朱思同

（山東大學(威海)藝術(shù)學院，山東 威海 264209）

作為山東地區(qū)最具代表性的民俗舞蹈，人們一般將鼓子秧歌、膠州秧歌、海陽秧歌統(tǒng)稱為“山東三大秧歌”。在鄉(xiāng)土社會語境中，作為一種民俗活動，山東三大秧歌不僅是當?shù)厝藗內(nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)形式，還是村落儀式信仰的象征符號，更是人們生活情感和社會發(fā)展的集體記憶。在“非遺”“原生態(tài)”“文化傳承與保護”的社會語境下，山東三大秧歌作為民俗藝術(shù)，是綜合各種因素發(fā)展而成的文化載體，其表演形式多樣，功能價值多元，文化內(nèi)涵豐富，具有復雜性和多線條性的特征。

一、功能性視角的選擇

英國功能主義人類學派的代表人物拉德克利夫·布朗曾提到：“對文化的研究應強調(diào)共時性，應將文化看成一個整合的系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，文化的每一個因素都扮演著一個特定的角色，都有一種特殊的功能。研究時，只有找到各部分的功能，才能了解文化背后真正的意義?！盵1]因此，筆者嘗試從功能性的視角切入，以動態(tài)發(fā)展的整體文化觀對山東三大秧歌的功能、形態(tài)進行多維透視與解讀，進而剖析山東三大秧歌這類民俗藝術(shù)傳承發(fā)展的文化結(jié)構(gòu)、內(nèi)在機制和價值規(guī)律。

二、鄉(xiāng)土社會語境中的功能性解讀

在鄉(xiāng)土社會的語境中，山東三大秧歌萌生于鄉(xiāng)土社會，活躍于田間地頭，是集歲末迎春、冬閑娛樂與敬神祭祖于一體的民俗活動，被當?shù)厝朔Q為“跑十五”和“鬧玩”，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

首先，山東三大秧歌作為年節(jié)期間舉行的儀式活動，被視為當?shù)刈钪匾募易迨聞?，并被安排進敬神祭祖的活動中，因此，它具有祭祀、祈福的特定功能。在山東海陽地區(qū)，人們在表演秧歌前總會整冠彈塵，去當?shù)氐拇鍙R舉行祭拜儀式?！皶浊皩В讼惚P，秧歌隊緊隨其后，敲鑼打鼓，邊舞邊行。行至家廟前，會首入廟升香、燒紙，秧歌隊隨即開演，以舞蹈動作行拜祭之禮，禮畢，秧歌隊跳圈耍場，送秧歌給祖宗看。”[2]由此可見，作為重要的祭祀禮儀，山東三大秧歌是規(guī)定的文化傳統(tǒng)下的一套獨特的行為方式，具有一定的象征意義。當?shù)厝送ㄟ^表演秧歌來敬告家神，祈求神靈的保佑，尋求精神的慰藉，暗含了山東地區(qū)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和精神信仰。

其次，山東三大秧歌還有調(diào)節(jié)村落生活的娛樂功能。雖然山東三大秧歌正式、嚴格的儀式禮節(jié)是無法刪減的程序，但是，在秧歌展演中也存在歡快的成分，呈現(xiàn)出“反儀式”的特點。山東三大秧歌中滑稽的丑角裝扮，戲謔性的歌詞唱曲，非理性的表演動作，“性的與詼諧性的”的秧歌小戲，交織構(gòu)成了山東三大秧歌整肅秩序中詼諧性的整體特征，成為當?shù)啬旯?jié)期間村落里“奇拼怪湊的組合游戲”[3]。雖然夸張、怪誕、大膽的表演有悖當?shù)爻Y重德的民風和傳統(tǒng)，但也使人們將日常生活中的規(guī)誡和約束暫時置于腦后，在戲謔和放縱中獲得久違的放松，為平日里閉塞、壓抑的村落生活帶來喜悅和歡騰。

