文子洋

《歸道》是一部為韓國(guó)大笛（Daegeum）、伽倻琴（Sanjo Gayageum）、日本箏（Koto）、37 簧笙、琵琶、古箏、二胡和弦樂(lè)四重奏而創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品。標(biāo)題中的“道”字取自春秋時(shí)期哲學(xué)家老子的名篇《道德經(jīng)》?！暗?，自然也”——這句質(zhì)樸的話(huà)語(yǔ)描繪出中國(guó)人對(duì)萬(wàn)物運(yùn)行的想象和對(duì)天人合一之化境的追尋。作品完成于2018 年11 月，并于同年在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的第九屆Con tempo 國(guó)際作曲比賽中獲得一等獎(jiǎng)。2018 年12 月和2019 年9 月，《歸道》由德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)樂(lè)團(tuán)（AsianArt Ensemble）與北京現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)團(tuán)（Contempo Beijing）組成的聯(lián)合樂(lè)團(tuán)分別在中央音樂(lè)學(xué)院王府音樂(lè)廳、德國(guó)柏林音樂(lè)廳舉辦的獲獎(jiǎng)作品音樂(lè)會(huì)中演出，之后又多次受邀在俄羅斯圣彼得堡當(dāng)代音樂(lè)節(jié)、斯洛文尼亞知覺(jué)音樂(lè)節(jié)、美國(guó)北喬治亞大學(xué)當(dāng)代音樂(lè)研究會(huì)議等音樂(lè)活動(dòng)中被介紹、討論，評(píng)論家稱(chēng)其為：“區(qū)別于西方語(yǔ)境的，具有全新聲音的佳作?！?/p>

一、以字繪樂(lè)——對(duì)書(shū)法文本的音樂(lè)素材釋義

清初的繪畫(huà)大師惲壽平在《南田畫(huà)跋》中寫(xiě)道：“須坐聽(tīng)吾琴之所言。吾意亦欲向知者求吾畫(huà)中之聲，而知所言也”。[1]這句話(huà)表現(xiàn)出他在繪畫(huà)中對(duì)于視覺(jué)畫(huà)面之外而蘊(yùn)含的“畫(huà)外”之音的追求。在中國(guó)的當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，這種視聽(tīng)交融的聯(lián)覺(jué)關(guān)系也被反過(guò)來(lái)運(yùn)用在音樂(lè)作品的構(gòu)思創(chuàng)意之中?！稓w道》全曲的核心素材正是來(lái)源于對(duì)唐代書(shū)法《自敘帖》的視覺(jué)化解讀之上，這部由懷素創(chuàng)作的草書(shū)作品充滿(mǎn)著多變的線條與流暢的墨色。如圖1所示，作品將《自敘帖》中的文字依次提取為孤立的、沒(méi)有語(yǔ)義所指的文本素材，再將每一個(gè)文字進(jìn)一步細(xì)分，將筆畫(huà)、讀音、書(shū)勢(shì)、形態(tài)、寫(xiě)法等基本構(gòu)成元素與音樂(lè)創(chuàng)作中的音高、音色、節(jié)拍等參數(shù)一一對(duì)應(yīng)。創(chuàng)造性地以每一小節(jié)（或音響塊）臨摹一字的做法，使每一小節(jié)都在不同的文字素材下呈現(xiàn)出不同的神采。

圖1 音樂(lè)素材釋義圖示

在音高體系方面，整首作品的傳統(tǒng)樂(lè)音音高素材都來(lái)源于與所在小節(jié)對(duì)應(yīng)的單一文字筆畫(huà)。具體的做法是首先將十二個(gè)半音以五度相生的關(guān)系排列，再將它們依次與傳統(tǒng)漢字中的五個(gè)基礎(chǔ)筆畫(huà)——“橫、豎、撇、點(diǎn)、折”相對(duì)應(yīng)，從而使得每個(gè)筆畫(huà)都與唯一的二至三個(gè)樂(lè)音音高相對(duì)應(yīng)。表1 展現(xiàn)了每個(gè)不同的筆畫(huà)所對(duì)應(yīng)的具體音高，五度相生的排列方式不僅“隱喻”出五度相生律與中國(guó)傳統(tǒng)民間樂(lè)器的緊密聯(lián)系，還非常巧妙地讓每個(gè)筆畫(huà)所包含的音高互相呈現(xiàn)出小二度的音程關(guān)系，在縱向排列時(shí)有利于形成更加統(tǒng)一的和聲風(fēng)格。

