劉世浩

（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江 金華 321001）

“何其芳現(xiàn)象”這一概念最早出現(xiàn)在1987-1988年的一組文章中。如《文匯報》1987 年12 月24 日刊出《“何其芳后期現(xiàn)象”引起深思》，《文學(xué)評論》1988年第2 期、第6 期分別發(fā)表了劉再復(fù)的《赤誠的詩人，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者》和應(yīng)雄的《二元理論、雙重遺產(chǎn)：何其芳現(xiàn)象》，明確提出“何其芳現(xiàn)象”這一概念，以“思想進(jìn)步、創(chuàng)作退步”來概括何其芳“轉(zhuǎn)向”之后的文藝實(shí)踐活動。隨后，《文藝?yán)碚撆c批評》《上海文論》等雜志在1989-1991 年先后刊登了《也論何其芳現(xiàn)象——與應(yīng)雄同志商討》《何其芳和他的詩及“何其芳現(xiàn)象”——〈中國新詩庫·何其芳卷·卷首〉》《何其芳文學(xué)道路評析——兼評所謂“何其芳現(xiàn)象”》《良知的限度——作為一種文化現(xiàn)象的何其芳文學(xué)道路批判》等文章，參與討論的學(xué)者從不同角度論述了他們對“何其芳現(xiàn)象”的看法。20 世紀(jì)90 年代中期開始，“何其芳現(xiàn)象”成為何其芳研究中的重要組成部分，并隨著研究的深入，對這一“現(xiàn)象”的討論已經(jīng)超出了何其芳研究的范疇，不再僅僅是對何其芳個人文學(xué)道路得失的分析，而是上升為一種文學(xué)史現(xiàn)象，用以指稱那些1949 年前后創(chuàng)作發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變的現(xiàn)代作家的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象。

一、問題的提出及最初的討論

1987 年，在紀(jì)念何其芳誕辰75 周年、逝世10周年大會上，劉再復(fù)提出何其芳“轉(zhuǎn)向”之后“藝術(shù)進(jìn)步和思想進(jìn)步不平衡的痛苦”這一現(xiàn)象，認(rèn)為這一現(xiàn)象反映出“帶有普遍性、時代性的苦悶”[1]。應(yīng)雄在其論文《二元理論，雙重遺產(chǎn)：何其芳現(xiàn)象》中將這種“思想進(jìn)步、創(chuàng)作退步”的現(xiàn)象稱為“何其芳現(xiàn)象”，認(rèn)為導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因在于何其芳后期“寫的詩過多地被政治性所左右了，以至失去了真實(shí)感人的藝術(shù)魅力”[2]。王彬彬在《良知的限度——作為一種文化現(xiàn)象的何其芳文學(xué)道路批判》中認(rèn)為，如果說何其芳早期文學(xué)觀念以“玩具論”為主的話，那么，“轉(zhuǎn)向”之后的何其芳則主張文學(xué)的“工具論”，指出“何其芳作為一個作家，從他思想走向進(jìn)步的那一天起，獲得了‘政治生命’，而其‘藝術(shù)生命’已經(jīng)枯萎了”[3]。這類觀點(diǎn)明顯以“審美主體性”作為評判何其芳文學(xué)成就的標(biāo)準(zhǔn)，以此對抗“文藝為政治服務(wù)”“文藝為人民服務(wù)”等文藝?yán)砟?。盡管當(dāng)時有人對此提出反對意見，認(rèn)為“何其芳現(xiàn)象”的提出是建立在“對何其芳的早期作品的別有用心的抬高與對他參加革命后的業(yè)績（包括詩歌創(chuàng)作）的別有用心的抹殺之上的”[4]。也有人指出“何其芳現(xiàn)象”的倡導(dǎo)者“在歪曲和詆毀何其芳的同時，對于《講話》也同樣持非議和批判的態(tài)度”。但何其芳后期創(chuàng)作藝術(shù)水平的下降卻是事實(shí)。值得注意的是，在這類反對意見中，也有值得注意的觀點(diǎn)。羅守讓指出，一方面，在文藝創(chuàng)作中突出政治意識形態(tài)因素雖然在一定程度上使何其芳后期的詩歌創(chuàng)作帶有概念化、標(biāo)語化的痕跡，散文創(chuàng)作也表現(xiàn)出“平淡和粗糙”的特點(diǎn)，“模糊和淡化了個性”；但另一方面，“在他所處的時代，他當(dāng)然不可能提出取消文藝從屬于政治和為政治服務(wù)的口號的問題”，在他看來，“在抗日戰(zhàn)爭時期，主張文學(xué)對抗戰(zhàn)采取積極態(tài)度，要求文學(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)有什么錯呢？”[5]

