武 燦

（中央民族大學 舞蹈學院，北京 100081）

“文化自覺”一詞由費孝通先生提出，其中一層主要內涵是：“文化自覺應建立在對‘根’的找尋與繼承上。”筆者認為，在中國當代敦煌芭蕾舞蹈創(chuàng)作的過程中，國內的藝術創(chuàng)作者應該正確把握好本國文化發(fā)展規(guī)律以及踐行文化歷史責任。在當代跨文化藝術交流、溝通頻繁的藝術環(huán)境中，如何讓中國經典的、傳統(tǒng)的藝術文化立足于各種跨文化背景與文化思潮的沖擊之上，需要藝術創(chuàng)作者深刻解讀中國傳統(tǒng)文化的深刻內涵，并使這種古典文化的深厚影響力映射在當代中國觀眾的內心思潮中。

一、敦煌樂舞概述

敦煌地處絲綢之路要塞，是古代中原地區(qū)通往西域的交通要道。在這里，僧侶、商販、外交使節(jié)等各類人員往來頻繁，域內外多民族的民眾在此處雜居。因此，敦煌的莫高窟壁畫成為跨文化交流與互鑒的藝術寶庫，壁畫的藝術風格兼具域外民族風格的文化特征，呈現出多元文化交流影響下的藝術色彩。

古代敦煌壁畫中的多元形象是在特定社會條件下創(chuàng)作的一種獨特藝術形式。唐代時期，政治穩(wěn)定、經濟繁榮，受各族樂舞交流、融合的影響，敦煌的壁畫藝術進入全盛時代，此時樂舞形象出現了以“S”形姿態(tài)為主的曼妙身形，靈活多變的手部特寫，精致優(yōu)雅、祥和圓潤的面容神態(tài)，整體形成了敦煌樂舞的意境之美。其實，壁畫上飛天伎樂的形象最早源自印度佛教藝術，在中國文化的影響、改造下，飛天的舞姿、舞韻以及舞風，才逐步展現中華文明的藝術風格與造型特點。

詩仙李白《古風》“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行”，道出華山神女形象的天衣飛揚與儀態(tài)萬千的神韻。對比唐代敦煌壁畫中飛天形象的屈伸擰旋，奇幻飄逸，其動勢浮游、翻飛、騰躍與回旋的姿態(tài)，此刻飛天的凌空翱翔之姿與華山神女的形態(tài)有著異曲同工之妙，都絕非一般人的身體所能企及的程度。有學者認為，中國飛天這種獨特的體勢動態(tài)，最早可能源自我國遠古圖騰崇拜中的“龍的形態(tài)”——因為在古人的心中，只有龍才可能達到如此隨性的自由度。由此觀點研究者可辨別從印度傳來的飛天形象與中國飛天形象之間的差別，因為中國的飛天形象是獨具中華文明“龍意象化”的飛天，古代中國匠人繪制的飛天動勢表現出龍的無限生命意興與神力，彰顯著佛陀世界的神秘玄幻，這也是中華民族的審美理想和文化特征在敦煌藝術創(chuàng)造中的自然反映。

二、敦煌樂舞與芭蕾舞的創(chuàng)作融合

縱觀西方古典芭蕾舞的發(fā)展，它不斷吸收各國優(yōu)秀的民族文化而使其更具魅力與影響力。對于當代敦煌芭蕾創(chuàng)作而言，如果能夠將千年的敦煌藝術文明與中國民族精神，提煉融入中國風格的芭蕾創(chuàng)作當中，用芭蕾舞的形式弘揚中國文化，豐富中國芭蕾學派的教學內容，不僅會為中國芭蕾創(chuàng)作打下堅實基礎，更會為世界舞蹈發(fā)展貢獻中國智慧。

（一）互鑒交流

筆者參與了由中央芭蕾舞團出品的首部敦煌題材的芭蕾舞劇《敦煌》。舞劇將芭蕾舞與敦煌舞兩種歷史悠久、影響深刻的古典舞蹈相互融合，在形式與題材上，表現出西方古典芭蕾舞語匯承載中國傳統(tǒng)藝術的可能性。舞蹈不同于其他領域的本體特性在于其非文字的語言特性，這促使它始終以身體的方式，集中體現某種國家、社會、民族、階級、時代及文化習俗的身體特征，使交流雙方可以跨越語言文字，迅速地感知彼此的不同[1]。所以，中國芭蕾舞劇《敦煌》期望向世界傳遞人類社會的共同理想與美好追求，為跨文化之間的交流、合作開啟新篇章。