表1 《歸道》的音高、音色素材對(duì)應(yīng)表

在傳統(tǒng)樂(lè)音音高素材之外，為了更加強(qiáng)調(diào)草書(shū)中對(duì)于每個(gè)文字的寫(xiě)意處理，同時(shí)也為了豐富作品本身的音高體系，在表1 的基礎(chǔ)上，我又加入了三種其他形式的音高體系，在傳統(tǒng)樂(lè)音與單一文字對(duì)應(yīng)的基礎(chǔ)上，對(duì)所得到的音高素材進(jìn)行潤(rùn)飾與加花。第一種是“滑音樂(lè)音”，這是一個(gè)我創(chuàng)造的概念?！盎魳?lè)音”從中國(guó)民族樂(lè)器的推、拉、綽、注得到靈感，是對(duì)單一傳統(tǒng)樂(lè)音發(fā)響后立即滑動(dòng)到另一樂(lè)音的過(guò)程的記錄。在創(chuàng)作中我將這個(gè)音高滑動(dòng)的瞬間，視為一個(gè)統(tǒng)一的音。這是本曲最富特點(diǎn)的一種音高體系，它進(jìn)一步突破了傳統(tǒng)音樂(lè)中單一樂(lè)音的音高聽(tīng)覺(jué)，將以滑奏演奏的兩個(gè)音視作一個(gè)音來(lái)看待，強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)音中間的空間，使音高處于游離的邊緣，擴(kuò)展了單一音在已知的記譜體系中的表現(xiàn)力。第二種是噪音。結(jié)合作品編制中的亞洲樂(lè)器關(guān)于噪音的傳統(tǒng)演奏技法，在大量使用樂(lè)音的同時(shí)，還引入了多種不同的噪音作為對(duì)樂(lè)音的對(duì)比，比如：箏類(lèi)樂(lè)器上的阻塞音、琵琶的絞弦、二胡的強(qiáng)壓弓音等。第三種是微分音。微分音的存在記錄了普通樂(lè)音音高的微妙變化，使得一個(gè)筆畫(huà)所對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)音高素材可以通過(guò)微分音的記譜向上或向下發(fā)生偏移，在傳統(tǒng)樂(lè)音的音高基礎(chǔ)上每個(gè)音都得以繼續(xù)延展，形成更深一層的微分音音高體系。

表1 的下半部分展示了作品中音色與筆畫(huà)的關(guān)系：十一件樂(lè)器與五種基礎(chǔ)筆畫(huà)一一對(duì)應(yīng)，在每一小節(jié)出現(xiàn)什么樂(lè)器都由該小節(jié)所對(duì)應(yīng)的文字包含的漢字筆畫(huà)控制。這種方式將文字的筆畫(huà)與配器中的音色劃分聯(lián)系在一起，既可以完全回避單一音色的出現(xiàn)，使得全曲在音色上呈現(xiàn)出混合音色的特點(diǎn)，進(jìn)一步瓦解了每個(gè)樂(lè)器所具有的聲音特征，又展現(xiàn)出一種區(qū)別于配器法與傳統(tǒng)音色分配思路的，以文字的筆畫(huà)對(duì)應(yīng)配器的新思路。

