江 山 中國藝術(shù)研究院研究生院

一、現(xiàn)代陶藝與設(shè)計的關(guān)系

在探討現(xiàn)代陶藝設(shè)計的時候，筆者想先探討一個基礎(chǔ)的問題，即現(xiàn)代陶藝需不需要設(shè)計。因為現(xiàn)今很多陶藝創(chuàng)作者主張“跟著感覺走”，他們提倡無草稿創(chuàng)作，甚至認為任何預先的設(shè)計都是一種多余的東西，認為這些會限制他們作品的表現(xiàn)力，從而無法表現(xiàn)出那種“自然”的感覺。因此，我們有必要在討論現(xiàn)代陶藝設(shè)計的選題與構(gòu)思之前先分析一下現(xiàn)代陶藝與設(shè)計的關(guān)系。

首先，我們在進行現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作時是否可以全然摒棄設(shè)計構(gòu)思跟隨“感覺”走呢？比如，我們在創(chuàng)作中可能突然就“沒感覺”了，那已經(jīng)做了一半的東西是否就要停下來呢？若是油畫還好說，要是陶藝，停下來泥干了就不好繼續(xù)制作了，直接影響到作品能否完成。所以，從現(xiàn)實角度看，對于作品的創(chuàng)作全然憑“感覺”是缺乏可行性的。那么，“感覺”是什么，從何而來呢？“感覺”在創(chuàng)作中可以理解為，自然而然地覺得應該用某種方式去創(chuàng)作作品，如果我們從創(chuàng)作中的選題與構(gòu)思的角度來看，這種所謂的“感覺”應該分為兩個部分。一種是從選題的角度來看，這種“感覺”似乎是一閃而現(xiàn)的想法，這種想法又瞬間被捕捉住了。這種想法在藝術(shù)創(chuàng)作中有一個更為貼切的詞，即靈感，這種靈感來源于日常對社會生活的觀察，而這種觀察能夠被轉(zhuǎn)換為靈感，則要通過視角，視角是需要在以往的創(chuàng)作中鍛煉形成的，這也決定了觀察被轉(zhuǎn)化為什么形式的創(chuàng)作靈感，是音樂還是造型藝術(shù)等形式。另一種是從構(gòu)思的角度來看，這種“感覺”是一種來自以往創(chuàng)作經(jīng)驗的創(chuàng)作慣性，因此這種“感覺”，未創(chuàng)作過的人是不會有的，他們在面對材料時只會覺得有生疏感。這樣的一種創(chuàng)作慣性決定了創(chuàng)作者在“感覺”中會用何種方式進行創(chuàng)作。綜上所述，無論是哪種“感覺”，都是基于經(jīng)驗的產(chǎn)物。在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，這種“感覺”正是來源于大量的創(chuàng)作實踐，是創(chuàng)作技巧與審美經(jīng)驗的積累。

設(shè)計有著廣義與狹義之分，狹義的設(shè)計誕生于設(shè)計行業(yè)，是為商業(yè)應用而生，代表著一套專業(yè)的解決問題的流程與方法。而廣義的設(shè)計涵蓋面相當廣，任何方面的計劃、想法、構(gòu)思，不論理性的還是感性的，嚴謹?shù)倪€是模糊的，都可以稱為設(shè)計。正所謂哪里有需要協(xié)調(diào)解決的問題，哪里就有設(shè)計。因此從這個角度來說，制作作品必然會有構(gòu)思與想法，而這些即使沒有落于紙面，同樣也是設(shè)計。結(jié)合上文來看，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的所謂“感覺”來源于之前大量的創(chuàng)作實踐，而這些創(chuàng)作實踐本身也是一種設(shè)計實踐，因此無論是基于“感覺”還是刻意擯棄“感覺”進行創(chuàng)作，本質(zhì)上都是設(shè)計實踐?？偠灾?，有現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作就有設(shè)計，這是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作無論如何隨性、非計劃都無法避開的。也正是在不斷的陶藝創(chuàng)作設(shè)計實踐中，陶藝設(shè)計相關(guān)理論才得以建立起來。