再次，山東三大秧歌作為集體性的展演活動，還具有教化群眾、維系村落秩序的特殊功能。在山東三大秧歌的表演中，可以看到大量反映鄉(xiāng)土倫理道德并兼具教育寓意的秧歌劇，如反映夫妻相處的《鍋腰娶親》，表現(xiàn)妯娌關(guān)系的《妯娌鬧》，描繪婆母與媳婦關(guān)系的《白云庵》《百福圖》，教育子女與父母相處的《跑四川》，還有愛情姻緣題材的《賣繡鞋》《借女吊孝》，體現(xiàn)善惡有報的《寶成結(jié)緣》《輸錢賣侄》。[4]這些秧歌劇都取材于現(xiàn)實的鄉(xiāng)土生活，內(nèi)容通俗、情節(jié)詼諧，不僅傳播、宣揚了鄉(xiāng)土生活中需要恪守的行為規(guī)范，還教誨鄉(xiāng)民明事理、辨美丑，發(fā)揮出強大的社會教化功能。

最后，應當明確，山東三大秧歌作為儀式展演活動，不是個人行為，而是以村落為單位的集體活動。一方面，秧歌從發(fā)起、排練到演出都需要人們廣泛的參與、交流與配合，為使秧歌活動能夠順利舉辦，村落中的人們都各司其職，按流程緊張、有序地準備著，從而促進村落中人們情感交流的進一步深入。另一方面，在年節(jié)期間，村落之間通過互送秧歌來交流感情、緩解矛盾，并以此形成了鄉(xiāng)土社會獨特的“禮之互惠”的交流互動模式。因此，山東三大秧歌不僅維系了村落中人們情感的交流，還編織出鄉(xiāng)土社會村落間的社交網(wǎng)絡，具有密切人際交流、促進情感溝通的傳統(tǒng)社交功能。

三、現(xiàn)代社會語境中的功能性解讀

在現(xiàn)代文明的關(guān)照下，山東三大秧歌逐漸脫離了原生語境，逐漸走向?qū)I(yè)化、舞臺化、大眾化、商品化與非遺化，其文化內(nèi)涵和功能價值發(fā)生了多元轉(zhuǎn)化，表現(xiàn)出審美、教育、娛樂、促進文化傳承、帶動經(jīng)濟發(fā)展等多方面的功能價值。

（一）專業(yè)化的舞臺藝術(shù)

從20 世紀40 年代起，我國文藝工作者在田野采風的基礎上，對山東三大秧歌的舞蹈動作元素進行提煉，進一步編創(chuàng)出包含山東地域特色、具有訓練價值的民間舞蹈教材。這些教材對提高舞蹈專業(yè)學生的身體素質(zhì)、身體協(xié)調(diào)性與表演能力有很大幫助，因此，這些教材陸續(xù)被引入專業(yè)舞蹈院校的民間舞蹈課堂，訓練、培養(yǎng)了一批又一批專業(yè)舞者，促進了我國專業(yè)舞蹈教育的發(fā)展。

另外，作為舞臺表演藝術(shù)，為符合現(xiàn)代大眾的審美趨向，山東三大秧歌也不斷進行著“脫俗求藝”[5]的轉(zhuǎn)變，在保留鄉(xiāng)土氣息的同時，不斷融入現(xiàn)代化的創(chuàng)作理念和舞臺技術(shù)，并逐漸形成了獨特的審美風格。例如，鼓子秧歌在顛顫中表現(xiàn)堅定之美，在蹬地中表現(xiàn)陽剛之美，在掏鼓中表現(xiàn)剽悍之美；膠州秧歌在抻劃中表現(xiàn)大氣之美，在捻地中表現(xiàn)連韌之美，在扭步中表現(xiàn)嬌俏之美，在推扇中表現(xiàn)遒勁之美；海陽秧歌在繞擰中表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)之美，在翻旋中表現(xiàn)豪放之美，在提沉中表現(xiàn)深沉之美，在抻攔中表現(xiàn)張揚之美，在流動中表現(xiàn)迂回之美。雖然這些獨特的動作語匯與風格動律極富審美意蘊和藝術(shù)觀賞性，但從中也可以看出“作品與本土民俗語境的藕斷絲連，依然可以感受到其中蘊含的民俗根性?！盵6]因此，在現(xiàn)代社會語境中，舞臺化的山東三大秧歌作為民俗藝術(shù)，具有極高的審美功能、娛樂功能和文化傳承價值。