這種單一文字對(duì)應(yīng)單一小節(jié)的方式也體現(xiàn)在節(jié)拍的設(shè)計(jì)上，主要表現(xiàn)為兩種方式：第一種是通過(guò)小節(jié)所對(duì)應(yīng)的單一漢字的讀音時(shí)長(zhǎng)來(lái)控制所在小節(jié)節(jié)拍性質(zhì)。漢字的讀音如果是短音則采取單拍子，如果是長(zhǎng)音則采取復(fù)拍子或混合拍子。第二種則通過(guò)小節(jié)所對(duì)應(yīng)漢字的筆畫(huà)數(shù)來(lái)對(duì)應(yīng)小節(jié)含有的單位拍子數(shù)，比如如果這個(gè)漢字有4畫(huà)，那么該小節(jié)則為4/4拍子。

作品的骨架在這種復(fù)合的、“整體序列主義”式的設(shè)計(jì)中被搭建起來(lái)。一一對(duì)應(yīng)的方式使每一個(gè)小節(jié)都在所對(duì)應(yīng)的單一漢字下得到了屬于自己的唯一的音樂(lè)素材。譜例1 的片段展示了作品第一小節(jié)字音之間的轉(zhuǎn)換過(guò)程。第一小節(jié)對(duì)應(yīng)的漢字是“懷”字，“懷”由橫、豎、撇、點(diǎn)四個(gè)基礎(chǔ)筆畫(huà)組成。將這個(gè)字帶入音高素材表中得到了第一小節(jié)的音高集合[c,#c,d,f,#f,g,#g,a,#a,b]，帶入樂(lè)器對(duì)應(yīng)表中得到了樂(lè)器集合[笙、大笛、琵琶、古箏、二胡、弦樂(lè)四重奏]。再將這兩個(gè)集合結(jié)合在一起，根據(jù)音樂(lè)的需要選擇出全部或部分的音分配到相應(yīng)的樂(lè)器之上。37簧笙演奏了代表點(diǎn)和橫的[#g,a,#a,b]，韓國(guó)大笛演奏了代表撇和點(diǎn)的[#g,a,d]，并以氣滑音進(jìn)行潤(rùn)飾。古箏和琵琶受到定弦的影響音高材料是最豐富的，演奏了代表豎、點(diǎn)、橫、撇，全部四個(gè)基礎(chǔ)筆畫(huà)的[#f,a,#a,b,d]，并用微分音和滑音音響進(jìn)行了延展。弦樂(lè)器一起演奏了代表點(diǎn)的[a]音，同樣也進(jìn)行了滑音音響的延展。這種字形對(duì)應(yīng)音高的方式為作品的風(fēng)格統(tǒng)一提供了保障，其中大量包含的小二度關(guān)系還為亞洲樂(lè)器所演奏的滑音提供了便利。最后由于“懷”字有7個(gè)漢字筆畫(huà)，因此在節(jié)拍上運(yùn)用7/4拍與筆畫(huà)數(shù)相對(duì)應(yīng)。

二、重構(gòu)傳統(tǒng)——“表演姿態(tài)”中的互聯(lián)音響關(guān)系

音樂(lè)學(xué)家高建平對(duì)于中國(guó)古畫(huà)的相關(guān)研究中，特別提到了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的“表現(xiàn)性”動(dòng)作對(duì)其結(jié)果和審美產(chǎn)生的決定性作用。他說(shuō)：“從‘意’經(jīng)‘氣’和‘勢(shì)’，至運(yùn)‘筆’的進(jìn)程中，一種特殊的整體性得以確立，這是一種主體性的整體。這種整體與西方傳統(tǒng)意義上的客體性的幾何性整體和有機(jī)整體相對(duì)，顯示了中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的特殊性?！盵2]這進(jìn)一步闡釋了不同地區(qū)、國(guó)家文化習(xí)俗與審美習(xí)慣對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)所產(chǎn)生的潛移默化的影響。進(jìn)一步思考，如果將這種繪畫(huà)的“表現(xiàn)性”動(dòng)作與樂(lè)器的演奏姿態(tài)聯(lián)系起來(lái)，就發(fā)現(xiàn)它同樣對(duì)樂(lè)器表演中的演奏姿態(tài)奏效。所謂表演姿態(tài)是指“對(duì)音樂(lè)表演活動(dòng)中，表演者發(fā)出的，可觀測(cè)到的各種表情和身體動(dòng)作的統(tǒng)稱(chēng)?！盵3]就亞洲樂(lè)器而言，不論是箏類(lèi)樂(lè)器在琴碼左側(cè)的上下按壓所引起的音高幅度波動(dòng)，還是琵琶在縱向用手指所進(jìn)行的輪指奏法、將兩根琴弦纏繞在一起的絞弦動(dòng)作，甚至是以豎向抱吹的方式演奏的笙，都是區(qū)別于西方常規(guī)樂(lè)器演奏姿態(tài)的。這顯示出文化環(huán)境的不同亦會(huì)對(duì)樂(lè)器演奏的“姿態(tài)”產(chǎn)生影響。