隨后，一些學(xué)者針對“何其芳現(xiàn)象”中所包含的二元對立式的評價方式提出質(zhì)疑。陳尚哲在《也論何其芳現(xiàn)象——與應(yīng)雄同志商討》一文中探討了何其芳“轉(zhuǎn)向”過程中的“自主意識”問題，他從何其芳的個性特點(diǎn)與生活閱歷兩方面入手，詳細(xì)分析了何其芳的創(chuàng)作從表現(xiàn)個人的情感世界逐漸開始關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)問題的過程，指出：“何其芳接受毛澤東的《講話》，不僅經(jīng)過他自己的思考，理解，而且有他自己深厚的思想基礎(chǔ)?！盵6]作者試圖說明何其芳在后期創(chuàng)作中融入特定政治理念的做法，并非不得已而為之，而是他主動追求的結(jié)果，盡管這類作品由于種種原因未能達(dá)到很高的藝術(shù)水平，但這并不能作為否定何其芳后期創(chuàng)作的理由，恰恰相反，這類作品體現(xiàn)出何其芳“一方面繼承和堅持《講話》精神，一方面又從實(shí)際出發(fā)，從新的情況出發(fā)，對它作了發(fā)揮”[6]。此外，作者從時代語境的角度出發(fā)，指出：“作為一個社會的人，何其芳也不可能超越他那個特定的歷史時代”；針對有人提出何其芳后期主要以理論家的身份從事文藝活動，從而導(dǎo)致其文藝思想“退步”的問題，該文認(rèn)為：“對于一個理論家在學(xué)術(shù)上所作的貢獻(xiàn)，不論其大小，都應(yīng)該把它放在那個特定的歷史時代來考察和評述它的意義與價值，而不應(yīng)該用今天的理論水平去要求和衡量，從而否定它在理論史上的學(xué)術(shù)意義?！盵6]作者充分注意到了歷史時代對于作家個人的種種限制。

再如，雷家仲在《命運(yùn)·追求·時代——對何其芳現(xiàn)象的一種認(rèn)識》一文中指出，對歷史人物與時代社會之間關(guān)系的評價，應(yīng)當(dāng)充分理解歷史人物在特定歷史條件的制約下所作出的選擇，“如果只用今天的某些觀念，框套歷史煙云，指責(zé)、嘲弄他的種種‘失誤’，這無異于把不同的標(biāo)準(zhǔn)用于同一事物身上，難免得出一些啼笑皆非的結(jié)論”[7]。論者從革命文藝傳統(tǒng)出發(fā)，對“何其芳現(xiàn)象”的倡導(dǎo)者刻意否定何其芳后期創(chuàng)作的做法提出了質(zhì)疑。作者還認(rèn)為，所謂的“何其芳現(xiàn)象”“與其說是個別人的行為，無寧說是一種社會趨向”，何其芳的“轉(zhuǎn)向”其實(shí)是當(dāng)時一切有良知的中國知識分子普遍的道路選擇，“它恰恰說明，連何其芳這樣的人也轉(zhuǎn)向了，舊社會已到了無藥可醫(yī)的地步，非垮臺不可了”[7]。在這種情況下，如果還一味地從政治與文藝二者相對立的角度出發(fā)，指責(zé)何其芳后期創(chuàng)作水平的下降，顯然帶有研究者強(qiáng)烈的主觀臆斷性，是脫離時代歷史條件的論斷。這類觀點(diǎn)在20 世紀(jì)90 年代并不少見。有研究者指出：“從總的方面看，他的前期詩歌、散文在藝術(shù)風(fēng)格上是朦朧、精致、華美、典雅，后期的詩歌、散文是明朗、樸素、平實(shí)；在表達(dá)方式上，前期多為‘獨(dú)語’，是一種內(nèi)斂性的自我對話，后期則是一種面向社會的大對話”，“我們不應(yīng)該為肯定何其芳的前期作品而否定他的后期作品，也不應(yīng)該為他后期思想上的變化而否定他前期作品的價值?！盵8]155-156這種觀點(diǎn)在80 年代末90 年代初的“重寫”“重評”語境中出現(xiàn)，本身就帶有某種批判意識，即不認(rèn)同那種一刀切式的反政治話語批評模式。這是人們今天重新考察“何其芳現(xiàn)象”時需要加以認(rèn)真對待的問題。