二、現(xiàn)代陶藝設(shè)計的選題

在現(xiàn)代陶藝設(shè)計實踐過程中，最重要的就是確定作品的選題，也就是作品所表達的內(nèi)容。內(nèi)容是藝術(shù)作品的核心所在。好的選題會有助于提升作品的格調(diào)，也有助于作品的造型構(gòu)思與創(chuàng)作。通常選題面臨著有命題和自主選題兩種情況。

（一）有命題

有命題不代表著不需要選題。通常命題會給一個比較大或非具象的概念與題材，然后讓自己去發(fā)揮。比如“春韻”之類的，我們必須找到要去表現(xiàn)的那個點。因此，有命題的創(chuàng)作，其選題關(guān)鍵在于選點，從而由點及面、以小見大地去表現(xiàn)。就像“春韻”，我們就可以用春天特有的花草植被來表現(xiàn)，也可以重在表現(xiàn)生命的復蘇狀態(tài)等。如潘鶴的雕塑作品《艱苦歲月》表現(xiàn)的是一個老戰(zhàn)士吹笛子，一旁的小戰(zhàn)士翹首聆聽，在該作品中可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，作者并沒有刻意地去表現(xiàn)歲月有多苦，物質(zhì)條件有多么貧乏，觀之反而有種樂在其中的感覺。這原因就在于作者的選點選得好、選得巧。點選在了艱苦歲月中人們樂觀向上、昂揚的精神面貌，這和雕塑對象瘦的外形、破舊的衣服形成了鮮明的對比，從而大大加深了作品的深度、意義，使作品得以升華成為經(jīng)典。

（二）自主選題

在自主選題的情況下，對作者的審美素養(yǎng)及其對生活的觀察有了更高的要求。

首先，在選題中，發(fā)現(xiàn)并忠于自己的興趣是很重要的。俗話說，興趣是最好的老師。有興趣才會有動力做下去，有興趣才能最大地激發(fā)自己的創(chuàng)造力。因此在選題中要對自己的興趣保持忠誠。藝術(shù)是藝術(shù)家自我的表現(xiàn)而不是作秀，若是不感興趣，再好的方案也會顯得“水土不服”，從而影響到作品的完成度與質(zhì)量。很多知名藝術(shù)家也都有著自己所傾情表現(xiàn)的對象，如朱樂耕老師對于原野上的物（如牛、馬、云等）的表現(xiàn)、傅中望對于榫卯結(jié)構(gòu)與概念的表現(xiàn)等。藝術(shù)家通過對這些對象的表現(xiàn)，從而將自己的觀念更好、更契合地傳遞出來。

其次，除了對自身興趣的把握，還要學會觀察生活、觸類旁通。藝術(shù)來源于生活，沒有對生活的觀察，藝術(shù)就會顯得貧乏空洞?！秾ふ揖窦覉@——談藝術(shù)與生活》一文中曾說，“真正的藝術(shù)是體味生活、體味人生、體味大自然”，而這便是一種觀察生活的態(tài)度，且這種觀察生活并不必然是與藝術(shù)創(chuàng)作相聯(lián)系的。在觀察生活的過程中，反而是對自身的一種發(fā)掘，自覺地感受到自己所認識的這個世界，逐漸自覺地從自己最適合的角度去觀察世界、發(fā)現(xiàn)自己的真實。羅丹說過：“所謂大師就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西里發(fā)現(xiàn)美?！倍@種審美正是藝術(shù)活動所追尋的，于是自然地在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來?？傊?，觀察生活對于藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是在選題上，起著至關(guān)重要的作用，這是不可否認的，而觀察生活是需要平時積累與沉淀的。這樣無論是在藝術(shù)創(chuàng)作的選題還是構(gòu)思中才會觸類旁通、靈感乍現(xiàn)。

最后，應注意的是在自主選題的現(xiàn)代陶藝設(shè)計中，選題并不一定是創(chuàng)作過程中最先被完成的。很多時候，創(chuàng)作是來源于一種激情、一個靈感。而這種靈感并不一定是想表達一個什么主題，也很可能是源于對造型上一些細節(jié)的興趣上的關(guān)注。如參差不齊的房屋群、樹木上肌理紋路的排列，甚至是在觀賞某一陶藝作品后突然冒出的新點子等，從而根據(jù)這些“點子”從造型上不斷延展，想象構(gòu)思出一件作品的大體框架，然后不斷細化作品的各個細節(jié)，在這個細化的過程中或者在這一過程之后才會想到構(gòu)思出“這件作品”的選題問題。從這點來看，作為創(chuàng)作者，應該注意到選題和構(gòu)思其實也是一體的，兩者是相互影響、相互成就的。