譜例1 《歸道》第1小節(jié)

在《歸道》一曲中，我將目光放到了這些不同的表演姿態(tài)上。我在本曲主要運(yùn)用了兩種典型的表演姿態(tài)生成音響，第一種是來(lái)源于傳統(tǒng)的音響生成姿態(tài)。在這種表演姿態(tài)中，所有樂(lè)器按照文化中的傳統(tǒng)演奏姿勢(shì)與審美傾向演奏。比如，所有的提琴類(lèi)樂(lè)器使用琴弓在琴弦的觸弦最佳處拉奏，管樂(lè)器以嘴通過(guò)氣息吹動(dòng)空氣柱震動(dòng)發(fā)音等。這種傳統(tǒng)音響生成姿態(tài)得以生成大量建立在樂(lè)器自身傳統(tǒng)上的、符合樂(lè)器自身的演奏習(xí)慣的、具有傳統(tǒng)文化影子的傳統(tǒng)音響。但這并非對(duì)于樂(lè)器傳統(tǒng)古曲的直接引用，而是小心地將這些音響以碎片化的方式分裂為“細(xì)胞式”的音響動(dòng)機(jī)，避免出現(xiàn)大段的單一演奏姿態(tài)，從而避免聽(tīng)眾聯(lián)想起任何已知的曲目。

作為傳統(tǒng)音響延展的是互聯(lián)性音響生成表演姿態(tài)。這種互聯(lián)性音響姿態(tài)是指將一種地區(qū)的樂(lè)器中富有特點(diǎn)的傳統(tǒng)音響生成姿態(tài)提取出來(lái)，再將這種姿態(tài)運(yùn)用到另外一種與之毫不相干的樂(lè)器上所得到的新音響。這種不同樂(lè)器之間互相借鑒是一種對(duì)演奏法的“移植”。這種演奏姿態(tài)互聯(lián)的方式深刻地影響到了每一件樂(lè)器的演奏習(xí)慣，開(kāi)發(fā)出了許多全新的演奏法。比如，我將日本箏傳統(tǒng)演奏中以雙手捏弦摩擦的擦弦傳統(tǒng)演奏姿態(tài)移植到弦樂(lè)上，讓弦樂(lè)演奏家用手捏住琴弦后上下摩擦。又如讓二胡以五指交替撥弦的方式模仿了琵琶的輪指技術(shù)姿態(tài)。圖2 所展示的例子是將大提琴用琴弓拉奏琴弦發(fā)聲的模式移植到古箏上，要求古箏演大提琴的琴弓在低音弦拉奏。這個(gè)比較極端的例子對(duì)于在傳統(tǒng)中用義甲以彈挑方式來(lái)演奏的古箏來(lái)說(shuō)，已經(jīng)從根本上改變了古箏的傳統(tǒng)演奏姿勢(shì)，其音響已經(jīng)介乎于傳統(tǒng)古箏與弦樂(lè)之間?；ヂ?lián)性音響生成姿態(tài)是一種對(duì)原有演奏姿態(tài)的破壞，經(jīng)過(guò)這種方式所產(chǎn)生的聲音已經(jīng)難以辨認(rèn)其基本的文化屬性，具有“非中—非西”的特點(diǎn)。這種方式使我們可以進(jìn)一步突破樂(lè)器演奏的邊界，獲得更多的、具有演奏意義的新音響，形成更為復(fù)雜的音響構(gòu)成。