二、21 世紀(jì)以來相關(guān)研究的突破

21 世紀(jì)以來，關(guān)于“何其芳現(xiàn)象”的討論對那種簡單的政治與文藝二元對立模式有所突破，研究者們注意到了導(dǎo)致這一現(xiàn)象的復(fù)雜原因，其中既有時代語境的影響，也有作家個人性格特點(diǎn)的因素。一些學(xué)者從作家心態(tài)與社會心理學(xué)以及政治一體化語境下作家的道路選擇等方面，對“何其芳現(xiàn)象”進(jìn)行了別開生面的解讀。閆桂萍對何其芳后期創(chuàng)作的復(fù)雜心態(tài)進(jìn)行解讀，提出了“泛政治心態(tài)”這一批評概念，以此分析“何其芳現(xiàn)象”產(chǎn)生的內(nèi)在原因。作者認(rèn)為，在政治處于社會文化活動的核心位置時，文學(xué)創(chuàng)作則成為滲透在國家政治生活中、服務(wù)國家政治目標(biāo)的一種超文學(xué)存在，成為時代脈搏的顯示器，作家將政治的運(yùn)行規(guī)則作為自己的創(chuàng)作運(yùn)行規(guī)則。如果將這種心理狀態(tài)描述為“政治心態(tài)”的話，那么，“泛政治心態(tài)”就是在這種“政治心態(tài)”的指導(dǎo)下，作家的心態(tài)及其作品中都會充塞著一些非政治家的氣質(zhì)。何其芳就是具有這種“泛政治心態(tài)”的典型作家，縱觀其前后期作品在藝術(shù)和思想上的明顯變化，不難發(fā)現(xiàn)“泛政治心態(tài)”對其創(chuàng)作的影響。[9]江震龍借用社會心理學(xué)的角色概念理論，對何其芳的散文創(chuàng)作進(jìn)行了分析，認(rèn)為他“從美文的創(chuàng)造者、抒寫自我者，經(jīng)過展示苦難者與評判現(xiàn)實(shí)者，最后轉(zhuǎn)變成謳歌光明、贊頌將領(lǐng)、嘲諷敵人、自我貶損的文藝工作者，角色意識的轉(zhuǎn)變造成他以創(chuàng)作雜文、報告文學(xué)為主，自我抒情散文逐漸萎縮，注重抒發(fā)對客觀事物的實(shí)感，放棄了先前的審美精致與意境營造”[10]。實(shí)際上還是隱含了“政治”與“文學(xué)”的二元對立模式。2002 年11月，“紀(jì)念何其芳誕辰90 周年暨第二次何其芳國際學(xué)術(shù)研討會”在重慶三峽學(xué)院召開，與會者就“何其芳現(xiàn)象”進(jìn)行了討論，這是自20 世紀(jì)80 年代末“何其芳現(xiàn)象”被提出以來，學(xué)界對這一問題又一次相對集中的討論。參與討論者普遍認(rèn)為何其芳后期創(chuàng)作因受到政治因素的影響而水平不高，這種觀點(diǎn)延續(xù)了前一時期的看法。同時有人提出何其芳后期的身份認(rèn)同問題，認(rèn)為何其芳在1949 年之后自覺以黨的理論權(quán)威作為自己的身份定位，因此造就了他敏銳的政治意識，這種政治意識時刻提醒著他對黨負(fù)責(zé)、對上級負(fù)責(zé)，因此，“在文藝界歷次政治運(yùn)動中，何其芳盡管會有自己不同的看法，但最終他會執(zhí)行上級的政策，積極地投入到運(yùn)動中去”，而這一切又無時無刻不牽扯著他的心境，使他無法花費(fèi)更多精力探索新的藝術(shù)形式這一困擾他的問題。這就將研究推進(jìn)到何其芳后期創(chuàng)作心態(tài)層面，注重考察其在特定歷史時期的處境與創(chuàng)作成就之間的關(guān)聯(lián)。[11]2008 年7 月6 日，何其芳研究會在重慶萬州成立，何其芳生前好友、作家馬識途在成立大會上提到不應(yīng)當(dāng)簡單地將何其芳“轉(zhuǎn)向”革命看作是其后期創(chuàng)作水平下降的原因，他指出，在當(dāng)時的中國歷史環(huán)境中，一個有良心和愛國心的知識分子，大概都會和何其芳一樣走上救國和革命的道路。他從同時代人的立場出發(fā)，提示研究者注意何其芳人生道路選擇的時代必然性與其文學(xué)創(chuàng)作的具體情形。這種提示表明，那些脫離歷史時代語境而一味苛責(zé)何其芳后期創(chuàng)作水平下降的研究，并不是一種實(shí)事求是的歷史化研究，這對于21 世紀(jì)以來曾在現(xiàn)代文學(xué)研究中掀起一股熱潮的“去政治化”的研究模式而言，無疑是一種反撥。[12]

王春暉、張立群的論文《政治一體化語境下的創(chuàng)作“失語”與探索——“何其芳現(xiàn)象”再審讀》結(jié)合何其芳本人的生平經(jīng)歷和社會環(huán)境的變化，探討了何其芳在“轉(zhuǎn)向”之后文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)“失語”現(xiàn)象的原因，認(rèn)為在“政治一體化”的時代語境下，何其芳早期那種個人化色彩的詩歌創(chuàng)作逐漸與時代社會脫節(jié)，并且，“作家在長期創(chuàng)作‘失語’甚或扭曲式寫作過程中，已經(jīng)在思想上為意識形態(tài)所馴化，并逐漸失去了自由創(chuàng)作的可能”[13]。作者從主客觀兩方面入手，嘗試對“何其芳現(xiàn)象”的成因進(jìn)行解讀，但由于作者預(yù)設(shè)了“純文學(xué)”的評價標(biāo)準(zhǔn)，因此，在分析政治因素對何其芳后期創(chuàng)作帶來消極影響時，沒能結(jié)合特定歷史時期革命文藝實(shí)踐的價值訴求問題。換句話說，這類研究一定程度上脫離了研究對象的歷史背景，呈現(xiàn)出較為抽象的概念推演痕跡。李曉華通過對比何其芳與王國維在創(chuàng)作因由與文藝思想方面的異同，認(rèn)為“何其芳現(xiàn)象”出現(xiàn)的根源在于如何處理文學(xué)作品中的“小我”與“大我”的關(guān)系問題，“最重要的原因即在于何其芳后期有意地疏離了文學(xué)人情的、非功利的、審美的‘真、自然、不隔、有境界’的文學(xué)本體，而刻意地開掘文學(xué)政治的、功利的、有用的文學(xué)”[14]。這種分析側(cè)重于從文學(xué)作品所體現(xiàn)出的審美趣味入手，由內(nèi)而外地透視“何其芳現(xiàn)象”的成因與結(jié)果。寇鵬程從作家自身的人格精神、經(jīng)濟(jì)收入、社會地位等方面對“何其芳現(xiàn)象”進(jìn)行了“非政治性”解讀，指出在意識形態(tài)高壓下“作家們的自我沉淪、放逐、隨波逐流，他們‘士’的精神的喪失是其文學(xué)‘退步’主體性方面的重要原因”；其次，當(dāng)時名作家優(yōu)渥的經(jīng)濟(jì)收入和較高的社會地位也使他們不愿冒險追求所謂的藝術(shù)性，再加上公務(wù)纏身，創(chuàng)作水平下降也就在所難免了；再次，作者還從文學(xué)創(chuàng)作自身的規(guī)律出發(fā)，認(rèn)為“一個作家的創(chuàng)作不可能永遠(yuǎn)都處在旺盛的創(chuàng)作期”；最后，作者認(rèn)為“參照整個文學(xué)史上最輝煌的作品來指責(zé)他們‘退步’了，這也是不公平的”。[15]