三、現(xiàn)代陶藝設(shè)計的構(gòu)思創(chuàng)新

（一）表現(xiàn)手法的多樣化

一般來說，選題決定了作品所表達的內(nèi)容，而構(gòu)思則決定了表達的效果。因而為了更好地表達內(nèi)容，構(gòu)思的創(chuàng)新就尤為重要了。而構(gòu)思的創(chuàng)新最主要的一個部分就是表現(xiàn)手法的創(chuàng)新。

1.不斷豐富泥性內(nèi)容

如今現(xiàn)代陶藝蓬勃發(fā)展，表現(xiàn)手法也日趨多樣化。其中主要的一點原因就在于對泥性的把握在不斷發(fā)生著變化，泥性的內(nèi)容在不斷豐富。泥性是什么？泥性是藝術(shù)家在進行陶藝創(chuàng)作時向泥土本體語言求解的產(chǎn)物，是泥土的客觀物理屬性與人的主觀思想觀念的那種關(guān)聯(lián)，從而有了泥土的“語言”、人與泥土的“交流”這樣的概念。而泥性的豐富正是體現(xiàn)在“很多以前被視為瑕疵的效果都被重視應用起來，成了新的表現(xiàn)語言，有了它自己的內(nèi)涵”之上的。例如，現(xiàn)代陶藝對偶發(fā)性效果的重視與開發(fā)利用。如用割線切出來的帶棱茶杯露出的泥土被切開后的那種最原本的糙的紋路，隨性的切割造型、粗糙有序的肌理無不體現(xiàn)一種自然的美感。這一手法在現(xiàn)代陶藝作品中也經(jīng)常被用到。如呂品昌的公共雕塑陶藝作品，將泥土的切割、內(nèi)部的突起、外部勾劃拓印的紋路糅合在一個作品中表現(xiàn)，再加上在光線中顯得若隱若現(xiàn)的火痕，將泥土的自然語言表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，泥性內(nèi)容的豐富對現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)手法的多樣化有著不可替代的作用。

2.運用翻模方法

除了這種對泥土本體語言的求解與應用，現(xiàn)代陶藝家還將目光投向了對“現(xiàn)成品”的應用上。如黃煥義的《三個可樂瓶》，將可樂瓶的造型通過翻模的方式直接挪用過來，再保留一些手工的痕跡，從而產(chǎn)生一種“陌生感”。在國外的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中同樣有很多對現(xiàn)成品的應用。如凱瑟琳·羅絲通過注漿翻模成型的作品《預防衛(wèi)生》《護士》，以熱水袋、水龍頭開關(guān)、放大的藥丸的造型為主體，配合音響、影像、燈光表達觀念?，F(xiàn)成品在現(xiàn)代陶藝中的應用除了表現(xiàn)在作品的形態(tài)上，也表現(xiàn)在作品的肌理上。陳君老師的《工業(yè)·人》，將很多釘鈕的造型嵌合在長方體上，形成像管道和煙囪的肌理，表現(xiàn)出工業(yè)、城市的感覺，將“現(xiàn)成品”造型與幾何造型結(jié)合，從而表達出對人的生存空間與工業(yè)發(fā)展的關(guān)系的思考與擔憂。

以上只列舉了現(xiàn)代陶藝比較有代表性的兩種表現(xiàn)手法，而不同的表現(xiàn)手法會表現(xiàn)岀不同的效果，從而影響到作品的表現(xiàn)力。表現(xiàn)手法的多樣化會使現(xiàn)代陶藝作品的表現(xiàn)日趨豐富，從而給現(xiàn)代陶藝的構(gòu)思創(chuàng)新提供更大的空間。

