摘要：目的：話劇是一種面對面交流的藝術形式，有別于其他形式的藝術或媒介，需要準確、系統(tǒng)地探究戲劇的構成機制，并從中確定主體的中心對象。文章旨在研究舞臺語言在戲劇表演中的運用，解析“度”作為一種審美標準對于塑造角色形象、表達情感和增強戲劇張力等方面的重要性。方法：文章深入解析和闡釋經典作品，從敘事表征進入表演本身，結合相關文獻分析歷史、風格、形式等。在此基礎上采用文獻綜述法、實證研究法、經驗總結法等，研究舞臺語言的實踐運用。結果：戲劇的中心對象是表演，對白、旁白、獨白又是表演的主要路徑。對于演員而言，舞臺語言極大地影響了舞臺表現(xiàn)，更準確地說，舞臺語言的“度”對演員成功塑造人物具有重要意義，只有確立“度”的邊界，才能創(chuàng)造出有血有肉、完整豐滿的人物形象。結論：戲劇中舞臺語言的生活性、紀實性在演員塑造舞臺人物形象方面產生了重要作用，真實的情緒體驗是成功創(chuàng)造人物性格的內在基礎，只有在舞臺有聲語言的支撐下，才能更好地發(fā)揮有形語言的作用，二者的有機結合，構成了一個完整的演出藝術現(xiàn)場。

關鍵詞：戲劇表演；有聲語言；有形語言

中圖分類號：J812.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）24-00-03

潘之恒對傳統(tǒng)文藝理論進行動態(tài)繼承，提出傳統(tǒng)戲劇表演中“度”的審美標準，“余前有《曲容》之評。蔣六、王節(jié)才長而少慧。宇四、顧筠具慧而乏致。顧三、陳七工于致而短于力。兼之者流波君楊美，而未盡其度。吾懇仙度之盡之也。盡之者度人，未盡者自度”［1］。這里的“度”，指向傳統(tǒng)戲劇中演員對表演技巧的把握和對符合人物的行動尺寸的掌控。戲劇表演要求演員“化身”，演員若無法揭示出角色的本質風度，那么就是在表現(xiàn)自己，而非塑造角色形象。有“度”的分寸感是戲劇表演中知行合一的藝術標準。

在戲劇表演創(chuàng)作中使用的語言稱為舞臺語言，語言能夠體現(xiàn)人物的性格、思想、情感等。有聲語言，又稱聽覺語言，是指演員的臺詞（包括語音語調、字詞特殊發(fā)音）、配樂等。有形語言，又稱視覺語言，以物體、運動、姿態(tài)等動覺為主要表現(xiàn)對象。如果說肢體動作的幅度是劇中人物情感表達和沖突程度的標志，那么語言表達方式和語氣強度則是人物情感的重要感官表現(xiàn)。當“度”作為一個規(guī)范進入舞臺語言中時，就表現(xiàn)為有限度的編碼和有邊界的夸張。

1 有限度的編碼：舞臺表演的有聲語言

席勒在《審美教育書簡》里提出，“一個偉大的藝術家向我們呈現(xiàn)對象（他的表演純粹是客觀的），一個平庸的藝術家向人們呈現(xiàn)他自己（他的表演是主觀的），而一個笨拙的藝術家則向我們呈現(xiàn)他自己的質料（表演是由媒介的自然性質和藝術家的局限性決定的）”［2］。這三種情況在演員身上有明顯體現(xiàn)，演員的藝術是對角色生活進行體驗的藝術，演員只有在深入理解與深刻體驗劇作中的角色后，才能準確地處理角色臺詞?！绑w驗”的過程是對舞臺語言的內部技巧，也就是對角色臺詞的分析與理解，包括聲音四要素的使用和潛臺詞的挖掘。

1.1 聲音四要素的使用

如果說肢體動作的幅度是劇中人物情感表達和沖突程度的標志，那么語言表達方式和語氣強度則是人物情感的重要感官表現(xiàn)，幫助演員及觀眾準確理解人物行動的目的。演員只有反復揣摩手法、技藝，才能逐步獲得對“度”的審美認同。

對話是舞臺語言中常見的表現(xiàn)形式，能夠推動故事發(fā)展，渲染人物情感。演員會遇到很多不一樣的角色，從風華正茂到年老色衰，從健步如飛到體弱多病，從搖曳多姿到謙恭仁厚等，甚至同一角色也可能因為某些事件而發(fā)生轉變。演員在塑造不同的角色時，應該仔細理解人物的思想、情感，以可感知的語調呈現(xiàn)他們的內心世界，通過調整音高、音量、音長、音色這四個基本的聲音要素來貼近角色。整體而言，演員要掌握語言和聲音變化的技巧，就必須掌握聲音四要素，才能構建出一個能給觀眾帶來更好的視聽體驗的舞臺形象。