從上面的梳理中不難看出，如果說圍繞“何其芳現(xiàn)象”的最初討論主要聚焦于政治因素對何其芳文學(xué)創(chuàng)作形成的消極影響，論者多站在“審美主體性”的立場上批判“文藝為政治服務(wù)”等文藝?yán)砟畹脑?，那么?1 世紀(jì)以來，研究者們更加關(guān)注何其芳“轉(zhuǎn)向”前后文藝思想的延續(xù)性問題，對作家本身的思想演變過程有了更為深刻的分析，并由此出發(fā)，對“何其芳現(xiàn)象”這一概念本身所包含的“去意識形態(tài)化”訴求提出了質(zhì)疑。這就需要研究者“重返”1980-1990 年代的社會思潮中，去發(fā)掘“何其芳現(xiàn)象”這一概念得以生成的時代語境與話語邏輯。

三、“何其芳現(xiàn)象”產(chǎn)生的社會思潮背景

1980 年代中后期，學(xué)術(shù)界在較為開放的社會思潮中經(jīng)歷了觀念與價值轉(zhuǎn)型，這一時期社會思潮對于革命歷史的態(tài)度的復(fù)雜性，或許是考察“何其芳現(xiàn)象”生成過程中值得重新思考的問題。以往的研究多從消極層面討論政治因素對何其芳后期創(chuàng)作造成的影響，很少從積極層面對這種影響進(jìn)行辨別。這就涉及到在“新時期”如何看待革命文學(xué)遺產(chǎn)的問題，同時也構(gòu)成了人們今天“重返”歷史現(xiàn)場時，如何理解革命文學(xué)的價值訴求在“新時期”的文學(xué)史意義的問題。在外來思想方面，西方馬克思主義、弗洛伊德的泛性論和薩特的存在主義對我國1980 年代文學(xué)界與思想界的影響不容忽視。另外，馬斯洛的需求理論、薩特的存在主義等心理學(xué)、哲學(xué)知識也在一定程度上參與到了1980 年代思想意識形態(tài)的建構(gòu)過程之中。這些各不相同的理論、思想的共同點(diǎn)在于其“去政治化”的文化理念。在這種文化思潮的影響之下，作家與文藝批評家紛紛以“去政治”的姿態(tài)來反撥以往的社會政治切入視角。

《文學(xué)評論》1985 年第6 期至1986 年第1 期連載了劉再復(fù)的重要論文《論文學(xué)的主體性》，提出了文學(xué)創(chuàng)作與接受中的“主體性”概念，旨在消解文學(xué)研究中“政治性”或者“意識形態(tài)性”的一元論。劉再復(fù)指出，文藝創(chuàng)作應(yīng)該“特別注意人的精神主體性，注意人的精神世界的能動性、自主性和創(chuàng)造性”，“即把實(shí)踐的人看作歷史運(yùn)動的軸心，把人看作人”。他從“客觀世界的外宇宙和人的精神主體的內(nèi)宇宙”這兩個相互關(guān)聯(lián)的層面出發(fā)，對作家、人物形象、讀者和批評家的“主體”性進(jìn)行了詳細(xì)解讀。從他的論述邏輯中不難看出他試圖以“啟蒙”喚起作家、讀者與批評家的“主體性”，借以對抗“革命”話語批評模式。為此，他突出作家的“超越意識”“主體感應(yīng)”意識，強(qiáng)調(diào)作家“應(yīng)當(dāng)以自己的精神主體為中介去感受現(xiàn)實(shí)，參與現(xiàn)實(shí)中各種人的情感經(jīng)歷，與筆下的人物共悲歡，共愛憎，去對客體進(jìn)行審美的再創(chuàng)造”[16]。這種論述顯然懸置了20 世紀(jì)50-70 年代的文藝創(chuàng)作與批評實(shí)踐的歷史合理性，以推倒一切、重新來過的姿態(tài)，宣告新時代的到來。劉再復(fù)運(yùn)用心理學(xué)、社會學(xué)的相關(guān)理論，對文學(xué)的主體性進(jìn)行了別開生面的闡釋，這在階級斗爭話語余威猶存的社會語境中，對于當(dāng)時文藝界乃至思想界所帶來的沖擊力可想而知。

