不曾屈服于悲慘命運(yùn)的復(fù)雜情感。

三、 《暴風(fēng)雨奏鳴曲》 第一樂章的演奏分析

（一） 觸鍵的演奏技巧

一般來說， 對(duì)音樂作品的塑造中有一個(gè)很重要的因素就是鋼琴觸鍵。 由于時(shí)代的推迭， 作曲家逐漸對(duì)清晰的音色、 優(yōu)美流暢的樂句以及深刻的思想感情引起足夠重視，因而創(chuàng)作的作品帶有并代表了古典主義時(shí)期典型的音樂氣質(zhì)。 如此， 觸鍵在這一時(shí)期已經(jīng)有較為明確的要求。

1. 顆粒性觸鍵

一說到演奏的顆粒性和清晰度， 大家往往想到的是傳統(tǒng)高抬指、 快下鍵的練習(xí)方式， 但由于第三關(guān)節(jié)太過靈活與主動(dòng)、 指尖下鍵過軟， 演奏還不能夠達(dá)到足夠干凈。 本首作品在觸鍵以及節(jié)奏方面的難點(diǎn)有一個(gè)繞不開的問題——三連音。 從作品的第21 小節(jié)開始， 三連音的運(yùn)用占據(jù)了20 小節(jié)， 右手重復(fù)快速三連音應(yīng)當(dāng)采取指尖快速觸鍵的練習(xí)方式， 盡可能地貼近琴鍵斷奏， 迅速地觸鍵后放松，從而彈出比較短促而不虛飄的聲音。 整個(gè)發(fā)力的過程越短暫越好， 這個(gè)過程中手掌、 手臂、 手腕都要放松， 以便在觸鍵的時(shí)候只用到手指發(fā)力。 最后， 最重要的是用耳朵聽，聽音色是否飽滿透亮， 能否表達(dá)出作品的層次性。 在演奏時(shí)除了三連音的顆粒觸鍵及均勻性， 還應(yīng)當(dāng)注意左手的旋律， 在右手三連音均勻的伴奏中突出旋律的走向， 凸顯對(duì)比與呼應(yīng)的音樂表現(xiàn)力， 并逐漸變強(qiáng)達(dá)到一種面對(duì)坎坷命運(yùn)時(shí)不安與緊迫的復(fù)雜情感。

2. 歌唱性觸鍵

鋼琴作為一件樂器本身也存在一種技巧， 其簡化為最通俗易懂的做法就是在彈奏中通過手指的觸鍵來發(fā)出想要的聲音。 歌唱性觸鍵為觸鍵方式中的一種， 其簡化為最通俗易懂的做法就是在彈奏中通過手指的觸鍵來發(fā)出想要的聲音， 貝多芬在激情的創(chuàng)作中不乏夾雜著些許表達(dá)溫柔內(nèi)心的抒情性樂句， 這些樂句使得我們需要用歌唱性觸鍵方式來演奏。

演奏者在處理歌唱性演奏段落時(shí)， 首先要掌握好方法——正確的觸鍵技巧， 盡量以低觸鍵深觸鍵為主， 輔以手腕、 小臂及大臂的推動(dòng)力量來嘗試練習(xí)， 接著試圖演奏出連貫、 珠圓玉潤般的音色， 還要注意樂句連線， 情感起伏， 最后融合作曲者的創(chuàng)作意圖， 加上演奏者自身投入的感情。 如本首奏鳴曲， 歌唱性段落心中的蘊(yùn)象應(yīng)是平靜，任由狂風(fēng)驟雨呼嚎我自波瀾不驚的堅(jiān)定信念。

從第75 小節(jié)開始至第87 小節(jié)的快速片段或連接中， 旋律發(fā)展同樣具有歌唱性音樂風(fēng)格， 左右手交替演奏主題，用連音線連接起來的和弦提醒著旋律的柔美性， 音區(qū)的一低一高交錯(cuò)相伴使樂思充滿了敘事風(fēng)格。 緩慢且有深度的觸鍵是制造輕柔靜謐樂句呼吸的樞紐， 在演奏時(shí)手指觸鍵面越大， 所產(chǎn)生的聲音就會(huì)越柔和， 即運(yùn)用手指第一關(guān)節(jié)靠下的部位——手指肚， 來接觸琴鍵。 手腕做到堅(jiān)挺和彈性相結(jié)合， 彈奏時(shí)可收放自如來完成歌唱性觸鍵。 “摸鍵”或“揉鍵” 的演奏方式更適宜演奏， 通過手腕的起伏帶動(dòng)手指接觸鍵面， 這樣彈奏出來的聲音就相對(duì)柔和、 抒情，從而表現(xiàn)出本首作品的敘事性與深層次， 伴奏聲部緊密的八分音符要做到顆粒清晰， 并做到在旋律聲部下暗流涌動(dòng)的層次感。