音色是指聲音的特征，因發(fā)聲器官的生理條件不同，每個人的聲音也有所不同，此外，不同的成長環(huán)境和經歷也會造就不同的音色。音高是指聲音縱向維度的變化，即聲音的高低；音量是指聲音厚度的變化，即聲音的強弱。通常，音高的變化與音量的變化呈正比。人們在加大音量的同時，音高也會有所提升，但二者不能混為一談。音長指的是聲音長度的變化，指的是演員說臺詞的速度。在情緒急切時，演員說臺詞的速度和節(jié)奏會相應變快，如《雷雨》中周萍意識到自己與四鳳是兄妹關系后，對于亂倫一事無力接受，激烈又急迫地朝周樸園喊出：“不是她！爸，您告訴我，不是她！”而在環(huán)境氛圍較為舒適時，演員說臺詞的速度和節(jié)奏也會變慢。

戲劇中的語言風格雖與人們日常生活中的交流風格相似，但也存在差異。舞臺上的語言、發(fā)聲雖然源于日常生活，但也進行了一定的藝術處理，與日常語言相比應該略顯夸張。但演員的舞臺聲音又必須保持分寸感，否則會顯得不自然，使對白走向夸張、做作的歧途。俗話說，“咬字千斤重，聽者自動容”。演員的吐字歸音需要精心控制，將發(fā)音過程適度放大、拖長，但不失親切自然，清晰響亮具有傳送力、悅耳動聽富有感染力，讓觀眾獲得美的享受，產生情感共鳴。

1.2 潛臺詞的挖掘

在語言表達情境的各種可能性中，戲劇表現(xiàn)是自然表達和清晰表達之間的良好折中。成功的舞臺語言并不預設某種與角色周圍環(huán)境相匹配的意識，而是允許角色進入語言，并通過自己的處境和自我意識不斷成長和完善。潛臺詞是“一個人的精神生活”，是話里有話，是言外之音。潛臺詞是幫助大眾理解角色并將其立體化、多維化的基石，它不斷在字詞句下游走，隨時為臺詞提供依據，幫助人物豐滿生命。只有準確挖掘潛臺詞，才能懂得人物臺詞的真正意義。

對于潛臺詞的挖掘，首先要從人物的語言行動上著手，找到角色語言和動作中的基本線索。以“謝謝你”為例，同樣一句臺詞，因為行動的不同，其潛臺詞也會發(fā)生變化。若角色的行動是感謝，那么潛臺詞是“我一定記住你的恩情”；若角色行動是諷刺，那潛臺詞會是“我真是受夠你了”。只有分析清楚人物的語言和動作，才能挖掘出潛藏在臺詞之下的真實意圖。其次要從人物的最終目的去挖掘潛臺詞，演員不能只看眼前的情境，還要試著從遠景出發(fā)。在著名浪漫喜劇《明年此時》中的第二場，喬治因為小女兒的一通電話變得焦躁不安，在孩子最需要自己的時候，自己卻在偷情，這時托麗絲說：“別擔心，喬治，我也有三個孩子?！蓖宣惤z并非拋家棄子的絕情女人，臺詞中的“三個孩子”與“別擔心”并置在一起，極具沖擊力，其潛臺詞并非以安慰喬治為主，而是透露出女主角對家庭的愧疚，以及其內心深處對“偷情”一事隱性的譴責與自虐。

常言道，不會演戲的演戲，會演戲的演人。演員要做到“演人”，使觀眾充分地信服、移情，就要從現(xiàn)實生活汲取創(chuàng)造靈感，從劇本中吟味到現(xiàn)實的余韻。演員要深入分析劇中的臺詞，找到劇本或是角色的思維邏輯，理解并感知作者的心理，在觀察生活、體驗生活、領悟生活中通曉戲劇背后蘊含的高深哲理以及角色在劇本中所發(fā)揮的作用和占據的地位。

2 有邊界的夸張：舞臺表演的有形語言

語言的動作能夠揭示人物豐富復雜的內心活動，向觀眾傳情達意。如果說“有聲”是舞臺語言的內在肌理的話，那么“有形”就是舞臺語言的外部組織了。有了內在肌理的支撐后，表演者從內部有聲轉向外部有形。戲劇是整體性的存在，它表現(xiàn)為舞臺的整體性。戲劇表演具有重復性與即興性相結合的特點，舞臺動作是舞臺表演的重要組成部分。從內心活動到形體動作的轉變，是角色內心活動心理外化的路徑。復雜的藝術節(jié)奏需要演員通過面部表情、肢體動作等的變化來加以把控，并找到相應依據做出精準的舞臺動作。

2.1 面部表情的表達

戲劇的表演方式強調移情共鳴，演員在表演時故意把自己藏在“四堵墻”里。在表演時，演員在舞臺上的一舉一動都牽動著觀眾的心，他們不僅會有意制造舞臺表演的真實幻覺，而且會想方設法讓觀眾參與到舞臺表演中。既然是舞臺上的哭與笑、喜與怒，那就不能與生活中的情緒表達畫等號，要讓觀眾獲得美的享受，就不能把自己生活中習慣性的情緒表達放在舞臺上，一切都需要按照人物性格，對情緒動作進行必要的加工和修飾，讓觀眾沉浸在情節(jié)中，使觀眾的情緒與演員的情緒相聯(lián)結，從而實現(xiàn)舞臺表演對觀眾的同化。