（二）經(jīng)營位置：對非物質(zhì)空間的把握

在對現(xiàn)代陶藝作品的構(gòu)思中，除了對表現(xiàn)手法的把握以外，“經(jīng)營位置”也是極其重要的。眾所周知，現(xiàn)代陶藝是一門造型藝術(shù)。這種造型不僅指作品本體的造型，也是對作品所處的非物質(zhì)空間的把握、非物質(zhì)空間與作品形態(tài)關(guān)系的把握。其中，非物質(zhì)空間指的是造型空間內(nèi)沒有東西的地方，“指的是作者在這些空間內(nèi)沒有涉及物質(zhì)的行為，或者說這些范圍之內(nèi)沒有因此而留下痕跡”。

“那些所謂非物質(zhì)的地方，其實也是通過使用物質(zhì)手段進行構(gòu)造的。因為那些非物質(zhì)之所以能夠成為特定的空間，就是被周圍的物質(zhì)空間限定出來的。因此，這種非物質(zhì)構(gòu)造的關(guān)鍵就是，在進行物質(zhì)空間構(gòu)造的時候，有沒有關(guān)注非物質(zhì)空間并為此有所作為。”

在現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域中，比較常見的是對作品本身的空間構(gòu)造。如，在多個組成件的作品中，幾大幾小三角分布，多個大體相同又略有差異的個體線性排列或列陣……這些空間關(guān)系或顯現(xiàn)或強化所表達內(nèi)容，根據(jù)其所表達內(nèi)容的不同，空間關(guān)系也不盡相同。而關(guān)于對非物質(zhì)空間的把握的現(xiàn)代陶藝作品則相對較少，張清淵的作品Rock with no name 便是其中一例。其陶瓷部分縮居于由鋼條框構(gòu)成造型空間的一角，陶瓷造型的小巧對比包裹其的龐大的非物質(zhì)空間，再加上鋼條帶來的理性的空間重構(gòu)感，形成了獨特的審美趣味。還有的作品則是通過對既有的造型空間進行突破，從而擴大造型空間，形成一種非物質(zhì)空間的模糊延展。如安東尼·卡羅的雕塑作品，他在進行極簡主義雕塑創(chuàng)作時盯上了盛放作品的展臺，他想：“作品為什么只能在展臺上盛放呢？”于是，他的作品開始嘗試將作品的一部分延伸到展臺的側(cè)面，打破了展臺對造型空間的約束，讓作品“嵌合”在了展臺上，使展臺與作品形成一體，擴充了造型空間。甚至包括展臺本身的大空間都成了其作品的非物質(zhì)空間，讓人眼前一亮。

綜上，藝術(shù)作品是需要展示的，而展示作品的方式也會很大程度影響作品的表達內(nèi)容與效果。這就需要去“經(jīng)營位置”，處理好作品與非物質(zhì)空間的關(guān)系。有時候還可以借用這種關(guān)系，來極大加強作品對內(nèi)容的表現(xiàn)，達到事半功倍的效果。

四、結(jié)束語

現(xiàn)代陶藝區(qū)別于傳統(tǒng)陶藝的最重要的一點就在于現(xiàn)代陶藝對實用性的拋棄，脫離了傳統(tǒng)陶藝中“器”的概念的限制，從而走向了觀念性，其本質(zhì)是現(xiàn)代藝術(shù)的陶瓷表現(xiàn)形式。而觀念正是現(xiàn)代陶藝作品的核心所在。因此，在現(xiàn)代陶藝設(shè)計的選題與構(gòu)思中，無論最初的靈感是來源于題材還是造型，最后都要回歸到觀念的表達?？巳R夫·貝爾曾說：“藝術(shù)是有意味的形式?！蔽覀冴P(guān)注的重點應在“意味”，而非“形式”，這種“意味”也正是“觀念”的雛形。而“意味”終究不是“觀念”，沒有上升到“觀念”的層次。因此，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作對于作品觀念的表達正是其核心所在，而作品的觀念終究是要在其本體上去展現(xiàn)的。因此，一件現(xiàn)代陶藝作品優(yōu)秀與否也正是要看其多大程度地完成了對其觀念的體現(xiàn)。當然，觀念眾多紛雜，有開放交互式的，也有定向表達式的，還有拋磚引玉式的等，因而對現(xiàn)代陶藝優(yōu)秀與否的評價標準在現(xiàn)今也沒有一個確切的答案，這一切也等待著一代又一代新生的陶藝家用不斷的實踐來構(gòu)建、闡釋與回答。