事實(shí)上，無論是“新時期”之初出現(xiàn)的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”，還是1980 年代中后期出現(xiàn)的“主體性”理論、“性格二重組合論”“啟蒙與救亡的雙重變奏”“重寫文學(xué)史”，這些文學(xué)思潮與研究范式實(shí)際上分享了同一套話語批評模式，即政治與文藝的二元對立。盡管這套話語理論的局限性早已為人所共知，但是，由于學(xué)界對50-70 年代革命文學(xué)實(shí)踐的文學(xué)史意義一直諱莫如深，相關(guān)討論大多帶有局部試探性質(zhì)，并且，這套話語批評模式的強(qiáng)大闡釋能力的確為反思極左思潮、文藝實(shí)踐活動提供了有效的切入角度，因此，50-70 年代文學(xué)的歷史合理性乃至價值訴求的積極意義在相關(guān)研究中仍然處于曖昧狀態(tài)。與此相應(yīng)，對何其芳后期創(chuàng)作中所包含的多重藝術(shù)探索缺乏應(yīng)有的分析，也構(gòu)成了“何其芳現(xiàn)象”研究中的薄弱環(huán)節(jié)。

王彬彬在文章中指出，何其芳后期創(chuàng)作的失敗，“是自己的是非標(biāo)準(zhǔn)的泯滅，是主體性的徹底喪失”；何休認(rèn)為，由于何其芳“轉(zhuǎn)向”之后的文藝實(shí)踐活動以文藝?yán)碚撆u為主，并自覺以“文藝領(lǐng)域主流話語的代言人”自居，文學(xué)創(chuàng)作基本停滯不前，主要原因在于“他作了文藝政策和主流話語的代言人，在很大的程度上喪失了作為一個文藝?yán)碚撆u家的主體性和個人話語權(quán)，喪失了獨(dú)立研究、獨(dú)立思考的品質(zhì)和個人創(chuàng)造性”；作者進(jìn)而總結(jié)了“何其芳現(xiàn)象”的主客觀成因：首先是“在對政治與主流意識的認(rèn)識上，存在著片面性和盲目性，有嚴(yán)重的個人迷信，缺乏唯物辯證法的觀點(diǎn)”；其次，“自身的文學(xué)主體性的失落，對藝術(shù)規(guī)律的不尊重”也是導(dǎo)致其后期創(chuàng)作水平下降的重要原因；最后，“文藝家”與“代言人”“兩重身份的矛盾性難以調(diào)和與解決”，使他時刻處在矛盾的狀態(tài)中，嚴(yán)重影響了他的創(chuàng)作心態(tài)。[17]256從中可以看出，論者使用的“主體性”“藝術(shù)規(guī)律”等概念明顯受到新時期文藝思潮的影響，雖然論者并未明確提及這種影響的淵源，但是這恰恰說明新時期以來的學(xué)術(shù)思想已經(jīng)內(nèi)化為新世紀(jì)初研究者的理論前提。從這個意義上來說，“何其芳現(xiàn)象”的研究史也折射出現(xiàn)代文學(xué)研究觀念的變遷，這或許是由“何其芳現(xiàn)象”研究史所引申出的另一個值得關(guān)注的問題。由此看來，對“何其芳現(xiàn)象”的再考察，便具有了學(xué)術(shù)史與思想史的意義。

在“重寫文學(xué)史”的帶動下，出現(xiàn)了一批以作家作品為研究對象的“重評”文章，這類文章中有不少立足于現(xiàn)代作家轉(zhuǎn)向政治之后，創(chuàng)作水平逐漸下降的問題。例如，1988 年《上海文論》第4 期刊登了宋炳輝的《“柳青現(xiàn)象”的啟示——重評長篇小說〈創(chuàng)業(yè)史〉》，作者認(rèn)為《創(chuàng)業(yè)史》從整體上看是“失敗的”，理由是柳青在這部小說中融入的大量政治話語損害了作品的藝術(shù)性?；谶@種認(rèn)識，作者對柳青的小說創(chuàng)作提出了質(zhì)疑：“以社會政治運(yùn)動的全過程作為小說的描寫對象，是否會使小說敘述陷于對事件的追逐，而不得不放棄對人物性格的應(yīng)有重視？”[18]這種質(zhì)疑在80 年代“重寫文學(xué)史”的理論框架中十分常見，實(shí)際上是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為人生而藝術(shù)”這兩種文藝觀點(diǎn)的當(dāng)代翻版。隨后又有對1999 年“老舍現(xiàn)象”、1995 年“曹禺現(xiàn)象”等“現(xiàn)象”的討論，討論對象雖有差異，但討論的核心議題始終圍繞著政治因素導(dǎo)致作家創(chuàng)作水平下降的問題。