內心表演和面部表演是相輔相成的。面部表演也必須分層次，細化輕重之別，緩急之分?！坝竺嫔媳砬橹?，當先求心中感動之真，要求心中感動之真，當先定假戲真做之秘訣，蓋戲本是假，而演戲者不能不認假作真?！保?］人們在聽到滑稽有趣的事情時會哈哈大笑；在痛苦絕望、自我嘲諷時會苦笑；表現(xiàn)不屑、蔑視時會冷笑；在拍馬屁、阿諛奉承時會假笑。不同情境的笑都是不同的，人物在不同的心理狀態(tài)下會呈現(xiàn)不同的笑。

戲劇藝術不應脫離客觀現(xiàn)實，而應關注人物所處的不幸時代的混亂狀態(tài)，并將特定社會歷史語境與某些政治觀念相結合，從而將舞臺表演轉變?yōu)閷ι鐣F(xiàn)實的抗議和對社會變革的討論。《明年此時》中的人物年齡跨度從30歲持續(xù)到60歲，劇中角色托麗絲是一個活潑開朗的人，幾乎每一幕都有“笑”的展現(xiàn)，而作為表演者就要研究托麗絲不同時刻的心理狀態(tài)，去揣摩不同的笑，演釋不同的微笑弧度及笑聲變化。年輕的笑是爽朗、天真活潑的，這時候演員的嘴角要保持明顯的弧度，注意顎肌和笑肌施力上提。其笑聲是明快而清脆的，要多用口腔與頭腔共鳴，注重真聲和假音的結合，只有這樣才能發(fā)出銀鈴般的、甜美的笑聲。塑造中老年時的笑聲要注意，由于生理特性，其節(jié)律更穩(wěn)定，震動頻率通常較低，共振常用于口腔、咽部和胸腔。在塑造開朗活潑的老年托麗絲時，也不能因過于追求老年人的沉穩(wěn)，而丟掉角色的人物性格。

2.2 肢體語言的克制

在傳統(tǒng)戲劇表演中，肢體語言是不容忽視的一個表現(xiàn)手段，演員通過形體動作來塑造人物內核，對人物的情感表達具有重要的促進作用。戲劇舞臺空間是受限的、相對固定的、與觀眾區(qū)域隔絕的，因而“變形”是戲劇表演中的重要一環(huán)，它是指演員在舞臺上通過使用語言的變調、動作的強化來放大常人在日常生活中的自然反應。同時，需要注意的是，這種超過和放大應該接受常識的指導，將行動和語言結合起來。

自然和現(xiàn)實規(guī)約著演員的語言結構，因為任何過度的表達都與行動的初衷相悖。戲劇自誕生以來，其宗旨一直是反映自然，是“遵循人的有機天性，調動一切手段，通過舞臺行動真實地表現(xiàn)生活中人的思想情感，表現(xiàn)一切易于理解的事物，和揭示與表現(xiàn)人的精神生活與精神世界的表演技巧”［4］。在圖米納斯導演的話劇《奧涅金》中，年邁的奧涅金和老年塔季揚娜重逢，盡管二人都非常情緒化，但他們之間的“對抗”仍相對端莊（至少在肢體上），保持著經歷過社會打磨和歷練的成年人的克制。

在紀實性表演形式的引導下，演員能不斷貼近角色的內在，探尋角色在舞臺下的隱性人生，真正進入“我即是”的角色意識，達到神形合一的高度統(tǒng)一，以展示善與惡的本質，并向時代展示其自身進化和發(fā)展的典范。

3 結語

戲劇是整合了文學、音樂和藝術的綜合藝術，戲劇發(fā)生在舞臺上，呈現(xiàn)出戲劇全貌，具有更豐富、更復雜的舞臺節(jié)奏。這種綜合性不是一種藝術的表演，而是由多種藝術同時進行的表演，舞臺被分解為許多事物，如語言、動作、舞蹈、音樂、視覺等，這些事物基于劇本而聯(lián)結，“以這種群體性的接受感在為觀眾留下深刻印象中展示出了全部力量”。演員必須同時掌握舞臺語言的“有聲”及“有形”，視覺語言和聽覺語言的結合延長和深化了舞臺語言符號的原始表達。但若想更準確、鮮明、生動地創(chuàng)造出舞臺人物形象，單單靠舞臺語言的“有聲”及“有形”是不夠的，演員還需要與服裝、化妝、道具、燈光、音響等部門合作，在自我參照的反饋循環(huán)中相互滋養(yǎng)。

參考文獻：

［1］ 潘之恒.潘之恒曲話［M］.汪效倚，整理.北京：中國戲劇出版社，1988：44.

［2］ 席勒.審美教育書簡［M］.張玉能，譯.南京：譯林出版社，2009：144.

［3］ 鳳昔醉.談內心表演［C］//中國電影資料館.中國無聲電影.北京：中國電影出版社，1996：914-915.

［4］ 劉立濱.表演觀念談［J］.戲?。ㄖ醒霊騽W院學報），1996（2）：70-91.

作者簡介：羅文珺（1998—），女，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。