（二）大眾化的公共藝術(shù)

隨著我國城市化進程的不斷推進，山東三大秧歌作為當代人民喜聞樂見的公共藝術(shù)，除了具有娛樂身心、鍛煉身體的功用外，還具有一定的政治功能。隨著經(jīng)濟社會的快速發(fā)展，人們獲取信息的途徑更加多樣。國家為使人民的思想意識與國家的政治設計步調(diào)一致，開始重視受眾廣泛且頗具大眾認同感的山東三大秧歌，進而，山東三大秧歌順理成章地被國家征用，成為宣傳國家政策的政治工具。作為群眾性、開放性的公共藝術(shù)，山東三大秧歌的展演活動中經(jīng)常出現(xiàn)帶有標志性的“國家符號”，以此來凸顯“國家的在場”。[7]作為漢族民間舞蹈，三大秧歌天生具有“熱鬧、喜慶”的風格特點，有利于表現(xiàn)和諧、穩(wěn)定、繁榮的社會面貌，而這正是國家所期許的，因此，國家也將其作為文化導向和權(quán)力滲透的重要工具，使其起到了潤物細無聲的政治宣傳作用。

還應注意到，在商品經(jīng)濟的刺激下，山東三大秧歌也開始將自身作為一種“準商品”來闡釋，開始走商品化和產(chǎn)業(yè)化的道路。由此，山東三大秧歌最初在鄉(xiāng)土社會中產(chǎn)生、發(fā)展的原始功能和存在價值開始減弱，演出時間由年節(jié)擴展到全年，演出場所也不再限于田間地頭和村落廣場，開始經(jīng)常性出現(xiàn)在民間嫁娶、公司開業(yè)、賀人遷居等生活場景中，成為一種獲利的手段，從而體現(xiàn)出促進經(jīng)濟發(fā)展的社會功能。

（三）非遺化的傳統(tǒng)舞蹈

隨著我國非遺保護工作的開展，山東三大秧歌也逐漸走向非遺化的道路。鼓子秧歌、膠州秧歌、海陽秧歌均于2006 年成功入選國家級非遺。自此，山東三大秧歌進一步獲得了維護自身文化生存和發(fā)展的合法性，從而使自身的文化內(nèi)涵和功能價值得到進一步擴展。山東三大秧歌作為非遺化的傳統(tǒng)舞蹈，既是山東地區(qū)優(yōu)秀民俗文化的結(jié)晶，也是山東地區(qū)人民審美特點、風俗習慣及道德文化的集中反映，具有獨特的地方情懷。首先，山東三大秧歌申遺成功不僅提高了當?shù)厝说拿褡迥哿臀幕J同感，還提高了當?shù)厝说奈幕杂X和文化自信。其次，舉辦非遺化的秧歌展演也進一步推動了民俗文化走出去，成為其他人了解山東大地風俗文化的窗口，具有繼承傳統(tǒng)、傳播文化、開拓創(chuàng)新的現(xiàn)實價值，從而加速了山東三大秧歌的當代傳承和創(chuàng)新發(fā)展。

四、山東三大秧歌功能性轉(zhuǎn)化的反思

英國著名文化人類學家馬林諾夫斯基認為，文化是一個整體，他提出了文化布局的觀點。在他看來，“每種文明中的文化要素都在社會中起著某種關(guān)鍵作用，有著某些重要任務，并構(gòu)成運轉(zhuǎn)著的整體中不可分割的部分?！盵8]山東三大秧歌從鄉(xiāng)土走來，在現(xiàn)代社會語境中發(fā)生了多元的轉(zhuǎn)化，擁有了多重身份，具有了多樣價值。作為活態(tài)傳承的一種文化藝術(shù)形式，山東三大秧歌在發(fā)展中傳承，在傳承中發(fā)展，但是，在“變”與“不變”之間，其傳承和發(fā)展還蘊含著深層的文化機制和發(fā)展規(guī)律。