圖2 古箏與大提琴之間的互聯(lián)性音響姿態(tài)生成示意圖

在實(shí)際創(chuàng)作中，為了更好地將兩種表演姿態(tài)所得到的數(shù)量眾多的音響結(jié)合在一起。我根據(jù)這些音響的發(fā)音方式與音響特征，將這些音響按照點(diǎn)狀、線狀、面狀三種音響形態(tài)分類(lèi)。這些不同的音響形態(tài)與懷素的《自敘帖》在表2 所展現(xiàn)的多段體結(jié)構(gòu)中被再一次結(jié)合起來(lái)。全曲對(duì)《自敘帖》的書(shū)寫(xiě)方式展開(kāi)充分的個(gè)性想象，從中總結(jié)出9 種不同的草書(shū)書(shū)勢(shì)，用不同的音響形態(tài)予以描繪。

表2 《歸道》的音響形態(tài)對(duì)應(yīng)表

三、和樂(lè)中西——跨文化視角下的綜合創(chuàng)作思維

受到全球化進(jìn)程的影響，近年來(lái)跨文化創(chuàng)作已經(jīng)從一個(gè)冷門(mén)的創(chuàng)作趨向變得逐漸火熱起來(lái)。越來(lái)越多作曲家們?cè)诳缭絿?guó)境的藝術(shù)活動(dòng)中得以接觸不同音樂(lè)文化，一些具有前瞻性的作曲家開(kāi)始思考不同文化的碰撞能夠?qū)σ魳?lè)產(chǎn)生什么樣的影響。日本作曲家清水悟（Chatori Shimizu）曾在他關(guān)于日本笙的文章中回憶起在上海當(dāng)代音樂(lè)周的演出之后被尖銳提問(wèn)的經(jīng)歷：“你認(rèn)為你的音樂(lè)是西方音樂(lè)嗎?是中國(guó)音樂(lè)嗎?因?yàn)槟阌玫氖侵袊?guó)樂(lè)器?還是日本音樂(lè)，因?yàn)槟闶侨毡救?”[4]。記者們提出的這個(gè)問(wèn)題顯示出亞洲作曲家在面對(duì)跨文化創(chuàng)作中的困惑與無(wú)助。

在《歸道》的音樂(lè)創(chuàng)作中，這種困惑依然縈繞在我的心頭。這首混合編制的作品在給定的樂(lè)器編制上就已然顯示出跨文化的創(chuàng)作傾向。11件來(lái)自東亞與歐洲兩個(gè)截然不同的文化圈的樂(lè)器具有不可調(diào)和的個(gè)性：來(lái)自中國(guó)的琵琶、古箏、笙與二胡呈現(xiàn)出江南絲竹般的線性思維，來(lái)自日本的日本箏則具有一種“物哀”的寂靜美感，來(lái)自韓國(guó)的韓國(guó)大笛、伽倻琴則顯得情緒十足，弦樂(lè)四重奏作為一種西方音樂(lè)的經(jīng)典編制已經(jīng)給聽(tīng)眾留下了一種固定的“刻板印象”。因此，如何處理這些樂(lè)器成為創(chuàng)作作品的一道難題。