舞蹈是轉瞬即逝的時空藝術，在沒有古代舞蹈動態(tài)資料的情況下，那些凝固在石窟壁面的歷代舞蹈形象，就成為十分罕見、珍貴的舞蹈史料。這些舞蹈壁畫具有很高的歷史價值、學術研究價值，并為今人創(chuàng)作、表演舞蹈提供最具體、生動的參照形象[2]。在舞劇《敦煌》中，創(chuàng)作者使古老東方石窟的壁畫藝術，實現與西方古典芭蕾藝術之間的文化碰撞，這兩種古典舞蹈文化在舞姿形態(tài)方面的迥異也表明了東西方文明之間存在的審美差異。敦煌壁畫的佛像與飛天體現了東方審美：將舒展飄逸與柔、韌、沉、曲的狀態(tài)相結合；且足部多為赤足，其基本形狀為勾、翹、歪，身體體態(tài)基本為下沉、出胯、沖身形成的“三道彎”曲線。反之，西方古典芭蕾舞追求對身體“十字架式”上帝崇拜視角的規(guī)訓，其動作對優(yōu)雅風格的追求、對身體核心能力的控制，使芭蕾舞呈現出緊張、敏捷與幾何美學的強烈質感；“開、繃、直、立、輕、準、穩(wěn)、美”作為芭蕾舞的金科玉律，將西方古典藝術追求的“雕刻感”舞蹈美體現得淋漓盡致。自古以來，雕刻與舞蹈就有著緊密的聯(lián)系，這兩類藝術在塑造人體姿態(tài)時所采取的是相同的處理手法，二者互相影響[3]。西方對美的探討確立于溫克爾曼追求的“高貴的單純，靜穆的偉大”，這是對美的形式與真實可感性的強烈要求。而作為古代東方文明的中國文化則追求“不思辨”的美，這滲透在社會各個方面，壁畫形象雖源自佛教，但也不可避免地會被同化，加之佛教對“超脫”的追求，佛教藝術呈現出恬淡飄逸之感，舉手投足不強調對身體的苛刻規(guī)訓，而向往以身體作媒介表達對佛的尊奉和對世俗的超脫。

當下創(chuàng)作者在互鑒交流中，邁出以芭蕾舞向世界傳遞中國文化的一步是至關重要的，但要將東方的舞蹈形態(tài)運用到西方的舞蹈形式中，不能截取特定動作或局部動作的風貌，而應該兼顧舞者的整體形象與氣韻風格。得其形而不得其神的做法會造成中西方古典藝術在當代文化交流中的遺憾。找到問題，明確方向，跨文化的舞蹈藝術創(chuàng)作才能走向光明未來。

（二）“敦煌風格”芭蕾范式

中國作為東方文明古國，歷史底蘊深厚，有越來越多具有中國元素和民族特色的原創(chuàng)舞蹈作品被國內外觀眾認同。例如，芭蕾舞劇《敦煌》運用群像的創(chuàng)作方式，展現數代敦煌文物保護者投身壁畫修復事業(yè)“舍小我、成大我”的真實事跡；弘揚他們在千年的文物保護接力中“堅守大漠、甘于奉獻、勇于擔當、開拓進取”的敦煌精神，將群像共情訴入觀眾內心，此刻匯聚的情感張力成為觀眾與創(chuàng)作者共鳴交流的結構，可以幫助跨文化的群體打破非文字語言的交流障礙。

用芭蕾藝術講中國文化、傳播中國聲音、展現中國形象，《敦煌》不僅在藝術創(chuàng)作手段上開啟了西方古典芭蕾舞形式承載中國古代舞蹈風格的可能性，更讓舞蹈本體的姿態(tài)之美與文化緊密結合。雖然如今的“敦煌舞”是根據敦煌壁畫遺存的舞蹈圖像及其動態(tài)趨勢發(fā)展起來的一套意在復原敦煌文化的舞蹈樣式，并不完全符合歷史原貌?？梢哉f，現在所謂的敦煌舞是一種借助古代舞姿和形態(tài)，由今人創(chuàng)建的具有自我獨特風格的一種當代舞蹈樣式[4]?！岸鼗臀琛膘`動多變的形態(tài)特征是一種在非垂直狀態(tài)下依舊保持著大幅度且多曲線型的重心平衡方式，而這種運動軌跡區(qū)別于芭蕾舞演員身體規(guī)訓后呈現的直線重心軸的平衡方式。當被限制在“敦煌舞”的身體語言規(guī)范中，舞劇《敦煌》的編導突破了演員身體表達的極限，尤其是女演員在托舉動作中表現飛天形象“三道彎”的動態(tài)風格，展示出了芭蕾規(guī)訓身體表現反向抻拉的體態(tài)空間。

在確立發(fā)展中國芭蕾舞劇“敦煌風格”的主題下，一方面，我們可以借助芭蕾藝術的傳播影響力對外推廣博大精深、淹貫精微的敦煌文明；另一方面，國內藝術創(chuàng)作者要勇于打破陳規(guī)與眼界，創(chuàng)作具有中國特色“東方舞”的審美符號來適應中國芭蕾舞民族化發(fā)展的需求。