事實(shí)上，作為一種“現(xiàn)象”，上述問題在現(xiàn)代著名作家中具有一定的普遍性。無論是“郭、茅”，還是“巴、老、曹”，在1949 年之后幾乎都不可避免地遭遇了創(chuàng)作水平下降的問題。究其原因，除了外部政權(quán)環(huán)境發(fā)生改變之外，作家出于對新政權(quán)及其文藝政策的推崇而主動調(diào)試自己創(chuàng)作風(fēng)格，也是不可忽視的因素。然而，在新時期反思革命歷史的話語共同體中，知識分子的主體性與文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)立性被突出強(qiáng)調(diào)，在這種時代語境中，研究者對知識分子在特定歷史時期的個人選擇及其合理性則較少“理解之同情”。盡管這類研究力圖充分呈現(xiàn)何其芳“轉(zhuǎn)向”背后的多重因素，但在“告別革命”的時代語境中，研究者的理論出發(fā)點(diǎn)通常自覺不自覺地帶有先在的價值預(yù)設(shè)，而這種價值預(yù)設(shè)的背后，則包含了“去政治化”的政治意識形態(tài)。

21 世紀(jì)初，對20 世紀(jì)50-70 年代經(jīng)典作家作品的“再解讀”成為當(dāng)代文學(xué)研究的熱點(diǎn)話題，這種研究通常“以作家作品偏離當(dāng)時意識形態(tài)的程度，來確定其文學(xué)價值”[19]367。但是這種“再解讀”有其明顯的理論預(yù)設(shè)，即以“純文學(xué)”“審美個人主義”“藝術(shù)至上論”等對抗50-70 年代的革命文藝傳統(tǒng)。這種突出“思想性與藝術(shù)性”二元對立的理論批評模式也遭到了一些人的質(zhì)疑。楊義認(rèn)為，這種話語批評方式“仍不脫陳舊的政治批評模式，只不過它在強(qiáng)調(diào)‘藝術(shù)至上’，而刻意貶損不合其意念的政治思想性而已”，他指出，“詩藝并無一個永恒的固定的標(biāo)準(zhǔn)”，“思想發(fā)生變遷的何其芳，有一個探索新的詩藝形式的過程”，其“轉(zhuǎn)向”之后的詩歌創(chuàng)作“取得了朦朧深婉到明朗奔放的進(jìn)展”。[20]因此他認(rèn)為，“所謂‘思想上進(jìn)步，藝術(shù)上退步’的‘何其芳現(xiàn)象’的偏見，是根本站不住腳的”[20]。南帆認(rèn)為，在藝術(shù)鑒賞方面，“審美并非某種神秘的稟賦，而是來自歷史與文化的長期訓(xùn)練”，以“藝術(shù)至上論”取代階級文藝觀，只不過是20 世紀(jì)80 年代文學(xué)領(lǐng)域“告別革命”的時代訴求的理論概括，而隨著歷史語境的再度轉(zhuǎn)向，“審美”的價值尺度也必然隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。[21]這就提示人們應(yīng)當(dāng)注意到80 年代以來對“何其芳現(xiàn)象”的解讀與諸多文藝思潮之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，這些思想的余波又對當(dāng)下的文學(xué)研究形成了怎樣的影響。

“主體性”“重寫文學(xué)史”“啟蒙與救亡的雙重變奏”等概念的提出，以及“新歷史主義”思潮的引入，一方面迎合了20 世紀(jì)80 年代末90 年代初那個“告別革命”的時代社會思潮，另一方面則開啟了文學(xué)研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢?？梢哉f，“何其芳現(xiàn)象”的提出，與80 年代末90 年代初強(qiáng)調(diào)政治與文藝二元對立的社會思潮有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，反映了當(dāng)時普遍的時代情緒。因此，考察“何其芳現(xiàn)象”的研究史，應(yīng)當(dāng)充分注意到不同時期研究者所處的時代語境。