（二） 踏板的運(yùn)用

在鋼琴演奏中， 演奏者往往會(huì)通過踩下延音踏板而使音樂更具有戲劇性， 它是根據(jù)音響要求而運(yùn)用的， 在記譜上很難標(biāo)記清楚， 是個(gè)簡單而又復(fù)雜的問題。 由于鋼琴作品演奏是二度創(chuàng)作的過程， 演奏者加入自身的理解與情感，從而對(duì)作品的理解和處理不盡相同， 踏板的使用也會(huì)不同。踏板的運(yùn)用隨時(shí)代發(fā)展變得多樣化和創(chuàng)新性， 在鋼琴中為演奏的音響效果增色， 增強(qiáng)了音樂表演程度的彈性， 在一些遠(yuǎn)距離的跳動(dòng)和樂句銜接方面， 也起到雪中送炭的作用。隨著演奏者輕踩踏板， 音響效果呈現(xiàn)出均勻的漸強(qiáng)與漸弱，也使聲音更為立體飽滿。 在突強(qiáng)時(shí)踩下延音踏板， 則瞬時(shí)加劇夸張效果， 使得色彩性、 戲劇性尤為強(qiáng)烈。

踏板的使用正是由貝多芬從寫下第26 號(hào)鋼琴奏鳴曲的第一個(gè)延音踏板標(biāo)記開始， 逐漸顯露出其重要地位的。 貝多芬也比較擅長踏板的使用， 他對(duì)踏板的使用頻率遠(yuǎn)高于同時(shí)期的海頓和莫扎特， 尤其在他的晚期作品中， 踏板使用復(fù)雜化、 頻繁化。 在他中期作品《暴風(fēng)雨奏鳴曲》 第一樂章中， 踏板的使用也不在少數(shù)。 開頭的琶音和弦就有踏板記號(hào)， 為了表達(dá)情感和引人入勝。

第93 小節(jié)至98 小節(jié)的琶音， 這段借助踏板的推進(jìn)逐漸由廣板進(jìn)入快板， 雖由揮灑轉(zhuǎn)為緊張的氛圍， 但旋律背后的音樂大致走向與聯(lián)系脈動(dòng)始終存在。 這里要注意在做漸弱處理時(shí)， 要保證清晰的踏板音和平衡性原則， 把握好踩踏板的深淺程度。 根據(jù)不同的演奏情景， 合理安排相應(yīng)的踏板技巧， 使最終音響效果呈現(xiàn)出渾然天成的音樂作品形象。 演奏者經(jīng)過多次認(rèn)知反饋的過程后， 通過自我情感理解能夠把握音樂的內(nèi)涵， 能夠?qū)撉偬ぐ暹\(yùn)用得更加自如，通過逐漸量化的演奏控制能力變化， 構(gòu)建出一個(gè)具有個(gè)人魅力及飽滿感情的審美空間。

再如， 屬于第一樂章尾聲的第219 小節(jié)至225 小節(jié)， 尾聲通過高聲部7 小節(jié)的d 小調(diào)主六和弦不斷鞏固增強(qiáng)結(jié)束感， 低聲部使用主和弦的分解和弦來模擬雷聲漸漸遠(yuǎn)去，暴風(fēng)雨迎來黎明的鼓點(diǎn)。 延音踏板由第219 小節(jié)踩下， 隨后4 小節(jié)隨著鼓點(diǎn)的延續(xù)繼續(xù)深踩， 在第223 小節(jié)開始緩緩抬起， 直至第225 小節(jié)完全抬起。

結(jié)語

《暴風(fēng)雨奏鳴曲》 是貝多芬的巨作之一， 擁有貝多芬音樂獨(dú)特的魅力， 這些變化著的休止與切分的節(jié)奏使音樂增加了失衡與不穩(wěn)定因素， 他還在本奏鳴曲中嘗試一系列音樂表現(xiàn)手法， 增強(qiáng)作品故事的豐富性。 我們?cè)谘葑啻饲鷷r(shí)要閱讀樂譜每一個(gè)音符， 掌握各種標(biāo)記， 在彈奏中安排適用于自己的指法， 遇到彈奏磕碰的地方應(yīng)著重單手練習(xí)、反復(fù)練習(xí)。 有了科學(xué)的演奏方法， 運(yùn)用扎實(shí)的基本功和深厚的藝術(shù)素養(yǎng)， 演奏者便能更好地領(lǐng)悟貝多芬暴風(fēng)雨奏鳴曲的真正內(nèi)涵。

《暴風(fēng)雨奏鳴曲》 留給我們以堅(jiān)韌不屈對(duì)待命運(yùn)的態(tài)度， 而貝多芬對(duì)后世作曲家的影響， 也更多地體現(xiàn)在理念上： 他為自己而作、 為抒發(fā)內(nèi)心情感而作， 而不是一味迎合大眾審美， 尤其是他中期的作品。 他本人曾說， 音樂應(yīng)當(dāng)使靈魂迸發(fā)出火花。 在繼巴洛克音樂之后， 他又承襲了海頓和莫扎特的主調(diào)作曲方法， 在化繁為簡的同時(shí)豐富了音樂的情感， 開創(chuàng)浪漫之先河。 他在中期作品的創(chuàng)作中充滿了嘗試， 通過節(jié)奏和聲等表達(dá)著其內(nèi)心堅(jiān)韌的力量。 這種兼具古典以及浪漫主義的音樂中， 將旋律、 情感、 強(qiáng)弱的美感充分發(fā)揮出來的思維、 堅(jiān)固穩(wěn)定的作曲技巧， 無一不使貝多芬成為垂范百世的音樂家。