首先，我將樂(lè)器分為兩組，一組是我不熟悉的，非中國(guó)的民間樂(lè)器。在處理這些樂(lè)器的思路上，新西蘭作曲家、音樂(lè)教育家杰克·波蒂（Jack body）所代表的“后民族音樂(lè)主義作曲傾向（Post-nationalism in composition）”[5]對(duì)我產(chǎn)生了啟發(fā)。這種主義是指：“作曲家的創(chuàng)作不僅僅以一個(gè)特定（自己的）國(guó)家、地區(qū)或種族的音樂(lè)元素，如民間曲調(diào)、旋律、節(jié)奏或多聲音樂(lè)等視為其創(chuàng)作之源，而是以跨文化的理念，運(yùn)用多個(gè)不同國(guó)家與民族的世界音樂(lè)元素，作為啟迪作曲和音樂(lè)作品創(chuàng)造的靈感，追求全球意識(shí)的跨步(crossover)精神?！盵6]這種思維方式平等地看待了世界上任何的音樂(lè)材料，并將所有的民族音樂(lè)納入自己的音樂(lè)素材庫(kù)中。在《歸道》一曲中，我設(shè)置了一個(gè)開(kāi)放的音樂(lè)空間，任何需要的音樂(lè)元素都可以被納入進(jìn)來(lái)。在音高方面我大量運(yùn)用來(lái)自日本音樂(lè)中的都節(jié)調(diào)式的特征小二度，韓國(guó)音樂(lè)中那些歇斯底里的強(qiáng)有力的滑音也被廣泛運(yùn)用。在作品的高潮，長(zhǎng)鼓的長(zhǎng)短節(jié)奏組合成為了主角，從弦樂(lè)發(fā)出的噪音當(dāng)中還可以聽(tīng)到德國(guó)人、先鋒作曲家拉亨曼的影子。從某個(gè)方面來(lái)說(shuō)，我放棄了文化的自身的區(qū)域性與排他性，將所有的異域文化納入進(jìn)來(lái)充盈我已有的音樂(lè)素材。除了民族性元素的使用以外，由于我個(gè)人的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育背景，西方古典音樂(lè)中所體現(xiàn)的理性、邏輯的一面也在創(chuàng)作中體現(xiàn)了出來(lái)，甚至可以說(shuō)這首作品的思維方式是“歐洲”式的。不論是其中字音轉(zhuǎn)換的“整體序列主義”觀念，還是客觀上“音色音樂(lè)”的創(chuàng)作傾向，都顯示出西方音樂(lè)對(duì)我的影響。

然而，除了這些異國(guó)樂(lè)器，如何避免將中國(guó)樂(lè)器同這些來(lái)自異國(guó)的樂(lè)器生硬結(jié)合，使整首作品真正展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的魅力，成為另一個(gè)難點(diǎn)。作曲家克里斯蒂安·烏茨在他的論文《超越文化表征:西方作曲家對(duì)亞洲管樂(lè)器日本笙和笙的近期作品》中一針見(jiàn)血地指出：“就聆聽(tīng)感受而言，赫爾穆特·拉亨曼（Helmut Lachenmann）和克勞斯·胡伯（Klaus Huber）等作曲家的作品只是‘在西方新音樂(lè)中重建日本笙?！盵7]因此我試圖將中國(guó)音樂(lè)許多傳統(tǒng)元素分別以顯性與隱性的方式加入作品中。比如宏觀結(jié)構(gòu)方面，9個(gè)連續(xù)演奏的段落受到多段連綴體的影響。在局部的寫(xiě)作中，我刻意強(qiáng)調(diào)了瞬間的張力爆發(fā)與相對(duì)“散”的音響分布。非常模糊的五聲性旋律輪廓隱匿在精心設(shè)計(jì)的音高體系之中，滑音、掃弦、吟揉等傳統(tǒng)民族樂(lè)器的演奏元素毫不回避地展示了中國(guó)音樂(lè)的魅力。當(dāng)然，最為重要的是意象的運(yùn)用，作品以古代書(shū)法為靈感，提取出多個(gè)典型意象用音樂(lè)予以表達(dá)，在音字一體的廣闊聯(lián)覺(jué)聲景中，發(fā)出瞬息的吶喊。

結(jié)語(yǔ)