四、何其芳“轉(zhuǎn)向”前后文藝思想的延續(xù)性問題

考察何其芳在“轉(zhuǎn)向”之后仍然堅守藝術(shù)創(chuàng)作的相對獨(dú)立性，是21 世紀(jì)以來何其芳研究中的重要組成部分，盡管這類研究并沒有明確將其考察范圍局限在“何其芳現(xiàn)象”這一問題上，但其討論的重點(diǎn)依舊圍繞這一問題展開。賀仲明在《喑啞的夜鶯：何其芳評傳》中試圖“從他漫長的改變自己身份的過程中”發(fā)掘“他在放棄文學(xué)追求時內(nèi)心世界的困惑和痛苦”[22]4。何休在《個人話語與時代語境的脫離與融合——何其芳前期思想與創(chuàng)作》中認(rèn)為，何其芳在大學(xué)畢業(yè)后的人生經(jīng)歷使他逐漸走出個人的狹小空間，“從而進(jìn)入了他思想和創(chuàng)作發(fā)展的第二階段”，“這完全是詩人自覺的選擇，是生活的教育與民族的災(zāi)難激發(fā)了他”。由此出發(fā)，作者看到了詩人以主體意識參與到社會歷史變革的進(jìn)程中的藝術(shù)實(shí)踐：“《云》可以看作是何其芳一篇‘新的藝術(shù)宣言’，雖然是用詩的形式表達(dá)出來的，同樣具有‘宣言’的意義。他宣稱‘從此我要嘰嘰喳喳發(fā)議論’，這絕不意味著他要放棄寫作，也絕不意味著他要放棄自己的話語權(quán)力；恰恰相反，是要強(qiáng)化自己的話語權(quán)力，進(jìn)一步干預(yù)生活”，“換句話說，就是要將個人話語融入到時代語境中去”，“詩人走向民眾、走向革命的選擇，并不意味著他放棄文藝；正好相反，他奔赴延安的初衷，正是想以新的文學(xué)形式如報告文學(xué)之類來表現(xiàn)自己與勞苦大眾相通的要求與愿望，來服務(wù)于偉大的民族解放的事業(yè)”。[23]最后，作者特別提醒讀者注意何其芳在融入時代語境之初的思想狀況：“何其芳前期融入時代語境之后，他的個人話語并未消失，他依然發(fā)著他自己的聲音，這從《夜歌》那些詩作和《星火集》那些散文里都聽得出來，盡管它們和何其芳‘早期’的聲腔和情調(diào)的不一樣了，然而這正如一個人成年了要改變童音是很正常的一樣。這和他‘后期’發(fā)出的大部分聲音，特別是在那些咄咄逼人的批判文章里所發(fā)出的聲音所給予我們的感覺，是完全不一樣的?！盵23]在這里，研究者看到的不是一個被動加入集體隊伍之中的小資產(chǎn)階級知識分子形象，而是具有主體能動性與的知識分子在愛國良知的驅(qū)使之下，主動參與到社會歷史變革的大潮中，試圖以自己的專業(yè)所長為民族解放事業(yè)貢獻(xiàn)自己力量的藝術(shù)探索者形象；促使他從個人天地走向民族解放事業(yè)的動力，除了源自其個人的生活經(jīng)歷之外，自然也包括他從五四新文化運(yùn)動中繼承的啟蒙思想遺產(chǎn)。趙思運(yùn)在《何其芳“人格解碼”》中嘗試考察何其芳是如何從一個“青春詩人”“走進(jìn)體制成為國家機(jī)器上的一顆螺絲釘”的，并且進(jìn)一步追問了“這顆螺絲釘堅守在大機(jī)器的位置上有沒有縫隙”以及“這縫隙又是何以形成”的問題。[24]1

趙牧注意到何其芳動筆于1952 年初、完成于1954 年勞動節(jié)前夕的詩歌《回答》包含著何其芳的“某種焦慮”，認(rèn)為這首詩體現(xiàn)出何其芳“一方面要‘回答’何以缺少創(chuàng)作的疑問，一方面又要表達(dá)重拾詩筆的愿望”，詩中個人與集體意象的并置“便被視為隱含個人與集體、詩歌與政治難以調(diào)和的矛盾”[25]。趙牧認(rèn)為，何其芳在“轉(zhuǎn)向”之初就有意識地為其創(chuàng)作道路的選擇進(jìn)行鋪墊，1942 年的《一個平常的故事》中“用了絕大多數(shù)篇幅敘述了‘延安道路’的史前史”，認(rèn)為“這顯然與何其芳要在其中給自己的延安轉(zhuǎn)向提供解釋之意圖有關(guān)”[25]。然而，當(dāng)“這些他后來奔赴延安轉(zhuǎn)向革命的內(nèi)在驅(qū)動不但遭到漠視，而且被視為知識分子‘主體性’喪失的‘悲劇’”時，“一個所謂的‘何其芳現(xiàn)象’，也因此被炮制出來”。[25]與此相應(yīng)，有人認(rèn)為“《回答》一詩其實(shí)可以看作是何其芳所作的一個小心翼翼的試探，他在試探當(dāng)時的文藝界究竟能不能接受這樣的一種詩風(fēng)，能不能有限度地接受對‘五四’詩風(fēng)的回歸”，這種帶有一定冒險性的試探“也正能看出‘詩人何其芳’總是在不停地掙扎著，詩人性格中渴望歌唱的愿望難以被長久地壓抑”。[26]從這個意義上來說，“何其芳現(xiàn)象”的“建構(gòu)”過程本身及其價值訴求，便是值得加以追問的。進(jìn)而，由此引申出對“作家現(xiàn)象”問題在參與文學(xué)思潮流變過程中的作用的考察，同樣是值得仔細(xì)梳理的問題。這些問題無不關(guān)系著何其芳“轉(zhuǎn)向”前后的心理因素，從而構(gòu)成重審“何其芳現(xiàn)象”的出發(fā)點(diǎn)。李琬在《散文的“有結(jié)構(gòu)”與“無結(jié)構(gòu)”：重審何其芳〈畫夢錄〉的形式問題》一文中認(rèn)為，導(dǎo)致“何其芳現(xiàn)象”中作者前后期創(chuàng)作之間產(chǎn)生巨大裂隙的原因“并非來自寫作主體自身的巨大轉(zhuǎn)折，而恰恰顯示著一種主體意識和語言癥候的連續(xù)性”[27]。