（三）創(chuàng)作探索

2019 年的春節(jié)聯(lián)歡晚會舞臺上，舞蹈《敦煌飛天》取材于舞劇《敦煌》。該舞以“飛天”“伎樂胡旋”“美音鳥”等敦煌樂舞形象集中展現了舞劇中的創(chuàng)作結晶，千年壁畫在春晚舞臺上重生，復現了唯美、飄逸的敦煌氣質與大氣磅礴的敦煌氣韻?！抖Y記·中庸》提到：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖?！蔽拿鞑町惒粦蔀槲拿鳑_突的根源，而應成為人類社會進步的動力?！岸鼗惋L格”在西方芭蕾創(chuàng)作中的探索，應以文化交流超越文化隔閡、文明互鑒超越文明沖突，秉持包容精神，實現美美與共。當下我們對古代舞蹈的重新解讀和想象創(chuàng)造，不僅可以反映中國各朝代的歷史文明，還可以深入挖掘古代樂舞昌盛時期的民族風范，將古代的樂舞思潮以現代的審美方式呈現，既可繼承古代樂舞中的藝術氣息，又能讓當代藝術市場的受眾提升審美能力，辨別并拒絕良莠不齊、讓人眼花繚亂的“山寨版”舞蹈作品。相信這樣一種藝術氛圍會讓我們?yōu)橹院?，堅定文化自信，推動中國文藝新氣象，中華文化新輝煌的發(fā)生。

原創(chuàng)芭蕾舞劇《敦煌》的成功，正是繼“一帶一路”合作倡議實施以來，中央芭蕾舞團全體演職人員多次采風、深入學習的成果，舞劇創(chuàng)作的實踐經歷為今后同類型的藝術創(chuàng)作指明了研究方向，藝術精品的傳承與發(fā)展要從優(yōu)秀的、跨時代影響的文化中產生。

三、敦煌樂舞對當代芭蕾再創(chuàng)作的啟示

首先，構建一種屬于中國本土文化的舞蹈身體語言及其結構下的體系邏輯。任何地區(qū)或民族的歷史經驗都無法代表他國未來文化的發(fā)展方向。我們的藝術創(chuàng)作者可以將跨文化二者之間的形態(tài)與情感，在發(fā)生共鳴的過程中，突出指向對于生命、人性或者崇高的人類社會的共性追求，使舞蹈形式與情感結構成為跨文化交流的雙重結構，進而達到舞者、觀者與創(chuàng)作者三者之間的互動，超越世俗文化之間的障礙、隔閡。如薩特所說，“只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術?！鄙眢w是我們身份認同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個世界融合的模式[5]。在此基礎上確立藝術創(chuàng)作發(fā)展的正確方向，不斷開拓屬于中國原創(chuàng)芭蕾發(fā)展的研究空間。

其次，從認識到研究敦煌樂舞，切忌用孤立的眼光看待。也就是說，敦煌芭蕾舞蹈的創(chuàng)作不僅需要有才華的創(chuàng)演者，更加需要了解歷史文化、文學藝術等跨學科知識內容的研究者，這樣才有利于敦煌舞蹈發(fā)展與再創(chuàng)作。

最后，在中西方文化藝術交流或藝術現象的闡釋中，必須經過一系列嚴謹、扎實的反復論證過程?？缥幕璧附涣鞯内厔萏嵝盐覀?，關于“中國風格”與“中國學派”的構建，應立足于中國本土的歷史與現實，尤其是對中國傳統(tǒng)文化與古典藝術的考察，要探求歷史完整實據的驗證方法，讓現有的敦煌舞蹈創(chuàng)作更加客觀嚴謹，具有說服力。西方藝術理論源自不同時期的具體社會文化環(huán)境，那么中國對于世界舞蹈的書寫和闡釋，也要從中國的文化屬性出發(fā)，以中國傳統(tǒng)文化及歷史史料為創(chuàng)作根基，基于此，我們期待為世界舞蹈的發(fā)展貢獻富有啟發(fā)性、創(chuàng)造性的多元舞蹈體系及跨文化藝術研究的方法論。

四、結語

綜上所述，敦煌樂舞對芭蕾舞創(chuàng)作產生的影響從始至終都不是在孤立中發(fā)展起來的，因為在創(chuàng)新與繼承的時代思潮中，跨文化藝術交流與發(fā)展一直是人類社會共通的生活智慧，在跨文化的相互關聯(lián)中不斷產生聯(lián)系。敦煌樂舞集結了不同時代的藝術家賦予敦煌舞蹈創(chuàng)作的生命力，無論是西域各國交流互鑒的彼時還是中西舞蹈文化融合的今時，敦煌舞蹈創(chuàng)作已然呈現出博采眾長、多元融合的文化特征。當下應該鼓勵創(chuàng)作者勇于創(chuàng)新，實現東方文明與西方藝術二者之間更多元化、互相成就的關聯(lián)，推動敦煌樂舞向著更廣闊的世界舞臺展示與輸出、傳播并弘揚中國的敦煌藝術文明。