中央音樂(lè)學(xué)院的賈國(guó)平教授曾經(jīng)在他的文章《基于傳統(tǒng)音響元素與序控結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的作曲探索與實(shí)踐》中，結(jié)合他自己的音樂(lè)創(chuàng)作提出了幾個(gè)看似簡(jiǎn)單卻又難以用文字回答的問(wèn)題：“如何擺脫歷史與傳統(tǒng)所形成的寫(xiě)作范式？如何突破習(xí)慣性的創(chuàng)作思維？如何使作品具有獨(dú)特性與個(gè)性？”[8]

在《歸道》一曲的創(chuàng)作中我試圖用一首作品去思考這些問(wèn)題的答案。一方面，作為一位完全在中國(guó)接受教育的作曲家，我不能完全漠視整個(gè)亞洲文化藝術(shù)環(huán)境對(duì)我造成的潛移默化的影響，另一方面走向世界的愿景又使我必須潛心投入對(duì)于西方音樂(lè)的學(xué)習(xí)中。在這樣往復(fù)的交叉學(xué)習(xí)中，我逐漸意識(shí)到亞洲音樂(lè)本身所具有的區(qū)別于任何地區(qū)的特色正在賦予我的音樂(lè)一種獨(dú)特的神采。亞洲傳統(tǒng)音樂(lè)為我提供了一面鏡子，使我可以站在西方的對(duì)立面重新審視西方的音樂(lè)，并從中找尋到屬于自己的位置。

基于這樣的寫(xiě)作認(rèn)知中，在最終的音樂(lè)呈現(xiàn)上，我有了足夠的勇氣通過(guò)創(chuàng)新性的邏輯構(gòu)思，多元化的文化觀照與不同音樂(lè)的碰撞去書(shū)寫(xiě)屬于“我”的音樂(lè)。民族性、世界性、區(qū)域性最終走向了個(gè)性的表達(dá)。亞洲傳統(tǒng)音樂(lè)在再一次的解構(gòu)與重組中漸漸成為“文子洋”的音樂(lè)。任何的素材變成了我情感表達(dá)的利器。在12 分鐘的音樂(lè)里，我希望書(shū)寫(xiě)出屬于我的聲音?！拔摇币匀蚧囊曇埃跂|西間橫跨，在時(shí)空的橫跨中，對(duì)西方所抱有的異國(guó)情調(diào)毫不理會(huì)，最終讓所有的聲音在筆下自由流淌。

注釋?zhuān)?/p>

[1]惲壽平：《南田畫(huà)跋》，張曼華點(diǎn)校，山東畫(huà)報(bào)出版社2012年版，第91頁(yè)。

[2]蔣志琴：《中國(guó)藝術(shù)的“表現(xiàn)性動(dòng)作”——高建平先生中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)觀念體系的建構(gòu)及其意義》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第5期，第102頁(yè)。

[3]賴(lài)菁菁：《表演姿態(tài)的概念與分類(lèi)——從跨學(xué)科的音樂(lè)姿態(tài)研究視角出發(fā)》，《人民音樂(lè)》2014年第4期，第46頁(yè)。

[4]引自作曲清水悟的個(gè)人網(wǎng)站文章《shMinnew music:T houghtsonC ulturalLabelsonC ompositions》，文子洋翻譯。 https://www.chatorishimizu.com/sho-in-new-music-6?fbclid=wA R 2hjoh97q-drT gs_E0mmpV mdnpstrvY Q bqC K NoH 9XiH fq8aC rayqY kgIE.

[5]這個(gè)詞首先由浙江音樂(lè)學(xué)院作曲系沈納藺教授提出。

[6]高為杰《音樂(lè)的跨步“迻譯”的智慧》，《人民音樂(lè)》2016年第4期，第82頁(yè)。

[7]引自U tz,C hristian.“B eyondC ulturalR epresentation:R ecentW orksfortheA sianM outhO rgansshMandsheng byW esternC omposers.”,W orldofM usic47.文子洋翻譯。

[8]賈國(guó)平：《基于傳統(tǒng)音響元素與序控結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的作曲探索與實(shí)踐》，《人民音樂(lè)》2020年第2期，第17頁(yè)。