首先，通過山東三大秧歌功能性的多元轉(zhuǎn)化來解讀民俗藝術(shù)傳承發(fā)展的內(nèi)在機制。人們在討論山東三大秧歌這類民俗藝術(shù)的傳承與發(fā)展時，總會聯(lián)想到國家的文化政策，并普遍將這種文化現(xiàn)象理解成政府自上而下開展的文化保護工作，又或者簡單地認為這種傳承現(xiàn)狀的出現(xiàn)是民俗藝術(shù)在現(xiàn)代文明沖擊下的順勢而為，這兩種觀點都具有一定的片面性。這種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)既是社會歷史發(fā)展的必然結(jié)果，也是國家頂層設計與民間社會雙向互動的產(chǎn)物。這一現(xiàn)狀不僅是受國家意識形態(tài)影響的結(jié)果，同樣也是山東三大秧歌為謀求自身的存在與發(fā)展，在國家引導下進行自覺自愿的改變的結(jié)果。山東三大秧歌要想獲得更好的傳承和發(fā)展，就要與不同時期的國家政策和文化現(xiàn)狀相適應，要合理地利用國家符號；而國家也要與民間建立一種默契的治理關(guān)系，需要民間儀式活動的配合。所以，山東三大秧歌走出鄉(xiāng)土、走向舞臺、走向社會、走向大眾的現(xiàn)象是對國家向民間社會發(fā)出“邀請”的一種積極回應，表現(xiàn)出民間社會主動向國家頂層文化設計靠攏的趨向。與此同時，山東三大秧歌也需要根據(jù)國家表達的“隱晦要求”不斷進行自我調(diào)適與重塑，其中就包括對自身民俗傳統(tǒng)的“解構(gòu)與重構(gòu)”。這一過程的發(fā)生也推動了山東三大秧歌自身文化內(nèi)涵與功能價值的多元轉(zhuǎn)化，充分反映了山東三大秧歌當代傳承的內(nèi)在機制和多元轉(zhuǎn)換的發(fā)展規(guī)律。

其次，透過山東三大秧歌的功能性轉(zhuǎn)變思考我國民俗藝術(shù)未來的傳承路向。在山東地區(qū)，在相同的社會文化背景下，山東三大秧歌的傳承現(xiàn)狀遠遠優(yōu)于其他民俗藝術(shù)。這主要是山東三大秧歌與時俱進，不斷轉(zhuǎn)變“功能性”的結(jié)果，在這里，我們可以將“功能性”理解為“有用的價值”。因為持續(xù)不斷對自身的文化傳統(tǒng)進行“重構(gòu)”，山東三大秧歌在當今社會中依舊具有一定的實用性和社會價值，從而獲得了立足點，進而實現(xiàn)了對傳統(tǒng)的傳承。所以，山東三大秧歌這類民俗藝術(shù)在未來的發(fā)展中要強化對自身文化的“自知之明，清楚文化的來歷、形成過程以及所具有的特色，進而明晰自身未來的發(fā)展方向，并且，不帶有任何‘文化回歸’的意思?！盵9]這樣才可以進一步樹立起對民族文化的清醒認識和理性判斷，從而更加適應時代的發(fā)展和社會的進步，做到真正的活態(tài)傳承。

五、結(jié)語

本文從功能性的研究視角出發(fā)，梳理了山東三大秧歌在不同社會語境中的功能價值及文化內(nèi)涵，分析了山東三大秧歌傳承過程中發(fā)生功能性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機制，并對山東三大秧歌這類民俗藝術(shù)未來的傳承發(fā)展提出了切實的建議。本文認為，民俗藝術(shù)在傳承發(fā)展的過程中應加強對自身文化的清醒認識和理性判斷，應不斷尋找自身文化的功能性價值與文化立足點，從而實現(xiàn)自身文化傳統(tǒng)的活態(tài)傳承。