李楊在其頗具影響力的《“只有一個何其芳”——“何其芳現(xiàn)象”的一種解讀方式》中對此進(jìn)行了更具深度的闡釋。他在詳細(xì)分析了何其芳前期作品的“政治性”與后期創(chuàng)作的“文學(xué)性”之后，否定了“兩個何其芳”之說。理由是：“對何其芳這樣先‘文學(xué)’后‘政治’的作家而言，‘文學(xué)’只是通向‘政治’的中介，或者說，‘政治’本身就是‘文學(xué)’。”[28]因此，李楊反思了自1920 年代五四新文化運(yùn)動落潮以來那種割裂“文學(xué)”與“政治”的文學(xué)歷史敘述方式，指出正是這種敘述方式導(dǎo)致了“具有范式意義的二元對立理論”的出現(xiàn)，而這正是“何其芳現(xiàn)象”的理論依據(jù)所在。他認(rèn)為，推動何其芳后期持續(xù)“向左轉(zhuǎn)”的動力與其說來自政治意識形態(tài)的強(qiáng)力制約，不如說來自“五四”新文化運(yùn)動中啟蒙主義、人道主義、自由主義等文化價值紀(jì)念的潛在影響。李楊根據(jù)何其芳在《一個平常的故事——答中國青年社問題：你怎樣來到延安的？》與《給艾青先生的一封信》這兩篇文章中否認(rèn)其早期創(chuàng)作與后期創(chuàng)作之間存在“斷裂”的表述，認(rèn)為“何其芳只有一個，根本不存在‘兩個何其芳’！”與此相應(yīng)，所謂的“何其芳現(xiàn)象”也就成了不攻自破的偽命題。[28]

其實(shí)，何其芳自己對這一點(diǎn)也有著十分清醒的認(rèn)識。艾青在《夢·幻想與現(xiàn)實(shí)》中對何其芳提出了批評，這篇寫于1937 年夏的文章因戰(zhàn)事的原因沒有公開發(fā)表，直至1939 年才面世，然而，這篇原本為書評的文章中對何其芳的激烈批評卻招致身在延安的何其芳的強(qiáng)烈不滿。盡管艾青考慮到此時的何其芳已經(jīng)表現(xiàn)出某些“轉(zhuǎn)變”，在發(fā)表這篇批評文章時為了緩和語氣加了兩篇附記，稱贊何其芳身上表現(xiàn)出的“可喜的轉(zhuǎn)變”，并表示希望何其芳未來取得更大進(jìn)步，但在何其芳看來，艾青的批評是“一個不公平的判斷”，他反問艾青：“既然何其芳和他的《畫夢錄》都如你所說的幾乎一文不值，為什么他會突然變成另外一種人，寫出另外一種文章呢？”[29]470-471顯然，何其芳自認(rèn)為他“轉(zhuǎn)向”前后的文學(xué)創(chuàng)作并非截然對立，這也是他為何要在《一個平常的故事》中表明《畫夢錄》與延安之間“并不是沒有一條相通的道路”的內(nèi)在原因。[30]72在這里，無論是何其芳自己的表述，還是后世研究者對其前后期創(chuàng)作內(nèi)在關(guān)聯(lián)的發(fā)掘，都提示人們在考察“何其芳現(xiàn)象”時，應(yīng)當(dāng)充分注意到其“轉(zhuǎn)變”的復(fù)雜性，對導(dǎo)致這種復(fù)雜性的主客觀原因進(jìn)行系統(tǒng)梳理，或許這種研究可以推進(jìn)人們對“何其芳現(xiàn)象”所包含的復(fù)雜性的認(rèn)識。

五、結(jié)語

作為一種文學(xué)史現(xiàn)象，“何其芳現(xiàn)象”這一概念自提出以來便成為學(xué)界持續(xù)關(guān)注的問題，圍繞這一問題的討論構(gòu)成了何其芳研究的重要組成部分。大體而言，在1980 年代至20 世紀(jì)末這段時期內(nèi)，學(xué)界對“何其芳現(xiàn)象”的討論主要聚焦于政治因素對其文學(xué)創(chuàng)作形成的消極影響，站在“審美主體性”的立場上批判“文藝為政治服務(wù)”等革命文藝?yán)砟?。這類觀點(diǎn)在“告別革命”的時代語境中頗具影響力，在一定程度上反映了時代的情緒。然而，其理論框架中的二元對立模式先在地制約了這種研究的客觀性，其局限性不言自明。21 世紀(jì)以來，關(guān)于“何其芳現(xiàn)象”的討論對那種簡單的政治與文藝二元對立模式有所突破，研究者們注意到了導(dǎo)致這一現(xiàn)象的復(fù)雜原因，更加關(guān)注何其芳“轉(zhuǎn)向”前后文藝思想的延續(xù)性問題，由此出發(fā)，對“何其芳現(xiàn)象”這一概念本身所包含的“去意識形態(tài)化”訴求提出了質(zhì)疑。事實(shí)上，圍繞這一問題的討論早已溢出了對個體作家創(chuàng)作成就進(jìn)行探討的范疇，在某種程度上具有了“元敘事”的功能。從這個意義上來說，“何其芳現(xiàn)象”已然成為探討現(xiàn)代作家創(chuàng)作道路轉(zhuǎn)變問題的樣本，由此引申出的作家與時代、文藝與政治、個體與集體等概念之間關(guān)系的討論，都是現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科從建立之初一直到現(xiàn)在始終面臨的問題，也構(gòu)成了這門學(xué)科在今后的發(fā)展過程中需要時刻“重返”與回應(yīng)的問題。